Кадр из фильма «Макбет»

Одна из них заключается в том, что, как и в театре, актеры должны знать свой текст от начала до конца, и все детали должны быть отрепетированы заранее, поскольку отсутствует возможность повторять каждую деталь в отдельности. Но, в отличие от театра, где есть много возможностей для репетиций и для актеров, в этом случае невозможно что-либо улучшить после того, как кадр уже снят, не говоря уже об отсутствии антрактов, во время которых актеры могут отдохнуть. С точки зрения мизансцены наибольшая трудность состоит в том, как сигнализировать об изменении времени и места действия. Даже в театре для этого существуют некоторые общепринятые приемы. Но Тарр делает действие непрерывным, и в фильме отсутствует пустое пространство, не говоря уже о затемнениях, которые можно было бы использовать для подачи таких сигналов. Существует, однако, стилистический прием, созданный в конце 60-х годов соотечественником Тарра, Миклошем Янчо, который позволяет решить эту проблему. Повествование сжимает несколько временных и пространственных сегментов в один длинный кадр с помощью постоянного передвижения от одного сегмента пространства к другому. Таким образом, моменты замедленной съемки становятся изменениями в пространстве, которые достигаются посредством перемещений актеров и камеры и отчасти с помощью освещения. Изменений в пространстве в случае с «Макбетом» добиться гораздо легче, поскольку все действие этой пьесы происходит в различных частях одного замка. Тарр создал сцены такого оформления, которое напоминает темную пещеру или туннель (фильм и был снят в системе подземных туннелей под Замковым холмом Будапешта). Таким образом, когда актеры перемещались в пространстве, в фильме не происходило значительных визуальных изменений – все действие оставалось в рамках весьма условной, почти театральной обстановки. Тарр также включил в «Макбета» сцену битвы с участием коней, и даже это не уничтожило театральную условность фильма. Тарр не последовал за Янчо в двух важных аспектах. Во-первых, он почти никогда не использует дальних планов, предпочитая средне-крупные и крупные. Во-вторых, в связи с этим актеры не так много передвигаются, как в фильмах Янчо. Тарр держит камеру близко к их лицам, фокусируясь на личных взаимоотношениях персонажей, а не на хореографии их движений. Бóльшую часть времени камера движется только тогда, когда движется актер или когда одна сцена сменяется другой, но она никогда не удаляется от актеров. Несмотря на непрерывную композицию из одного кадра более часа длиной, движения камеры в этом фильме весьма функциональны и в них отсутствует орнаментальный эффект, который характерен для фильмов Янчо, а позже появился в фильмах Тарра, прежде всего в «Осеннем альманахе».

Еще один новый стилистический элемент, появившийся в этом фильме, – высоко поэтичные диалоги персонажей, которые пришли на место импровизационной бытовой речи предыдущих фильмов Тарра, даже тех, в которых играли профессиональные актеры. Очевидно, что вопрос не в том, почему Тарр использовал при экранизации «Макбета» текст Шекспира, а в том, зачем он выбрал для экранизации именно «Макбета». После его двух первых работ, вряд ли можно было предсказать наличие у Тарра интереса к искусственной театральности и поэтичной речи. Радикальное вторжение в линейный нарратив уже отчасти присутствовало в «Семейном гнезде» и стало еще более явно выраженным в «Людях из панельного дома», однако в этих фильмах в диалогах отсутствовали какие-либо искусственность и поэтичность. Эти элементы появляются один за другим в фильмах раннего периода на фоне стиля cinéma vérité или «прямого кино» как дополнительные элементы, обусловленные главными темами, которые интересовали Тарра: эгоизм, предательство и манипулирование другими людьми.

«Макбет» показывает, что уже в начале 80-х годов Тарр искал нечто, что весьма отличное от того, что он делал в своих ранних фильмах. Он приближается к стилю своего второго периода постепенно, шаг за шагом, меняя в каждом фильме один-два стилистических элемента. Но в «Макбете» Тарр собрал почти все элементы, чтобы понять, как они работают вместе в совершенно новой для него среде. Он пустил в ход длинные планы, искусственную обстановку, особые осветительные эффекты, стилизованный литературный текст, смешал профессиональных и непрофессиональных актеров и, наконец, он выбрал историю, в центре которой находятся не бедность и жилищные проблемы, а борьба за доминирование, заговор и моральная деградация. В следующем фильме Тарр использовал многое из того, что он усвоил в ходе эксперимента с «Макбетом».

«Осенний альманах»

Это фильм о взаимоотношениях пяти людей, живущих в одной квартире. Они создают союзы, предают друг друга, борются друг с другом (в том числе и физически), соблазняют, лгут, делают все, чтобы установить контроль друг над другом, но они все время остаются вместе в одной квартире.

В начале восьмидесятых Тарр утратил интерес не только к документальной манере, но и к реализму как таковому. Это ясно показывают «Люди из панельного дома» и в особенности «Макбет». В этих фильмах можно увидеть попытку Тарра уйти насколько это возможно от изображения образа жизни пролетариата или нижне-среднего класса, столь распространенного в венгерском кино того времени. Новые фильмы Тарра уже не были отображением «венгерской жизни начала восьмидесятых», в них возникает отрыв от каких-либо конкретных социальных и экономических условий. Благодаря этому стала очевидной разница между фильмами Тарра и другими картинами, снятыми в стилистике документально-художественного кино. Она заключалась в сосредоточенности режиссера не на социальных проблемах и экономических условиях, а на личных взаимоотношениях. Однако Тарру требовалось найти собственный стиль для изображения личных драм. «Осенний альманах» стал первым способом решить эту задачу, другим стал фильм «Проклятие», снятый три года спустя. Именно последний фильм и определил дальнейший творческий путь Тарра.

