basin_eia_semanticheskaia_filosofiia_iskusstva

восприятия путем интуиции. Никакого «перехода» здесь от знака к «значению» нет. Художественное «значение» выступает не как «функция», а как «качество» произведения искусства. На основании вышеприведенных доводов делается общий вывод, четко сформулированный Нагелем, о том, что, называя произведение искусства «презентациональный символом», Лангер употребляет термин «символ» в некотором радикально новом и прежде не употребляемом значении (36, 357).

Американский эстетик прислушалась к критике, и в последующих работах она дает новый вариант теории «презентационального символизма» – учение о «выразительной форме».

2. «Выразительная форма»

Лангер высоко оценивает теорию «выразительной формы», полагая, что эта теория ближе всего подходит к пониманию сущности искусства. Главным недостатком этой теории в прошлом она считает тот факт, что сторонники этой теории (среди которых она называет К. Белла, Р. Фрая, Р. Коллингвуда, О. Бэнша и др.) не признавали «выразительную форму» в качестве художественного символа, что, по ее мнению, и приводит к противоречиям (5, 385). Свою задачу она видит в том, чтобы интерпретировать теорию выразительной формы в духе символизма, с тем чтобы освободить ее от «парадоксов и аномалий».

В самом абстрактном смысле форма – ее в этом случае называют «логической» – это структура, способ, которым создается целое. Предметы, явления могут иметь сходную логическую форму. Различные воплощения одной и той же логической формы будут ее различными проекциями. Проекция не копирует логическую форму, но изоморфна ей (т.е. находится в отношении взаимно однозначного соответствия). Так, например, меркаторная и круговые карты Земли – разные проекции одной логической формы, причем в отношении, например, меркаторной карты нельзя сказать, что географические отношения здесь скопированы. Если взять две разные про-

220

екции одной логической формы, то про любую из них можно сказать, что одна выражает другую, является выразительной формой по отношению к другой. Так, берега реки выражают динамическую форму реки. «Выразительная форма – это любое воспринимаемое или воображаемое целое, которое обнаруживает отношения частей или точек или даже качеств и аспектов таким образом, что оно может быть взято для того, чтобы представлять некоторое другое целое, чьи элементы имеют аналогичные отношения». Лангер считает, что «произведение искусства – это выразительная форма», которая аналогична, «конгруэнтна» динамической форме наших чувств и поэтому выражает последние (6, 20, 15).

Из изложенного ранее мы уже знаем, что в отличие от многих семантиков (Витгенштейна, Рассела, Карнапа

идр.) Лангер исходит из предпосылки, что аффективная жизнь при всей ее текучести и сложности не хаотична

ибесформенна, но имеет свою структуру, «морфологию чувств», которую и обнаруживает произведение искусства. Человеческое чувство представляет собой кульминацию живого, жизненного процесса, и поэтому оно обладает органической, или «живой формой». Соответственно любой артикулированный образ чувства должен быть отображением этого живого процесса. Вот почему каждое произведение искусства должно казаться «органическим» и «живым», чтобы выразить чувство. Искусство в «сущности» органично. Как «живую форму» произведение искусства характеризует ряд черт: целостность, функциональное единство, нерушимость, ритм, динамизм, диалектика устойчивости и изменчивости, подъема и спада, напряжений и разрешений, рост, принцип фаз и др. Все эти свойства отличают «выразительную форму» в искусстве от других недискурсивных символов, таких, как карта и план, «которые не имеют органической структуры». Лангер отдает себе отчет в том, что произведение искусства не организм. Принципы жизни отражаются в принципах искусства, но принцип творчества в искусстве – это не принцип рождения

иразвития в природе. «Качество жизни» в произведении

221

искусства является виртуальным (идеальным, иллюзорным) (10, 199, 103 – 104, 152; 5, 373).

В учении Лангер о «виртуальном» характере выразительной формы в искусстве наиболее отчетливо проявляются феноменологические черты ее эстетики. Для «наивного» размышления, полагает американский философ, философская проблема искусства сосредоточивается вокруг «отношения между образом и объектом». В действительности же, утверждает она, философский спор концентрируется вокруг «природы образов, как таковых, и их существенного отличия от действительности» (5, 46–47)6.

Еще в книге «Философия в новом ключе» Лангер указывала, что художник не мог понять, а следовательно, намеренно создать художественные формы «из ничего», он должен был «найти» их в окружающем мире. Лангер считает вполне естественным, что искусство начинает с подражания природе, с репрезентации, изображения предметов и явлений. Но, согласно Лангер, подражание затемняет эмоциональное содержание формы и мешает логическому выражению чувства. В искусстве разрабатывается специальная «техника» абстрагирования, благодаря которой произведение искусства становится пригодным для абстрагирования в нем формы, выражающей структуру чувства (3, 252, 222; 6, 92 – 95; 5, 52).

