Изображение 45

Эта сцена, в которой мы видим руины здания, расположенные позади Каррера, и его самого, опустившегося на уровень собаки, является наглядным выражением той ситуации, которой завершается история этого человека.

История, рассказанная в «Проклятии», совершенно не соотносится с тематикой ранних фильмов Тарра. Здесь нет внешних обстоятельств, которые бы угнетали персонажей, как в «Семейном гнезде». Не показываются детали личных взаимоотношений, на которые бы можно было возложить вину за финальную ситуацию, в которой оказались персонажи (как это было во всех ранних фильмах Тарра). Ситуация, показанная в «Проклятии», не является типичной с социальной точки зрения (как это было в фильмах Тарра вплоть до «Людей из панельного дома»). Существует нечто вроде естественных сил, которые мотивируют действия персонажей, которые гнетут в равной степени природу, общество и отдельных людей. Ни общество, ни история, ни мораль, ни психология не объясняют, почему все происходит именно так, а не иначе. Причины и следствия движутся по кругу. Всё является частью одной и той же паутины обстоятельств, из-за которой никто не может вырваться из этого инфернального замкнутого круга. Эта структура, напоминающая заговор, отсылает к универсальности условий человеческой жизни, которые не сводятся к моральным, социальным, историческим или психологическим аспектам. Также они не имеют ничего общего с конкретным географическим положением. Они в равной степени имеют природный (красота природы не несет утешения), метеорологический (непрерывный дождь и вездесущая грязь) и физический (обстановка упадка и деградации) – одним словом, универсальный характер.

Гардеробщица – персонаж, который в этом фильме воплощает апокалипсическое видение. Она несколько раз предупреждает Каррера библейскими цитатами о его неизбежном крахе. Каждый раз Каррер внимательно выслушивает ее, но продолжает следовать своим путем. К этому его словно бы принуждают внутренние и внешние естественные силы.

В фильме постоянно возникает тема предательства. Певица изменяет своему мужу, а затем и любовнику. Муж певицы обманывает хозяина бара, украв часть содержимого пакета, который он должен переправить через границу. Хозяин бара, в свою очередь, занимается сексом с его женой. Каррер предает всех, донося об их делах в полицию. В этом аспекте «Проклятие» является вариацией «Осеннего альманаха», но также и важным шагом вперед. Основное отличие заключается в том, что в предыдущем фильме персонажи предают друг друга с целью стабилизировать ту ситуацию, в которой они находятся. В «Проклятии» персонажи предают, чтобы изменить свое положение, которое является слишком устойчивым и, по всей видимости, вечным и неизменным. Эта разница лучше, чем что-либо еще, показывает значение надежды в тех изменениях, которые претерпела манера Тарра после «Осеннего альманаха». Отныне у персонажей его фильмов есть идеалистическая перспектива, которая в их воображении выводит их из нынешних социальных и экзистенциальных условий. Как говорит певица Карреру: «Мне будет аплодировать публика в больших городах…». И этот идеал оборачивается самым большим заблуждением. Наиболее совершенным выражением этой идеи стал фильм «Сатанинское танго».

«Сатанинское танго»

В этом фильме второго периода творчества Тарра тема заговора достигает наибольшего развития. Также в «Сатанинском танго» круг становится наиболее фундаментальным структурным элементом на всех уровнях нарратива: этот элемент в явном виде содержится уже в романе Краснахоркаи. Можно с уверенностью утверждать, что одна из основных причин, по которой Тарр выбрал рукопись Краснахоркаи, заключается именно в очевидном и всеобъемлющем принципе круга, который в то же время становится все более и более важным в работах самого Тарра.

Роман состоит из двух частей, каждая из которых насчитывает шесть глав. Нумерация глав в первой части – от первой до шестой, во второй части – от шестой до первой. Название первой главы второй части (то есть последней главы романа) – «Круг замыкается». Более того, первые две с половиной страницы романа слово в слово повторяются на двух с половиной последних его страницах. Роман обрывается на середине фразы, заставляя предположить, что вся история начинается заново точно таким же образом. Круг у Краснахоркаи, так же как и у Тарра, проявляется не в статичной замкнутой форме, а в виде вечного возвращения одной и той же ситуации. Появляющаяся возможность перемен неизменно оборачивается путем обратно в нищету. Та же идея отчасти присутствует в фильме «Люди из панельного дома», в котором подчеркнуто не только возвращение, но и бесконечная непрерывность. Замыкание круга означает не конкретный случай частной истории, а вечное непрерывное движение, которое возобновляется снова и снова. Истории Краснахоркаи и Тарра повествуют не о людях и жизненных ситуациях, где проблемы могут быть решены изменением этих людей и условий их жизни; они говорят о ситуациях, где ничего нельзя изменить и которые будут возвращаться в той или иной форме.

