Динамика персонажей

Отсутствие развития персонажей Тарра на протяжении всего повествования вытекает из круговой структуры его фильмов, однако эта особенность Тарра не является уникальной. Отсутствие развития персонажей – важный элемент ряда направлений модернистской традиции авторского кино. В частности, это типично для французского кинематографа, особенно для фильмов Брессона, Рене и Годара, и многих представителей немецкого нового кино, которое во многих аспектах представляет собой национальный вариант французской «новой волны». Для итальянского кинематографа это менее типично: развитие персонажей присутствует в фильмах Антониони и Пазолини, а в фильмах Феллини оно исчезает в конце шестидесятых годов. Отсылки Тарра к творчеству Годара и Фассбиндера также многое говорят о его методе в этом аспекте.

Тем не менее, между конкретными фильмами есть некоторые различия. Персонажи совершенно не развиваются в таких фильмах как «Аутсайдер», «Люди из панельного дома», «Осенний альманах», «Сатанинское танго» и «Туринская лошадь». Во всех этих фильмах основные черты персонажей проявляются уже в самом начале истории – они не только не меняются, но и позднее не обнаруживают никаких значимых черт своего характера. Возьмем в качестве примера Иримиаша из «Сатанинского танго».

Иримиаш – один из наиболее сложных персонажей фильмов Тарра. Он мошенник, однако обладает некоторыми позитивными или примечательными чертами, которые позволяют ему обманывать людей. Он умен, спокоен, красноречив, умеет убеждать и, безусловно, имеет вкус к поэзии и философии. Он умеет видеть людей насквозь, что позволяет ему ими манипулировать. С другой стороны, он высокомерен и непредсказуем, презирает всех, кто окружает его, он бесстыдный лжец и потенциальный террорист, у него нет сострадания к другим людям. Иримиаш и Петрина появляются во второй главе фильма. Первые слова Иримиаша, которые мы слышим – это примечательное наблюдение о по-разному идущих часах на стене и поэтический комментарий о времени: «Эти часы показывают разное время. И те, и другие, разумеется, неправильное. Эти слишком медленные. Другие же словно утверждают нашу беззащитность перед лицом вечности. Мы – как ветви под дождем: не можем защитить себя»⁵⁶.

С самого начала Иримиаш показан как очень интересный и примечательный персонаж. После первой главы, в которой другие персонажи говорят о нем как о своем спасителе, первое впечатление зрителя также будет скорее позитивным. Но очень скоро Иримиаш начинает вызывать прямо противоположные чувства, когда мы понимаем, что в реальности это спокойствие и философская возвышенность – ни что иное, как источник силы Иримиаша, позволяющей ему обманывать людей. Сразу после этой сцены мы узнаем, что Иримиаш и Петрина – преступники, и что они также становятся тайными агентами полиции. В следующей сцене, которая происходит в пивной, они становятся опасными и жестокими. В этой главе полностью раскрывается сложный и парадоксальный характер Иримиаша. После второй главы он больше не вызывает удивления зрителя. Мы лишь продолжаем наслаждаться его поэтичными речами и восхищаться его манипулятивными способностями, ужасаясь, в то же самое время, его жестокой беспринципности.

Фильмы, в которых происходит некоторое развитие персонажей – это «Семейное гнездо», «Проклятие», «Гармонии Веркмейстера» и «Человек из Лондона». «Гармонии Веркмейстера» – единственный из этих фильмов, в котором главный герой претерпевает существенное изменение, пусть даже оно не что иное, как его душевное заболевание. В остальных фильмах основные персонажи немного меняются к концу истории, однако это не подлинное изменение личности – они лишь ведут себя так, как никогда не делали до того. Лаци плачет, чего мы не могли от него ожидать, судя по его предыдущим поступкам. Каррер доносит в полицию на своих друзей, разрушая тем самым всё вокруг себя, включая собственные мечты. Малуэн, который долго игнорировал и избегал Брауна, неожиданно проникается к нему сочувствием и приносит ему в сарай еду, что становится причиной трагедии.