Абстракция в искусстве (в отличие от обобщающей абстракции в науке), которую автор называет «презентациональной», выступает в разных формах (изолирующая, метафорическая и др.), но цель у нее одна – «дать логическую проекцию чувства». Важнейший вид абстракции – это «изолирующая» абстракция (термин принадлежит В. Вундту), или, по-другому, принцип «первичной иллюзии». Этот «абстрактивный сам по себе процесс» представляет существенную трансформацию актуального измерения – пространства, времени, явления, действия, в которых реализуется произведение, – в виртуальное

6 Поскольку образ у Лангер связан с чувством, Баррет замечает, что Лангер с помощью понятия «чувство» думает избавиться от дихотомии «сознание – материя» (20, 188).

222

измерение. Лангер констатирует, что в результате абстрактивного процесса «первичной иллюзии» художественная форма пребывает в иллюзорном виртуальном мире, созданном в искусстве. Логическая выразительная форма в искусстве трактуется ею в феноменологическом духе: она не равна физической форме, это не воспринимаемая, а мыслимая форма – это «абстракт»7. Вопрос же о том, какая связь между этим «абстрактом» и физической выразительной формой, а также связь последней с «морфологией чувств», совершенно не рассматривается. В результате остается абсолютно неясно, почему «виртуальная» художественная форма изоморфна структуре чувств. Если не прибегать к помощи опосредствующего «звена» в лице материальной структуры, сходство «виртуальной» формы и чувства приобретает мистический характер (8, 380, 389; 5, 50).

Позиция Лангер ведет к недооценке «чувственности» в искусстве. Поэтому Лангер делает многочисленные оговорки, заявляя, что абстрактная форма, как таковая, не является художественным идеалом, что создать абстракцию, насколько только возможно, и достигнуть чистой формы лишь в качестве голого концептуального средства – это дело логика, а не живописца и поэта (5, 5) и т.п. Поступая таким образом, Лангер вступает в противоречия с самой собой8. Игнорируя посредничество

7 На феноменологический характер учения Лангер о виртуальной природе художественной формы указывают как она сама (5, 87; 6, 179), так и комментаторы (30, 79; 18, 230, 248). Характерна критика, которой подверглись эти взгляды Лангер со стороны семантиков, рассматривающих всякую традиционную философию, в том числе и феноменологию, как «метафизику». Так, М. Ризер, автор известной статьи о семантической эстетике в США, анализируя рассуждения Лангер о «виртуальном» характере пространства, времени и пр. в искусстве, пишет, что все эти и им подобные утверждения не имеют ничего общего с семантической эстетикой и являются «традиционной эстетической метафизикой» (42, 19).

8 В. Техера пишет, что остается неясным, какой характер носит форма у Лангер: идеальный или чувственный (50, 561). В действительности ее исходная позиция ясна: выразительная форма в искусстве имеет виртуальный (идеальный) характер, Другое дело, что, противореча себе, она часто говорит о ней как о чувственной, физической форме.

223

физической выразительной формы в создании «виртуальной» художественной формы, Лангер не смогла обосновать сходство (изоморфизм) виртуальной формы с «живой формой» в таких признаках, как динамизм, напряженность, целостность (замкнутость) и некоторых других. В статье «Абстракция в искусстве» Лангер объясняет наличие упомянутых свойств у формы в искусстве, не прибегая к аналогии с «живой формой». Для объяснения привлекается принцип гештальта. «Принцип гештальта, – пишет Лангер, – или артикуляции формы, имеет тесную связь с принципом динамической структуры, или напряженного изображения во всех искусствах», и далее: «Напряжение возникает из самого существования замкнутой формы» (8, 384).

Вышеприведенное объяснение представляет собой уступку феноменологизму. Если раньше говорилось об изоморфизме виртуальной формы в искусстве и реальных, «живых форм», то теперь нет необходимости говорить об этом изоморфизме. Виртуальная форма и такие ее свойства, как «напряжение», объясняются свойствами самого восприятия. Напряжение трактуется не как объективное качество художественной формы, а как субъективное качество – свойство восприятия. При таком объяснении остается вне рассмотрения самый главный вопрос: каковы должны быть свойства материальной структуры произведения искусства, чтобы при ее восприятии возникло эмоциональное напряжение.

3. «Метафорический символизм»

Лангер ставит перед собой задачу показать, что «выразительная форма есть в конечном счете символическая форма». Естественно, что она при этом уделяет большое внимание анализу «значения» художественного символа. В работе «Чувство и форма» автор пишет, что все главные ведущие современные теории «эстетического» сходятся в одной проблеме: «Что есть «значение» в искусстве?», что, другими словами, означает «значимая форма» (5, 385, 23).