Из фильмов Тарра «Сатанинское танго» обладает наиболее сложной нарративной структурой. Это единственный в его творчестве нелинейный нарратив, в котором события представлены не в хронологическом порядке. В первую очередь это относится к первым двум третям фильма, в которых рассказываются одна за другой несколько параллельных сюжетных линий. Таким образом, повествование постоянно возвращается в исходный момент времени. Это означает, что повествование в «Сатанинском танго» состоит из нескольких циклов.

В некоторых случаях одни и те же события показываются дважды с разных точек зрения, и в одном случае повествование возвращается в один и тот же момент времени трижды через различные сюжетные линии. Это момент, когда обитатели фермы собираются в пивной, где они танцуют и напиваются. Он появляется в сюжетной линии доктора, затем – в линии Эштике, после чего показывается непосредственно с точки зрения самих участников.

Некоторые зрители могут счесть такую структуру «хаотичной». Является ли мир «Сатанинского танго» хаотичным или нет – это вопрос индивидуального восприятия. Тем не менее, несомненно, что повествовательная структура фильма, в начале очень сложная и нелинейная, постепенно выпрямляется и становится целиком линейной к концу. С момента, когда жители фермы начинают ссору в поместье, повествование развивается в строго хронологическом порядке, без каких либо временных петель и повторений. Хотя временнóе взаимоотношение между двумя из последних трех эпизодов (разделение жителей деревни на железнодорожной станции и редактирование полицейскими доклада Иримиаша) не определено, не происходит никаких событий, которые бы противоречили предположению, что они представлены в реальной хронологической последовательности, так как эпизод с полицейскими происходит вечером, в то время как эпизод с жителями деревни и доктором происходит в течение дня. Последняя глава, «Круг замыкается», определенно является событием, последним и по хронологии.

Итак, первая часть фильма содержит временные петли и повторения, в то время как вторая часть становится все более и более простой. Последние 94 минуты фильма представляют собой линейное и хронологическое повествование. Нарративную структуру «Сатанинского танго» можно сравнить с водоворотом. Он начинается как широкий и медленный поток, который постепенно закругляется, как бы лишенный прогрессии, и мы возвращаемся в один и тот же пункт из нескольких углов; потом потоки становятся уже, а возвращения происходят реже; мы только один раз возвращаемся к прощальной речи Иримиаша; и, в конце концов, параллельные потоки начинают двигаться в одном направлении: возвращений больше не происходит, только мощное «всасывание», которое уносит всех в бездну.

Необычным в «Сатанинском танго» является не существование параллельных сюжетных линий, но тот факт, что они следуют друг за другом таким образом, что зритель удивляется, обнаруживая их одновременность. Этот эффект возникает в результате нескольких факторов. Один из них – экстремальная продолжительность индивидуальных линейных эпизодов. В «Сатанинском танго» самый короткий линейный эпизод продолжается тринадцать минут, а продолжительность остальных составляет от двадцати пяти до шестидесяти минут. Другой фактор – исключительная медлительность происходящего, созданная посредством радикальной последовательности в показе событий. Радикальная последовательность подразумевает абсолютную линейность, и если такая сцена продолжается больше тридцати минут, зритель практически забывает обо всех других событиях, которые происходят в то же самое время. Третий фактор – пересечение событий в разных эпизодах становится очевидным только к концу каждого эпизода. Таким образом, зритель теряет ощущение одновременности эпизодов. Еще один фактор – порой очень сложно реконструировать точные временные рамки пересечений, а порой это просто невозможно.

