basin_eia_semanticheskaia_filosofiia_iskusstva

нимании, можно, следовательно, назвать «интуитивным символизмом», хотя сам философ этого термина не употребляет10.

Неразличимость «носителя» значения и самого «значения» на уровне восприятия не означает, однако, их идентификации, полного тождества, что присуще мифологическому познанию. На уровне мышления «полярное» различение между знаком (чувственным материалом) и идеальным значением в искусстве обнаруживает себя со всей очевидностью. Таким образом, «значением»

вискусстве, согласно эстетике Кассирера, является не чувственная форма, а идеальная, «гештальт». Возникая

впроцессе познавательных формативных актов: конденсации и концентрации, интенсификации и конкретизации, –форма имеет познавательную, когнитивную структуру, а это означает признак рациональности. Поэтому для лингвистического и художественного выражения необходим момент целенаправленности, «телеологическая структура» (10, 142). Каждый жест не более является искусством, чем каждое восклицание – речью. И то и другое – непроизвольные реакции, а не «рациональные» формы выражения, характерные для искусства.

Согласно Кассиреру, «значение» в искусстве выступает в двух видах: 1) как предметно изображенное (das Gegenständlich-Dargestellte) и 2) как личностно выраженное (das Persönlich-Ausgedrückte). Первое составляет «объективный» аспект значения, личностно выраженное – субъективный. Искусство, как и язык, постоянно колеблется между этими двумя полюсами – объективным и субъективным. Ни одна теория искусства не

10 Американский эстетик семантической ориентации (в русле неотомизма) А. Гофштадтер усматривает здесь влияние на Кассирера крочеанского положения о неразрывном единстве интуиции и выражения (26, 8 – 10), о том, что выражение в искусстве можно назвать символом, если символ будет тождествен интуиции. Кассирер не противополагает, как это делает Кроче, интуитивное познание в качестве непосредственного символическому как опосредствованному. Само интуитивное познание у него носит символический характер. Но Кассирер критикует, например, антиинтеллектуалистическую концепцию интуиции Бергсона (10, 161).

190

Глава VII Неокантианская эстетика символических... Э. Кассирер

может игнорировать ни один из этих полюсов, хотя акцент может быть сделан то на одном, то на другом. Если акцент делается на «объективном», искусство и язык попадают под общую категорию «подражания», а их главной функцией объявляется «миметическая» (например, у Аристотеля). Когда акцентируется субъективный аспект, главной функцией провозглашается «выражение» (например, Руссо). Кассирер считает, что если под «выражением» понимается стихийное выражение чувств, то здесь вместо репродукции вещей имеет место репродукция внутренней жизни. И хотя акцент делается здесь на субъективном полюсе, искусство по существу остается репродуктивным. Проводя аналогию с теорией языка, говорит немецкий философ, в этом случае можно сказать, что место ономатопоэтической (звукоподражательной) теории искусства занимает теория восклицаний (или междометий).

Несмотря на то что искусству, как и языку, свойственна тенденция сохранять старые формы, передавать их из поколения в поколение, возвращаясь к тем же самым мотивам, каждый великий художник в известной степени составляет новую эпоху. Его воображение творит уникальную систему форм. Каждое великое произведение имеет свою собственную идиому (Idiom), что делает невозможным адекватный «перевод».

Провозглашая «объективность», «всеобщность» форм (т. е. «значений») в искусстве, Кассирер нигде не объясняет, не доказывает, откуда возникает эта объективность и всеобщность. Когда Кассирер говорит о «новой области чистых форм», которые не совпадают ни с миром физических вещей, ни со сферой индивидуального, когда он утверждает, что формы в искусстве не изобретаются произвольно, а показываются в их истинном виде» (10, 145), он движется в направлении гуссерлианского, феноменологического учения о «чистых сущностях». В «Философии символических форм» автор недвусмысленно говорит о том, что распространение феноменологического метода Гуссерля из сферы логики на область

191

этики и искусства было бы одним из наиболее плодотворных движений современной мысли11.

Анализируя «чистую форму» как «значение» в искусстве, Кассирер особое внимание уделяет проблеме пространства в искусстве. Этот вопрос специально рассматривается им в упомянутом докладе «Мифологическое, эстетическое и теоретическое пространство».