224

Уже отмечалось, что «выразительная форма» выражает «чувство», которое и является «значением»9. Термин «чувство» берется в широком смысле: это не обязательно всегда эмоция, как думают многие критики теории «выразительной формы», этот термин обозначает «субъективную реальность», «субъективный аспект опыта», включающий и «динамическую систему чувств», и формы воображения10. Лангер проводит различие между чувствами, которые непосредственно переживаются и теми, которые созерцаются и «схватываются» воображением, между созерцанием чувства и актуальным явлением, называемым «иметь чувство». «Значением» выразительной формы в искусстве, согласно Лангер, является не непосредственное чувство художника, а «природа чувств понятых», «схваченных» воображением и изображенных посредством формуляции и «абстрактивного видения». Цель художника – «выражение идеи» – идеи о человеческой эмоции и чувственности, проекцией которых является произведение. Идея художника – это «его концепция человеческие чувства», изображение форм знания, которые являются познанием не «фактов», а «внутренней жизни» сознательного существа, символическое обнаружение истины об актуальной жизни. Произведение искусства – это «символическая проекция нашего прозрения в чувство» (10, 81, 84, 90, 97, 103; 5, 395).

Поскольку главной задачей художника объявляется выражение «идеи» о человеческой эмоции, поскольку утверждается, что чувства в искусстве представлены не столько для наслаждения, сколько для понимания (39, 107), постольку лангеровская философия искусства приобретает ярко выраженный интеллектуальный (ког-

9 Идея значения как «динамической системы чувств» была взята Лангер у Кассирера (см. 25, 414).

10 Такое «широкое» толкование термина «чувство» в работах Лангер подтверждает справедливость критического замечания известного американского специалиста по психологии искусства Р. Арнхейма о том, что в работах по эстетике этот термин употребляется «неопределенно», охватывая все, кроме восприятия и интеллекта (т. е. и желания, и оценки, и т.п.) (16, 302; см. 29, 429; 23, 268).

225

нитивистский) характер. В эстетике Лангер возникает пропасть между непосредственным выражением чувства («самовыражение») и логической проекцией чувства, и вопрос «догматически решается в пользу знания» (31, 139 – 140; см. 15, 55). Разумеется, Лангер отдает себе отчет в том, что «значение» «выразительной формы» в искусстве представляет всегда в некоторой степени чувство, ощущение, эмоциональное состояние, которое сообщается хорошим произведением искусства (6, 60). Однако это одновременное сообщение произведением искусства как самого чувства, так и идеи о чувстве остается у Лангер неразъясненным11.

Под воздействием критики, о которой говорилось выше, Лангер подробно анализирует своеобразие «значения» художественного символа. Это своеобразие она видит в том, что художественное «значение» неотделимо от самого символа, «изображение чувства неотделимо от его значения». Его перцептуальная (воспринимаемая) форма – единственная, которую оно может иметь; она не основана на соглашении, ее «значение» «внутренне присуще символу». Если в работе «Философия в новом ключе» «значение» рассматривалось как функция художественного символа, то теперь оно характеризуется как качество «выразительной формы». «Чувство проецируется в искусстве как качество». В отличие от «значения» «подлинного» символа, постигаемого опосредованно, путем интеллектуальной интерпретации, причем необходим «переход» от символа к его «значению, художественное «значение» не требует интерпретации, для этого достаточно полного и ясного восприятия представленной формы. «Живое значение произведения искусства не

11 Р. Арнхейм отметил, что в вышеприведенных положениях Лангер термин «идея» (или «концепция») чувства не совсем ясен. Если «идея» у Лангер воспринимается обычным способом, как интеллектуальная информация, то в этом случае исчезает различие между художественным и чисто информационными утверждениями. Если же идея чувствуется, если она есть «чувство», то по-прежнему остается не разъясненным различие между актуальными чувствами и «идеей» чувства (16, 316 – 317; см. также 41, 353 – 358).

226

нуждается и не может быть выведено какой-либо интерпретацией. Такой процесс в действительности разрушает чье-либо восприятие значения». Итак, вместо интерпретации вводится непосредственное восприятие художественного «значения» – интуиция (10, 106, 116, 89).

Интуитивное познание в искусстве Лангер связывает или обусловливает применением особого рода символов. «Лангер, – пишет М. Дамньянович, – находит в себе «логическую смелость» понимать интуицию символически» (26, 255). Смелость потому, что символическое познание обычно рассматривают как опосредованное познание, а интуитивное – как не опосредованное. Правда, уступая критике, в «Проблемах искусства» автор признает, что об «интуитивном символизме» вообще нельзя говорить, очевидно имея в виду существенные отличия произведения искусства от «подлинного» символа. Тем не менее, поскольку «выразительная форма» в искусстве интерпретируется как символическая, постольку парадокс «интуитивного символизма» остается в силе. Кроме того, Лангер не смогла вследствие феноменологической интерпретации «выразительной формы» избежать «трансцендентального» толкования интуиции. В самом деле, ведь с помощью интуиции («чистого восприятия») постигаются не рациональные сущности, а «выразительная форма», пребывающая в «трансцендентальном», виртуальном поле (10, 100, 124).