Ни одно из этих изменений не является результатом постепенного развития персонажей, основанного на их реакциях на внешние изменения. Единственный фильм, в котором есть указание на постепенный характер изменений – опять же «Гармонии Веркмейстера», где две сцены, предшествующие второй сцене в больнице можно интерпретировать как указание на такое изменение. Одна из этих сцен – погром в магазине, во время которого Валушка, сидя на полу, читает нечто вроде дневника, описывающего всеобщий порыв жестокого вандализма, охвативший город. Вторая сцена – та, в которой на железнодорожные рельсы перед Валушкой опускается таинственный вертолет. Ни в одной из этих сцен Валушка не проявляет каких-либо качеств, радикально отличающихся от прежних, но неадекватность его восприятия мира таково, что его можно определить как психоз. Если взглянуть на происходящее реалистично, то невозможно представить, чтобы кто-то вел дневник в литературном стиле среди жестокой варварской толпы, линчующей и убивающей людей, разрушающей все вокруг и поджигающей целый город. Равно и вертолет, опускающийся перед Валушкой, явно является параноидальной галлюцинацией. В остальных фильмах ничто не предвещает каких-либо изменений в поведении персонажей, и когда такие изменения внезапно происходят, то это указывает не на возможность позитивных изменений, а скорее на психический срыв, которым замыкается круг.

В заключение мы можем сказать, что персонажи Тарра по бóльшей части остаются неизменными от начала и до конца. Их можно охарактеризовать лишь несколькими чертами, которые полностью проявляются уже в самом начале. На протяжении остальной части повествования персонажи просто пытаются выжить, не пытаясь размышлять по поводу сложившихся обстоятельств или адаптироваться к ним. Все они находятся в нестабильной социальной ситуации и не обладают моральными или умственными качествами, с помощью которых они могли бы улучшить свое положение. Все их планы улучшения своего положения сводятся к тому, чтобы осуществить его за счет других, поэтому их коммуникация превращается в процесс постоянной борьбы и манипуляций другими людьми. Они исключительно уязвимы психологически и социально, что делает их неспособность к сотрудничеству с другими людьми еще одним препятствием в решении своих трудностей. Именно последнее заставляет зрителя смотреть на них дистанцированно, осуждать их поступки, когда они поступают неправильно, но никогда не осуждать полностью их личность, обладающую качеством, которое Тарру важнее всего выразить – человеческим достоинством.

В глубинах фильмов Тарра

В фильмах Тарра может нравиться многое. На наш взгляд, во всех его фильмах исследуется одна и та же базовая проблема – проблема человеческого достоинства в экстремальных моральных и экзистенциальных обстоятельствах, которые делают невозможным морализаторский подход. В этих фильмах показана экзистенциальная ситуация, не имеющая выхода, которая сама по себе является деморализующей, и которая становится еще более серьезной из-за моральных ошибок. Тарр помещает своих персонажей в ситуации, в которых они находятся в конечной стадии своей борьбы за сохранение человеческого достоинства. Они вот-вот проиграют эту борьбу, их выживание давно уже от них не зависит, но, пока они живы, они будут пытаться спасти свое достоинство.

В фильмах Тарра человеческое достоинство основывается не на морали. Оно основано на том факте, что, несмотря на всю их абсолютную беспомощность и безысходность ситуации, в которой они пребывают, персонажи остаются теми, кто они есть, как бы низко они не опускались. Иногда это приводит к саморазрушению, как в «Проклятии» и «Сатанинском танго». Но достоинство Малуэна также спрятано в его «слабости», поскольку он чувствует жалость к Брауну, и после случившейся трагедии он не может не вернуть деньги. Тарр способен устранить из концовки морализаторскую сентиментальность Сименона, потому что даже с таким финалом фильм остался историей о человеческом достоинстве Малуэна. Однако такой вариант концовки сильнее подчеркивает мысль, что чувство достоинства Малуэна рождается из его слабости.

Большинство зрителей Тарра находят его фильмы «депрессивными» и «негативными». В 2011 году, во время одного из показов «Туринской лошади» для участников конференции, некто из аудитории задал обычный вопрос:

«Почему ваши фильмы так пессимистичны?»

Тарр ответил: «Скажите мне, после этого фильма вы почувствовали себя сильнее или слабее?»

«Сильнее» – был ответ.

«Спасибо. Вы сами ответили на свой вопрос».

Если мы будем рассматривать только темы и обстоятельства нарративов фильмов Тарра, то мы увидим только негативность и чрезмерную безнадежность. Если мы будем рассматривать персонажей Тарра, появится нечто еще, что может стать источником катарсиса в этих фильмах. Человеческое достоинство означает одно и то же и на самом дне безнадежности, и в более счастливых обстоятельствах. У нас всегда есть шанс продолжать жить жизнью, полной надежд и мечтаний, как если бы эти обстоятельства не существовали, пока все время держим в голове последнюю фразу из «Туринской лошади»: «Надо есть».