5. Красота как функция символической формы

В отличие от других представителей семантической философии искусства у немецкого философа отсутствует теория ценности и почти не используется термин «ценность» (и «благо»). Однако и в его концепции искусства немаловажное место отводится такой эстетической ценности, как «красота», хотя она и не называется «ценностью». Отправным пунктом анализа красоты является взгляд на нее как на качество или функцию символа или символической формы в искусстве. «Прекрасное, – говорил Кассирер в своем выступлении на III немецком конгрессе по эстетике, – по своему существу является непременно символом», потому что оно находится в связи с чувственным и одновременно возвышается над ним (6, 296).

Красоту Кассирер рассматривает как функцию символической формы в искусстве. М. Рейн в этой связи справедливо указывает, что определение искусства как символической формы предполагает некоторое расширение понятия символа. Искусство не ограничивается выражением эмоций или репрезентацией идей. Оно является главным образом конструированием красивой формы. Но если, – пишет Рейн, – мы допускаем сим-

11 Вопрос о сходстве и различии между неокантианской философией Кассирера и феноменологизмом рассматривается в статье Ф. Кауфманна «Кассирер, неокантианство и феноменология». Автор говорит о сближении неокантианства с феноменологией в целом (27. 803). Наличие объективно-идеалистических тенденций у Кассирера дает основание указать на неточность утверждения Гофштадтера о том, что Кассирер отворачивается от всех форм объективизма (26. 15 – 17), хотя нельзя не согласиться с его мнением о том, что присущая Кроче радикальная субъективизаиия феномена искусства характерна и для Кассирера.

192

Глава VII Неокантианская эстетика символических... Э. Кассирер

волический характер искусства, то мы должны будем также признать четвертое измерение символа: красоту. К различию между восприятием вещей и «выражений» следовало бы присоединить, таким образом, восприятие красивых форм. К репрезентативным и выразительным функциям символов прибавляется, следовательно, «эстетическая функция», или функция «открытия» красивых форм (30, 21).

В соответствии с «антиметафизической» направленностью теории «символических форм» немецкий философ весьма скептически относится к метафизическим концепциям красоты, связывающим ее с бесконечным (Шеллинг), с абсолютной идеей (Гегель). Символическая форма в искусстве, по мнению Кассирера, не отсылает к «другой» реальности: ее «значение» должно быть увидено в самом нашем чувственном опыте, в его фундаментальных структурных элементах – линиях, изображениях, в архитектурных и музыкальных формах. Эти элементы вездесущи, свободны от всякой «мистерии», они доступны, видимы, слышимы. Определенные особенности этих форм делают их «красивыми», а опыт – эстетическим. Что же это за особенности? Кассирер называет в качестве главных следующие: структурное равновесие и упорядоченность, неповторимая архитектоника форм, которая превращает каждое произведение подлинного искусства в «непереводимую идиому». Равновесие в искусстве имеет динамический характер. Эстетический опыт связан с «динамическим аспектом форм». Наиболее явственно эта динамика проявляется в тех искусствах, которые в своих формах показывают нам формы нашей внутренней жизни, наших эмоций (например, в драматургии). В искусстве эмоции трансформируются, приобретая «эстетическую форму». Она находится как бы «здесь», но мы ее скорее «видим», чем непосредственно чувствуем (ощущаем). Мы – не во власти эмоций, но как бы смотрим через них и пытаемся проникнуть в саму их природу и сущность, постигнуть «формы нашей внутренней жизни». То, что мы чувствуем в искусстве, – это не простое и единое эмоциональное

193

качество, но динамический процесс самой жизни – непрерывное колебание между противоположными полюсами: радостью и печалью, надеждой и страхом и т.п. Эта диалектика форм создает одновременно напряжение и освобождение, дающее нам «внутреннюю свободу». Чувство красоты должно быть восприимчиво к динамической жизни форм, эта жизнь не может быть постигнута вне соответствующих динамических процессов в нас самих (10, 157, 154, 152, 147).

Кассирер, подобно Шефтсбери, полагает, что «всякая красота – это истина». Она, как и истина, может быть описана классической формулой «единство в многообразии». Но истина красоты не состоит в теоретическом описании или объяснении вещей, она заключается, скорее, в их «симпатетическом видении». Истина красоты

иистина науки противоположны, но не противоречат друг другу. Истина красоты воспринимается интуитивно. Однако Кассирер не противопоставляет интуицию рациональному познанию. Он допускает, что красота основана не только на интуиции, но и на акте суждения

исозерцания (10, 162).

