Изображения 25a и b

Как и в «Проклятии», на улице всегда идет дождь, или дует сильный ветер. Именно такая погода становится постоянной для всех фильмов Тарра вплоть до завершения его творческой карьеры. Все фильмы этого периода сняты в наиболее унылое и неприятное время года, которое продолжается с поздней осени до ранней весны – деревья без листьев, серое небо, снега нет, только ветер и холодный дождь²⁸. В фильмах Тарра дождь не имеет символического или аллегорического значения – он лишь подчеркивает ощущение царящей повсюду беспросветной нищеты. Дождь создает грязь и разрушает все. Грязь – ловушка, в которой увязает любой человек. В последних двух фильмах Тарра место дождя занимает сильный ветер, в «Туринской лошади» он не лишен символического значения – к этому тезису я еще вернусь позже.

Персонажи

Социальное положение персонажей «Сатанинского танго» примерно на один класс ниже, чем персонажей «Проклятия». Социальная обстановка этого фильма – абсолютная, беспросветная нищета. Среди новых стилистических приемов, появившихся в «Проклятии» наиболее выразительным является контраст между моральной, психологической, физической и социальной деградацией с поэтическими и философскими диалогами. Этот прием мог бы стать еще более эффектным в «Сатанинском танго», но в данном случае ничего подобного не произошло – Тарр использует этот инструмент весьма ограничено. Если в «Проклятии» все главные герои порой начинают говорить в абстрактной, философской или поэтической манере, то в «Сатанинском танго» так изъясняются только два персонажа – Иримиаш и капитан полиции. И хотя их речь почти всегда отличается неожиданной поэтичностью и склонностью к абстрактным рассуждениям, в обоих случаях эти черты, как правило, обусловлены повествованием. Прием сохраняет свое стилистическое значение, но из-за того, что он больше связан с нарративом, разрыв между обстановкой и диалогами не производит столь ошеломляющего впечатления, как в «Проклятии». Есть только одно исключение из этого правила. Ближе к концу фильма Иримиаш диктует письмо, обращенное к капитану полиции, которое, как мы предполагаем, является частью его обязанностей тайного агента. Когда Иримиаш начинает письмо словами «Дорогой господин капитан…», зритель ожидает услышать какую-то конкретную информацию. Вместо этого письмо продолжается следующим образом:

«Вечность никогда не заканчивается, потому что она не сравнима с сиюминутным, непостоянным, переменчивым. Сила света, проницающего тьму, кажется, ослабевает. Наблюдаются промедления, заминки, бреши и, наконец, черное небытие. А после – мириады звезд, таких далеких и недоступных, с крошечной искрой в центре… Эго. По нашим деяниям мы будем вознаграждены или наказаны в вечности, и только в ней, ибо всему свое место, место, далекое от реальности. Всему свое место, там, где оно всегда было, где оно должно быть, где оно сейчас. Место, единственное в своей подлинности»²⁹.

Этот текст полностью выбивается из повествования, даже если предположить, что перед нами начало рапорта Иримиаша, который полицейские читают и редактируют в одной из следующих сцен. Этот текст радикален в той же степени, что и монологи гардеробщицы или монолог Каррера в «Проклятии». Все эти тексты происходят откуда-то извне, из мира, отличного от того, в котором находится произносящий их человек. Если в «Проклятии» их задача – как бы проткнуть дыру в деградирующем физическом универсуме и впустить в него, хотя бы на мгновение, некую возвышенную духовность, то в «Сатанинском танго» они нужны для того, чтобы эту духовность, наоборот, принизить. Философская речь вложена в уста демонического жулика, который использует свои интеллектуальные способности только для того, чтобы обводить всех вокруг пальца.

В «Сатанинском танго» есть и еще одна новая черта, касающаяся персонажей. В «Проклятии» все роли (кроме роли бармена) сыграли профессиональные актеры – одни из них более, а другие менее известны венгерскому зрителю. В «Сатанинском танго» из девятнадцати ролей десять были сыграны непрофессиональными актерами; голос повествователя также принадлежит непрофессионалу. Здесь мы видим новую вариацию: если в ранних фильмах Тарра непрофессиональные актеры импровизировали свои диалоги, а в «Проклятии» профессиональные актеры произносили заранее написанный текст, то в «Сатанинском танго» непрофессиональные актеры произносят заранее написанные, литературные диалоги. В этом отношении мы можем отметить некоторое изменение специфических технических элементов. В фильмах Тарра мы можем найти все варианты использования профессиональных/непрофессиональных актеров и импровизационных/литературных диалогов. Все эти варианты появляются как минимум дважды на протяжении его творческого пути. Из этого можно сделать вывод, что Тарр считал все эти варианты допустимыми. Мы можем представить это в виде следующей таблицы:

	непроф. импров.	проф. импров.	непроф. не импров.	проф. не импров.
Семейное гнездо	×
Аутсайдер	×
Макбет			(×)	×
Люди из панельного дома		×
Осенний альманах		×
Проклятие				×
Сатанинское танго			×	×
Гармонии Веркмейстера				×
Человек из Лондона			×	×
Туринская лошадь				×

Здесь мы видим, что во второй половине творчества Тарра усиливается тенденция к использованию классического сочетания профессиональных актеров и заранее написанных диалогов. Импровизационные диалоги всегда обладают эффектом реалистичности, даже когда их произносят профессиональные актеры. В «Проклятии» Тарр впадает в противоположную крайность: он усиливает искусственный, поэтический, неестественный характер диалогов. В «Сатанинском танго» Тарр фактически прибегает к другому способу создать тот же самый эффект искусственности и неестественности речи персонажей. С одной стороны, в некоторых сценах, как и в «Проклятии», Тарр придает диалогам абстрактное содержание и поэтическую манеру. С другой стороны, он делает даже неестественным звучание даже самых банальных реплик, вкладывая их в уста непрофессиональных актеров. Этот прием встречался и раньше, в том числе в работах самого Тарра. Так, в «Макбете» роли трех ведьм исполняют трое непрофессиональных актеров, которыми были известные режиссеры театра и кино. Поскольку эта сцена не является главной в фильме, то она не оказывает серьезного воздействия на общий стиль – тем более что эту деталь вряд ли могут заметить зрители, не владеющие венгерским языком (Именно поэтому я поставил скобки в вышеприведенной таблице.) Но важно отметить, что Тарр уже в 1982 году использовал, пусть и в незначительной степени, этот прием.

Наиболее важным примером более раннего использования такого приема является венгерский фильм, снятый в 1983 году другом Тарра, режиссером Габором Боди, который трагически ушел из жизни два года спустя. В фильме «Ночная песнь пса» не только задействованы непрофессиональные актеры, но и сам Боди сыграл главную роль. Причина, по которой стоит отметить этот случай, заключается в том, что у Боди был ясно слышимый дефект речи: его дикция была настолько далека от профессиональных норм, что критики даже не пытались обсуждать этот вопрос. Они по умолчанию приписали такой выбор общеизвестной тяге Боди к авангардизму и восприняли как акт авторской саморефлексии³⁰.