Хронологическая последовательность событий в фильме:

Утром Иримиаш и Петрина приходят в полицейский участок, где происходит их встреча с капитаном. В то же время на ферме Эштике идет со своим братом Шаньи закапывать деньги в земле, чтобы из них выросло денежное дерево. Оба события происходят днем, когда дождь еще не начался. Позже Иримиаш и Петрина пьют в городском баре, где их видит Келемен. Халич навещает мать Эштике. Эштике мучает и, в конце концов, убивает свою кошку на чердаке дома. Халич покидает их дом, и Эштике обнаруживает, что деньги пропали – кто-то украл их. Келемен возвращается в деревню, заходит в пивную и сообщает ее хозяину, что встретил Иримиаша и Петрину в городе, а затем на дороге к ферме. Халич в этот момент тоже находится в пивной.

Примерно в это же время Футаки просыпается в постели госпожи Шмидт. Они удивлены неожиданно ранним возвращением Шмидта. У Футаки мало времени, чтобы убраться из дома, но позже он возвращается, сделав вид, будто только что пришел. В то же время доктор наблюдает всю эту сцену (Шмидт возвращается, Футаки сбегает и прячется, перед тем как вернуться в дом Шмидта). Мы видим Халича, который, вероятно, идет домой из пивной, чтобы рассказать своей жене о возвращении Иримиаша. Футаки и Шмидт начинают спорить о дележе денег, которые заработали жители деревни, и которые Шмидт и Кранер хотят украсть, но в это время приходит госпожа Халич и приносит известие о том, что Иримиаш и Петрина находятся по пути в деревню и, возможно, они уже в пивной. Госпожа Шмидт уходит в пивную, чтобы выяснить, что произошло, позже за ней следуют Шмидт и Кранер.

Доктор проводит почти весь день перед окном в кресле, делая записи и выпивая. В тот же самый момент, вероятно, в полдень, к нему приходит госпожа Кранер, которая объявляет, что она больше не будет приносить ему обед. Доктор выгоняет ее вон. Поняв, что у него кончилась выпивка, он надевает пальто и покидает дом, чтобы купить алкоголь. Он идет под проливным дождем и заходит в ангар, где встречает двух проституток. Тем временем жители фермы сходятся в пивной, где остаются вплоть до прихода Иримиаша и Петрины. Сначала они делят деньги, которые утром хотели украсть Шмидт и Кранер, после чего начинается всеобщая попойка. В этот момент приходит мать Эштике и сообщает хозяину пивной, что нигде не может найти свою дочь. Она тоже выпивает и затем покидает пивную. За окном уже темно. Крестьяне начинают танцевать, и в этот момент доктор проходит мимо пивной. Здесь он встречает Эштике, которая заглядывает внутрь пивной с улицы через окно. В руках у нее мертвая кошка. Эштике зовет доктора, а затем убегает. На заднем плане мы видим Иримиаша, Петрину и Шаньи, которые направляются в деревню. Доктор пытается бежать за Эштике, но вскоре выбивается из сил. В конце концов, он падает и уже не может подняться. Он остается лежать на земле до следующего утра, когда его находит Келемен и укладывает на свою повозку.

Время с вечера и до наступления утра опущено в повествовании. Мы не видим, как Иримиаш и Петрина встречаются в пивной с жителями фермы, и мы не знаем, где проводит ночь Эштике. Когда мы видим ее снова, она идет с мертвой кошкой под мышкой и вскоре принимает яд. Происходит новый скачок во времени: мы не видим, когда и как тело Эштике было найдено и принесено в пивную. Следующие события – жители фермы собираются вокруг мертвого тела Эштике, и Иримиаш произносит речь. Под воздействием его речи каждый отдает свою долю денег Иримиашу. Тот обещает, что сразу же приступит к выполнению проекта, который поможет им покинуть ферму и начать новую жизнь. Иримиаш велит всем собрать вещи и немедленно двинуться в соседнее поместье, которое станет их новым домом, где они вместе начнут новое дело. Гроб с телом Эштике грузят на машину хозяина пивной. Затем жители фермы идут по домам и упаковывают свои вещи. Они отправляются в путь, в то время Иримиаш и Петрина возвращаются в город. Петрина пытается убедить Иримиаша сбежать с деньгами вместо того, чтобы продолжать игру. Но Иримиаш знает, что история не может закончиться таким образом; его жертвы не успеют так быстро осознать, что их одурачили. Жители фермы добираются до покинутого поместья, которое представляет собой огромный совершенно пустой дом без дверей, окон и какой-либо мебели. Они проводят здесь ночь. Иримиаш и Петрина приходят в город, в бар Штейгервальда. В этом баре они ночуют. Иримиаш вызывает к себе Пайера и хочет купить у него взрывчатку. На следующее утро жители фермы начинают драться друг с другом, поскольку Иримиаш не появился в назначенное время. Часть из них убеждена, что Иримиаш обманул и бросил их. Вскоре приходят Иримиаш и Петрина. Они объявляют, что надо отложить осуществление проекта. Они на время должны разделиться и рассеяться по разным местам, прежде чем соберутся снова и начнут свой проект. Жители фермы вместе с Иримиашем и Петриной едут на железнодорожную станцию, где каждый из них получает адрес, по которому он должен отправиться. В полицейском участке двое полицейских редактируют доклад Иримиаша о крестьянах. Через три недели доктор возвращается из больницы. Он вновь сидит за столом, делает заметки, и покидает дом, когда ему чудится, что он слышит удары колокола. Он идет в стоящую на отшибе часовню, где какой-то сумасшедший звонит в колокол⁴². Доктор возвращается домой и заколачивает досками окна.