Кассиреровская концепция красоты на первый взгляд вполне укладывается в рамки объективного понимания красоты. Но это только «на первый взгляд». «Красота не является непосредственным качеством вещей: …она необходимо включает и отношение к человеческому духу – это положение, по-видимому, разделяется почти всеми эстетическими теориями». Кассирер занимает критическую позицию по отношению к различным интерпретациям «участия» духа в эстетическом опыте, в частности, к юмистской ассоцианистской концепции духа, интуитивизму Бергсона, концепции художественного вдохновения Ницше, гедонистической теории, теории подсознательного. Недооценка активности, творческой, конструктивной функции духа в эстетическом опыте является, как он справедливо отмечает, недостатком, общим для всех этих концепций. Красота должна быть определена в терминах деятельности духа. Лишь благодаря конструктивному акту духа мы можем от-

194

Глава VII Неокантианская эстетика символических... Э. Кассирер

крыть красоту. Этот акт составляет предпосылку эстетического наслаждения красивыми формами. Процесс «деятельности духа», в результате которого конструируются красивые формы, утверждает Кассирер, не является субъективным по своему характеру, напротив, он – «одно из условий нашего постижения объективного мира» (10, 150 – 151, 161 – 163).

В произведениях немецкого философа можно найти рассуждения, которые свидетельствуют и о другой такой тенденции. Так, когда он говорит о новой области «чистых форм» в искусстве, которые не совпадают ни с миром физических вещей, ни со сферой индивидуального, когда утверждает, что формы вещей не изобретаются произвольно, а показываются в их «истинном виде», он, как уже отмечалось, движется в направлении гуссерлианского, феноменологического учения о «чистых сущностях».

Таким образом, концепция красоты Кассирера является непоследовательной и обнаруживает ту противоречивость, которая пронизывает концепцию символической формы в целом.

***

Кассиреровская эстетика символических форм оказала серьезное влияние на многих философов и эстетиков семантической ориентации. Первое место среди них принадлежит Лангер, которая свой основной труд по эстетике «Чувство и форма» посвятила Кассиреру12. Главная причина такой популярности состоит в том, что философия искусства Кассирера обладает престижем такой теории, которая выражает некоторые важные тенденции (структурно-функциональный подход и т.д.) научного (и прежде всего естественнонаучного) мышления нашего века. Эта теория оказалась очень пригодной для использования ее в целях обоснования эстетики и практики модернизма. Последнее связано с тем, что в концепции Кассирера сильна тенденция формалистического

12 О влиянии Кассирера на Лангер см. в статьях (20, 21).

195

подхода к анализу искусства. Формализм эстетической концепции немецкого философа в немалой степени обязан влиянию искусствоведческих работ Г. Вёльфлина, на которые Кассирер неоднократно ссылается как на «образец» структурного анализа искусства. Влияние Вёльфлина на Кассирера отмечают ряд зарубежных комментаторов (31, 638; 27, 831 и др.).

В соответствии с формалистической установкой в эстетике Кассирера на первое место при истолковании искусства выдвигается форма, содержанию же отводится подчиненное место. О формалистических тенденциях кассиреровской эстетики пишут и многие комментаторы на Западе (22. 108; 29, 682 – 684; 30, 21; 31, 657).

Имманентный характер символизма в искусстве означает у Кассирера, что чувственная форма как носитель значения не отсылает к каким-либо иным объектам, кроме себя самой. У Кассирера, правда, имеются высказывания об искусстве, которые не укладываются в понятие «имманентного символизма». Так, например, о музыке говорится, что она открывает слушателю «гамму человеческих эмоций», что поэты и в комедиях, и в трагедиях «раскрывают нам свои взгляды на человеческую жизнь в целом» и т.п. Совершенно очевидно, замечает в связи с этим М. Рейн (30, 21 – 22), что эти эмоции и взгляды выводят нас за пределы «чувственной формы», являются «трансцендентными» по отношению к ней. Непоследовательность Кассирера в этом вопросе связана с его попытками дать содержательную интерпретацию «значения» в искусстве, выходящую за рамки его формалистической концепции, согласно которой сущность искусства составляет «значение» формы, или формальное значение.

196

ГЛАВА VIII

НЕОРЕАЛИСТИЧЕСКАЯ ФИЛОСОФИЯ СИМВОЛИЗМА И ИСКУССТВО: А. УАЙТХЕД

Проблемы языка и символизма занимают важное место и в философии Альфреда Нарта Уайтхеда (1861 – 1948) – английского философа, неореалиста, философская система которого, по его собственным словам, представляет «трансформацию некоторых главных учений абсолютного идеализма в реалистическую основу» (4, VIII). Реализм характеризует его гносеологию и состоит в признании природы, существующей независимо от познания. Сама природа раскрывается как производная от «вечных объектов», родственных платоновским «идеям».