Ретроспективно нам понятно, что для Тарра дилемма пролегла не между «реалистическим» и «искусственным», а между субъективным и безличным показом реальности. Его целью было не политическое суждение об объекте репрезентации, которое уже присутствовало в документально-художественных фильмах, а в выражении собственной точки зрения, своего состояния сознания. Это его интересовало больше, чем объективная критика и неизбежно требовало выработки индивидуального стиля. Большинство важных составляющих этого стиля по отдельности уже присутствовало в его фильмах. Для того чтобы прийти к верному решению отсутствовало одно – литературная основа с круговой нарративной структурой и особым искусственным языком. Ее Тарр нашел в 1985 году в романе «Сатанинское танго», написанном Ласло Краснахоркаи. В 1987 году стилистические приемы Тарра соединились с нарративным источником в форму стилистического универсума, который можно назвать «псевдо-формой реальности». «Осенний альманах» стал важным шагом на пути к этой форме.

Стилистически «Осенний альманах» расположен между двумя периодами творчества Тарра, образуя между ними своего рода мост. Сюжетный материал здесь взят из «Семейного гнезда» – интриги и заговоры в группе людей, живущих вместе в замкнутом пространстве. Снова местом действия становится квартира, однако на этот раз камера никогда не выходит за ее пределы. В фильме использован подход «прямого кино», уже испробованный в «Людях из панельного дома»: реплики персонажей носят импровизационный характер, но импровизируют их профессиональные актеры, что позволяет сделать их игру более выразительной и обогатить ее психологическими нюансами. Из «Макбета» было взято искусственное, даже театральное оформление обстановки, только на этот раз визуальная искусственность была подчеркнута еще сильней. Также из «Макбета» был взят длинноплановый стиль операторской работы. Каким бы странным это не казалось, «Осенний альманах» стал результатом сознательных поисков стиля, в котором реальное могло бы соединиться с искусственным, личное с социальным, субъективный авторский взгляд – с объективным социальным. Как и во всех предыдущих фильмах, повествование основывалось на диалогах, и в этом аспекте ближе всего к «Осеннему альманаху» стоит «Семейное гнездо», поскольку в этом фильме все сцены являются диалогичными. Однако количественная разница показывает, что при создании этих фильмов у Тарра были совершенно разные стилистические идеи. Если первый фильм был снят в значительной степени крупными планами (63%, как уже упоминалось ранее), то в «Осеннем альманахе» крупные планы занимают только 17 процентов времени фильма, примерно столько же, сколько в «Людях из панельного дома». Похоже, что дистанция, которую Тарр соблюдал по отношению к своим персонажам в начале 80-х годов, осталась постоянной величиной.

В то же время «Осенний альманах» вполне принадлежит своей эпохе. Середина восьмидесятых – это период, когда визуальная искусственность постмодернизма охватила не только изобразительное искусство, но и кинематограф. Мощные цветные осветительные эффекты, подчеркнуто искусственно выглядящие декорации, экспрессионистский стиль актерской игры, эклектичное смешение различных визуальных стилей, прямые цитаты из произведений живописи, театра и оперы – все это характеризует целый ряд фильмов того периода. Назовем лишь несколько: «Дива» (1986) и «Тридцать семь и два по утрам» (1986) Жан-Жака Бенекса, «Керель» (1982) Райнера Вернера Фассбиндера, «Контракт рисовальщика» (1982) Питера Гринуэя и другие его фильмы 80-х годов, «От всего сердца» (1982) Фрэнсиса Форда Копполы и «Караваджо» (1986) Дерека Джармена. В Венгрии наиболее известным представителем этого направления был Габор Боди с его монументальным «Нарциссом и Психеей» (Nárcisz és Psyché, 1980) и «Ночной песней пса» (Kutya éji dala, 1983), в котором Бела Тарр сыграл эпизодическую роль. Поскольку это был доступный и современный стилистический метод порвать с поверхностным реализмом, не обращаясь при этом к классическим нарративу и стилистике, которые в то время также вошли в моду (и венгерские сторонники такого направления тут же заклеймили его как дилетанта), Тарр решил избрать манеру искусственной театральности. Поэтому он обратился к наиболее популярному художнику того времени, Дьюле Пауэру (Gyula Pauer), пригласив его в качестве художника-оформителя.

В начале семидесятых годов Пауэр изобрел нечто, что он назвал «псевдо-артом». «Псевдо-арт» начинался как маргинальное течение в концептуальном авангарде, но в конце концов стал мэйнстримным концептом в постмодернистском искусстве восьмидесятых. Коротко говоря, основная идея «псевдо-арта» заключалась в создании искусственной поверхности, которая делает вид, что нечто скрывает и в то же время демонстрирует собственную ложность, показывая, что за ней не скрывается ничего. Целью «псевдо-арта» было разоблачить манипулятивную природу художественного образа. Вот как объяснял ее сам Пауэр в своем «Псевдо Манифесте» в 1970 году: «ПСЕВДО разоблачает само себя как фальшивый образ, или, по крайней мере, как сложный объект, производящий ложное впечатление»¹⁶. Тарр попросил Пауэра создать дизайн интерьеров, которые должны были выглядеть одновременно естественными и искусственными. Он хотел, чтобы обстановка ассоциировалась с бытом богатой буржуазии, уже отчасти затронутым распадом, и в то же время он хотел, чтобы обстановка выглядела искусственной, не соотносящейся ни с какой реальностью. Пауэр создал несколько буржуазных интерьеров и поместил в них несколько искусственных элементов, чтобы зрителю было понятно, что он видит нечто, невозможное в реальном мире (изображения 7a и b). Это искусство в смысле «псевдо-арта»: оно претендует на изображение реальности и в то же время демонстрирует ложность такой претензии.