Структура нарратива:

Фильм не воспроизводит точную круговую структуру нумерации романных глав, хотя он также состоит из двенадцати эпизодов с такими же названиями, которые идут в той же последовательности, что и главы романа. Структурно можно четко различить в фильме такое же деление на две части. Повествовательная структура первых шести глав отличается от вторых шести глав. Повествование соткано из нескольких параллельных сюжетных линий, которые проходят через весь фильм, но отдельные главы полностью линейны, с несколькими скачками вперед во времени. В первой части, тем не менее, последовательность эпизодов не соответствует хронологии рассказа, и они содержат скачки назад во времени или временные петли, а также повторения событий, которые представлены с нескольких точек зрения. Более того, все эпизоды первой части происходят в одних и тех же временных рамках, описывая события целого дня с момента, когда Иримиаш и Петрина приходят в полицейский участок, в то время как Эштике и Шаньи прячут деньги, до момента, когда Эштике совершает самоубийство, а Келемен находит доктора. Но только пятая глава, в которой рассказывается история Эштике, полностью занимает всю временнýю рамку первой части, остальные главы, начиная с первой, занимают лишь отдельные ее фрагменты. С этой точки зрения пятая глава является «основной историей» первой части фильма, а все остальные истории являются лишь фрагментами, которые сходятся в конце этой истории: в моменте самоубийства Эштике.

Во второй половине, напротив, нет «основной истории», которая бы полностью занимала всю временнýю рамку. Эпизоды следуют один за другим в хронологическом порядке, кроме девятой главы, которая возвращается во времени к началу главы восьмой. Но это единственный временной скачок во второй части. Глава восьмая начинается там, где закончилась седьмая, а десятая – там, где закончилась девятая. Порядок десятой и одиннадцатой глав точно такой же, за исключением того, что их события начались раньше. Нет ничего, что противоречило бы предположению, что события в них представлены в хронологической последовательности, и это так же логически соответствует структуре второй части фильма. Двенадцатая глава является одновременно последней в хронологии последовательности событий фильма. После шестой главы повествование становится более простым, чем было до того, и после девятой главы оно становится абсолютно линейным. Повествовательный процесс представляет собой постепенное упрощение. Он начинается как несколько параллельных потоков в структуре, напоминающей мозаику, и эти потоки постепенно сливаются в единый поток, заканчиваясь простым жестом, означающим конец всего: доктор заколачивает окно, и наступает тьма.