Центральная для всей философии Уайтхеда проблема символизма (см. 34, 303; 26, 112; 22, 25) освещается главным образом в специальной работе «Символизм, его значение и действие» (1927), а также в основном труде «Процесс и реальность» (1929), где этим вопросам отведен особый раздел.

Уайтхед не занимался специально эстетикой и теорией искусства. Тем не менее в его работах затрагиваются проблемы эстетики и философии искусства, причем главным образом в связи с теорией символизма и проблемами аксиологии.

1. Символическая передача эмоций в искусстве

Уайтхед анализирует символизм не как узколингвистическую проблему, а подходит к нему с философских, гносеологических и социологических позиций. Он дает следующее формальное определение символизма: «Человеческий ум функционирует символически, когда одни

197

компоненты его опыта вызывают мысли, убеждения, эмоции, привычки относительно других компонентов его опыта. Первый ряд компонентов составляют «символы», второй – «значения» символов. Органическое функционирование, благодаря которому совершается переход от символа к значению, называется «символическим отношением» (3, 7 – 8). Примерами символизма могут служить геральдика, церковные обряды, храмовая архитектура. Более глубокий тип символизма, без которого люди не могут обойтись, – это язык, звуковой или письменный, разговорный и научный. Описывая характерные особенности символизма языка, Уайтхед отмечает, что между символами и значениями должно существовать «сходство в чем-то», однако, несмотря на это, связь между символом и значением не имеет детерминированного характера. Отношение между ними обратимо, они могут меняться местами. «Нет компонентов опыта, которые были бы только символами или только значениями» (3, 10). Символы «указывают» на значения, но взятые в отдельности символы и значения не требуют символического отношения, оно вносится воспринимающим субъектом. С понятием символизма связана возможность ошибки, неправильный переход от символа к значению. Последний тезис, энергично формулируемый Уайтхедом, весьма характерен для семантического направления в целом.

В работах английского философа имеются высказывания, которые позволяют судить о том, как он интерпретирует искусство с точки зрения своей концепции символизма. Так, например, объясняя принцип обратимости символа и значения, философ отмечает, что в языке существует двойное символическое отношение: от вещей к словам со стороны говорящего и от слов назад к вещам со стороны слушающего. В качестве иллюстрации приводится использование символов в поэтическом искусстве. Лес, определенное сочетание деревьев, внушает поэту слова. Для поэта визуальный вид, звуки, эмоциональные переживания – символы, которые отсылают к словам, выступающим здесь как значение. Читателя же

198

Глава VIII Неореалистическая философия символизма... А. Уайтхед

слова символически отсылают к визуальным видам, звукам и эмоциям, которые поэт хочет вызвать у него (3, 12). Для некоторых целей, в частности для того, чтобы вызвать эстетическую эмоцию, эстетический опыт более легко произвести не словами, а другими символами, например символизмом живописи (4, 278; 2, 20 – 23).

При символической интерпретации искусства особое значение Уайтхед придает вопросу о символической передаче эмоций – вопросу, который, по его мнению, «лежит в основе любой эстетической теории искусства». При этом он различает чувства и эмоции, вызываемые созерцанием значения символов и слов и непосредственно возбуждаемые символами, причем эмоции второго рода интенсифицируют чувства первого рода. Эта особенность присуща языку; сходный принцип действует и в религиозном символизме и составляет «основу искусства и литературы». Для охарактеризованного выше символического способа передачи эмоций, по мнению Уайтхеда, особенно приспособлена музыка. Она сама по себе порождает сильные эмоции, которые тотчас же подавляют любой смысл, например информацию о том, где расположен оркестр, и т.п. Таким образом, в данных контекстах под «символической передачей эмоций» понимается тот бесспорный факт, что в искусстве сами символы (а не только их значения) непосредственным образом вызывают эмоции, которые носят эстетический характер. Об этом Уайтхед недвусмысленно говорит, отмечая, что описанному выше эффекту символизма присущи «некоторые эстетические черты» (3, 83–85). Из дальнейшего изложения станет также ясным, что акцент на том, что символическая передача эмоций лежит «в основе» искусства, свидетельствует не только о признании важности этого аспекта искусства, но говорит и о недооценке содержательных эмоций, обусловленных «значениями» символов.

Для Уайтхеда символизм не ограничивается лишь сферой материального выражения. Наиболее фундаментальный вид символизма, принципы которого управляют любым символизмом (4, 274), с точки зрения Уайтхеда, следует искать внутри нашего знания, в част-

199