Кадр из фильма Жан-Люка Годара «Жить своей жизнью»

В поздний период своего творчества Годар часто применяет статичные фронтальные кадры, словно в документальном интервью. В фильме «Все в порядке» (1972) есть пятиминутный статичный фронтальный кадр, показывающий трех профсоюзных активистов. Один из них произносит речь о состоянии пищевой промышленности во Франции. Он словно бы отвечает на вопросы предполагаемого интервьюера, который находится позади камеры и вопросов которого мы не слышим. Но поскольку активист обращается с речью к камере, то перед нами не обычная ситуация, в которой интервьюер стоит рядом с камерой и предполагающая, что интервьюируемый обращается в точку, расположенную рядом с ней. Этот кадр в фильме Годара создает впечатление, что профсоюзный активист отвечает прямо на невысказанные вопросы зрителя. Это наиболее показательный пример основного эффекта, создаваемого Годаром, – сделать очевидным присутствие за камерой невидимого зрителя.

В длинных планах Тарра есть заимствования из стилей всех этих режиссеров. Его длинные планы, особенно во втором периоде творчества, обладают той же продолжительностью, что и у Янчо; он использует их главным образом для соединения событий, как это делает Антониони, но поскольку большинство длинных планов Тарра имеют весьма незначительное повествовательное содержание, они также служат для создания чувства погруженности в происходящее на экране или, наоборот, чувство отчужденности, которое создается посредством механических движений камеры, статичных композиций или же независимости камеры от действий персонажей.

Теперь речь пойдет о стиле Тарра в фильме «Проклятие». В четвертой главе мы поговорим о том, как этот стиль развивался в его последующих фильмах.

«Проклятие»

Когда Тарр заявляет, что не существует разрыва между «Проклятием» и предыдущими фильмами, он в некотором смысле прав. «Проклятие» выросло из его ранних работ в результате постепенного непрерывного развития. Если рассматривать каждый элемент этого фильма по отдельности, то в них нет ничего нового, чего бы уже не встретилось в предшествующих ему картинах Тарра. Эффект новизны производит общая комбинация этих элементов.

Персонажи «Проклятия», которые, также как и в ранних фильмах Тарра, являются выходцами из мелкобуржуазной или пролетарской среды, неожиданно начинают изъясняться в непривычно абстрактной, поэтической манере, выражая мысли и чувства, которые вряд ли кто-нибудь ожидает услышать в подобных социальных кругах. В течение всего фильма мы слышим странные звуки и шумы, которые явно не имеют отношения к реальной жизни, и часто даже трудно сказать, находится ли источник того или иного звука на экране или за его пределами. Даже на человека, который не знаком с обликом среднестатистического венгерского городка, тщательно воссозданный пейзаж производит ошеломляющее впечатление²⁴. Он одновременно узнаваем и непривычен. Перед нами уже не «Венгрия в семидесятые-восьмидесятые годы», а некий деградировавший опустошенный ландшафт, наполовину городской, наполовину сельский, который медленно движется к распаду, что явно следует из бережно выстроенной визуальной композиции, соотносящейся с исключительно точно отобранными объектами и элементами архитектуры, изображенными в строгом черно-белом стиле. Но в то же время все детали выдают несомненное восточноевропейское происхождение, они несут на себе следы разрушенной традиции и брошенной на полпути модернизации. Подобные ландшафты можно найти повсюду, от Черногории до Польши, от Чехии до России. Технологический уровень и одежда, которую носят персонажи фильма, заставляют предположить, что действие происходит на рубеже семидесятых и восьмидесятых годов.