Различные главы первой части организованы таким образом, что после завершения каждой главы происходит скачок в повествовании назад, к более раннему моменту времени. История Футаки и Шмидта в первой главе начинается незадолго до полудня и продолжается почти до самого вечера; в главе второй происходит скачок к раннему утру и она продолжается до позднего вечера; глава третья возвращает нас ко времени незадолго до полудня, туда, где начинается первая глава, и длится до следующего утра; глава четвертая опять возвращает нас туда, где начинаются первая и третья главы, и длится примерно до второго часа дня; глава пятая возвращает нас в ранее утро и длится до следующего утра (это единственная глава, которая полностью занимает все 24 часа); шестая глава начинается вечером и длится до поздней ночи. Вся структура повествования основана на постоянных возвращениях назад во времени в начале каждой главы. Таким образом, повествование создает возможность увидеть одни и те же события более чем один раз. Эти события включают побег Футаки из дома, который мы видим дважды, и проход Халича через двор доктора, который мы тоже видим дважды. Одна из функций этих повторов – помочь зрителю расположить тот или иной эпизод во времени во взаимоотношении с другими эпизодами. Другая функция – постепенное выявление единства повторяющихся событий. Например, мы видим, как Футаки выбирается из дома Шмидта, но о том, как он это сделал, мы узнаем только из второй главы, где его побег показан глазами доктора. То же самое происходит и в эпизоде с танцем. В «докторском» эпизоде мы можем видеть, как Эштике заглядывает в пивную через окно, но мы не знаем, что она видит. Это первое появление сцены танца, но мы можем только слышать музыку, и не располагаем информацией о том, что происходит. Когда мы возвращаемся к этой сцене с точки зрения Эштике, мы видим внутри пьяный разгул жителей фермы. В третий раз мы видим, как Эштике смотрит в окно внутрь пивной, и понимаем, что кто-то из находящихся там вполне мог ее заметить. У повторений есть еще одна функция, которая наиболее важна в сцене танца, поскольку это единственная сцена, к которой повествование возвращается три раза. Здесь пересекаются три из четырех независимых сюжетных линий. Причина заключается в том, что это последний момент, в который Эштике могла быть спасена. Если бы кто-нибудь из пьяной компании увидел, как она заглядывает в окно пивной, или доктор не оттолкнул бы ее, или же потом он был в состоянии остановить ее, события могли, возможно, пойти иначе.

Смерть Эштике занимает особенное место в нарративной структуре фильма. Она не связана никакими мотивационными отношениями с другими событиями. Это событие шокирует, но оно не является главным в фильме. В общепринятых драматургических конструкциях смерть, особенно смерть ребенка, инициирует драму или играет роль окончательной мотивации для разрешения драмы. В данном случае такое чудовищное событие – самоубийство умственно отсталого ребенка, до которого никому нет дела, в том числе и ее матери-алкоголичке – остается маргинальным по отношению к логике построения основной сюжетной линии. Единственная подлинная трагедия, происходящая в фильме, не является драматургическим центром истории. Она даже не меняет курса развития событий. В речи Иримиаша, который красноречиво охарактеризовал моральную ответственность жителей фермы за эту трагедию, смерть Эштике является только удобной возможностью унизить и обезоружить их своей риторикой. Иримиаш взывает к остаткам их человеческих чувств с единственной целью – выманить у них деньги. Ясно, что смерть Эштике сама по себе ничего не меняет в этой истории, но столь же ясно, что Иримиаш использует эту смерть для одного из своих наиболее гнусных замыслов. Единственная драматургическая функция смерти Эштике – облегчить Иримиашу задачу вновь обмануть жителей фермы. Тем не менее, повествование неявным образом выделяет сюжетную линию Эштике и делает ее структурным центром притяжения этой части фильма. Здесь следует отметить, что история Эштике становится «основной историей» благодаря, как уже говорилось ранее, тому, что это единственная сюжетная линия, которая занимает все время нарратива первой части, в то время как другие сюжетные линии занимают только отдельные временные фрагменты. Также следует заметить, что все остальные сюжетные линии соединяются в том последнем пункте, где Эштике еще можно было помочь. Это весьма специфический нарративный метод. История, которая занимает все время нарратива и в которой пересекаются другие сюжетные линии, остается, тем не менее, маргинальной в отношении к причинно-следственной структуре других событий повествования. Такой способ повествования создает драматургическую двойственность: событие, которое не принимается в расчет в других нарративных линиях, является, тем не менее, приоритетным в структуре повествования, словно бы в качестве компенсации за уменьшенное значение этой сюжетной линии, выпадающей из каузальной логики рассказа. Или, иными словами, если смерть Эштике не имеет особого значения для других участников истории, то она обладает огромной символической важностью с точки зрения повествования в целом.