Неотделимость «значения» от символа, отсутствие «перехода» от второго к первому, интуитивное «схватывание» «значения» – все эти признаки художественного символа приводят Лангер к сравнению последнего с метафорой. В работе «Проблемы искусства» автор пишет, что «принцип метафоры» – это принцип языка, к которому последний прибегает, чтобы недискурсивным способом выразить новый опыт, ибо дискурсивный, словесный символизм этого сделать не в состоянии. Принцип метафоры состоит в том, чтобы сказать что-либо о какойлибо вещи, а через нее выразить «значение» другой. Метафора – это идея, которая функционирует в свою очередь как символ, чтобы выразить что-либо. Она не-

227

дискурсивна и поэтому в действительности не утверждает идею, но формулирует новые понятия для нашего непосредственного имажинативного схватывания. Произведение искусства – это развитая метафора (6, 23 – 24, 26). Развивая аналогию художественного символа и метафоры в работе «Дух…», автор отмечает, что произведение искусства – «это не простая метафора, но в высшей степени разработанная, даже в случае простейшей композиции», что произведение искусства, «подобно метафоре, должно быть понято без перевода или сравнения идей, оно проявляет свою форму, и значение воспринимается в нем непосредственно». Именно поэтому Лангер и подчеркивала, что проблема интуиции имеет первостепенное значение для теории художественного символизма. На основании рассмотренной аналогии между произведением искусства и метафорой Лангер считает целесообразным «назвать произведение искусства метафорическим символизмом» (10, 104 – 105).

Разбор лангеровской концепции «выразительной формы», истолкованной как метафорический символ, явственно обнаруживает, что под воздействием критики Лангер внесла в теорию «презентационального символизма» значительные коррективы, сделав основной акцент на выяснении своеобразия художественного символа по сравнению с дискурсивным символизмом. Она прямо заявила, что различие между функциями «подлинного» символа и произведением искусства оказалось «больше, чем она думала до этого» (6, 126). По этой причине она изменила терминологию. Вместо «презентационального символа» и «художественного символа» она (по совету М. Рэйдера) ввела термин «выразительная форма», а также «символическая проекция». Термин «meaning» для обозначения «значения» произведения искусства был заменен термином «import», иногда с добавлением «vital import». что можно перевести как «живое значение».

Несмотря на все коррективы, Лангер по-прежнему считает, что функция произведения искусства подобна символической функции больше, чем чему-либо друго-

228

му. Это подобие она видит в том, что «выразительная форма» в искусстве, как и всякий символ, с одной стороны, «отображает» «другое» – динамическую систему чувств, а с другой – артикулирует, «творит» форму, прибегая к процессу трансформации, и прежде всего к абстракции, о которой подробно говорилось в предыдущем разделе: «функция символа – не только сообщать форму, но и в первую очередь абстрагировать ее». Как и всякий символ, «выразительная форма» является «проекцией идеи», которую она сообщает и которая составляет «значение» произведения искусства (6, 126, 10, 105, 75).

Новая концепция художественного символа С. Лангер также была подвергнута серьезной критике. Одни критики, и в первую очередь те, кто критиковал теорию «презентационального символизма» за то, что эта теория не учитывает специфику произведений искусства в сравнении с дискурсивными символами (Нагель и др.), хвалят теперь Лангер, поскольку она учитывает эту специфику. Они высказывают одобрение по поводу признания того факта, что «выразительная форма» в искусстве не отсылает к чему-либо, кроме себя, не имеет «отношения», что ценность искусства познается интуитивно и т.п. В этой критике был упрек Лангер в том, что она, противореча себе, по-прежнему продолжает называть произведение искусства «символом», тогда как символ без отношения – это не символ. Иными словами, это была критика с позиций отрицания символизма в искусстве (29, 396; 35, 309; 34, 553; 48, 96; 40, 100). Ссылки Лангер на то, что произведение искусства – символ, так как подобно языковому символу («предложению») оно «оформляет идею для понимания», абстрагирует и пр. . убедительно опровергаются. Так, Берндсон обстоятельно показал, критикуя эти «доводы» Лангер, что способность символа быть орудием формирования мыслей (в языке) или чувств (в искусстве) неразрывно связана с его функцией «представлять» (репрезентировать) нечто «другое». Без этой функции символ может быть орудием, но он перестает быть символом (22, 489 – 502).

229