По этой же причине повествование после смерти Эштике становится относительно простым. Возвращение Иримиаша, его «чудесное воскрешение», совпадает со смертью Эштике. Если в этой истории Иримиаш воплощает абсолютное зло, то Эштике – абсолютную невинность – униженную, оскорбленную и забытую настолько, что смерть становится для нее привлекательнее жизни. Воскрешение фигуры, воплощающей в себе зло, сопровождается исчезновением невинности. Однако здесь отсутствует прямая причинно-следственная связь. Смерть Эштике не является причиной возвращения Иримиаша. Эти два события только происходят одновременно. Но такое совпадение не случайно. Оно выглядит как естественный порядок вещей в этом мире, посредством которого некий моральный баланс не позволяет одновременно существовать и тому, и другому. В частности об этом Иримиаш говорит в своей речи: «Не забудьте дитя, которое погибло для того, чтобы взошла наша звезда». Это не только исключительное в своей циничности утверждение, использующее смерть Эштике с целью идеологического манипулирования, это высказывание также отсылает к факту, что для Иримиаша это прекрасная возможность вновь собрать всех жителей фермы, взывая в этот момент к их чувству вины. Смерть Эштике не входила в планы Иримиаша, но она упростила ему задачу – подчинить себе жителей фермы посредством психологического манипулирования. Вот почему сразу же после смерти Эштике нарративная структура относительно упрощается. Без Эштике падение жителей фермы становится неизбежным.

Нарративный круг – восстановление порядка

Наиболее бросающийся в глаза прием, с помощью которого в романе образуется круговая форма – это повторение в самом конце первых двух с половиной страниц. Возникает ощущение, что роман сам по себе ни что иное, как фрагмент из дневника доктора. Этот прием можно было бы сохранить в фильме, но здесь он не произвел бы такого эффекта. Во-первых, фильм, в отличие от романа, не начинается с этого текста – в нем присутствует длинный пролог, предшествующий началу рассказа. Во-вторых, сомнительно, что после семи с половиной часов зрители бы в точности помнили текст, приведенный где-то в начале фильма (в случае с романом достаточно просто сравнить первую и последнюю страницы). Но важнее всего то, что в романе повторяющийся текст представлен как текст, который доктор начинает писать именно в этот момент. Это производит впечатление, что читатель начинает читать роман заново. В фильме текст в обоих случаях произносится закадровым голосом, в то время как зритель видит перед собой черный экран (здесь возникает вопрос – помнит ли зритель, что это два различных голоса). Мы не видим, как доктор пишет текст. Это было бы невозможно, поскольку комната полностью погружена во мрак, поэтому у зрителя не возникает впечатления, что повествование начинается заново, словно бы написанное доктором. Вместо чувства, что повествование возвращается к своему началу, это повторение создало бы впечатление, что доктор перед завершением истории вспоминает и рассказывает ее начало.

Очевидно, что в фильме круговая структура выражена менее явно, чем в романе. Говоря технически, нарратив не возвращается в исходную точку. После того, как жители покидают ферму, история завершается в том же самом месте. Именно это подчеркивается сценой, в которой доктор заколачивает досками окна – это действие означает конец истории и конец фильма, в то время как в романе заканчивается только книга, повествование же будет, по всей видимости, длиться вечно. Концовка фильма не соотносится с концовкой книги (где она возвращается как текст, написанный одним из персонажей), что усиливает тот эффект реальности, которым обладает фильм в сравнении с литературным текстом. С этой точки зрения, формальное ослабление круговой структуры лучше подходит к фильму Тарра, поскольку оно снижает литературность и усиливает реалистичный эффект рассказа. Идея круга в фильме переносится на другой уровень, как это было в ранних работах Тарра. Нарратив является круговым только в том смысле, что главные герои оказываются в конце в той же самой (или даже худшей) ситуации, в которой они находились вначале. Кажущееся развитие истории оборачивается возвращением в ловушку, из которой теперь уже нет надежды вырваться.

За круговой формой у Тарра стоит идея распада и восстановления обычного жизнеустройства. Эту же идею мы находим в его ранних работах с тем лишь отличием, что в них процесс выглядит скорее статичным. «Семейное гнездо» и «Аутсайдер» показывают жизненную ситуацию, которая не меняется, а лишь становится более безнадежной. В «Людях из панельного дома» и «Осеннем альманахе» процесс становится круговым в строгом смысле этого слова, что подразумевает возвращение истории к исходной точке. Начиная с «Проклятия» истории становятся структурно линейными, с прямым развитием сюжета. Исходная и конечная ситуации различны, и траектория, по которой движутся главные герои, приводит их в точку, из которой уже нет выхода. Эти истории рассказывают об исчезновении последней надежды. Разница между начальной и конечной ситуациями заключается лишь в том, что последняя выглядит более безнадежной, чем первая. В начале усилия главного героя всегда направлены на разрушение существующего порядка, который держит их как в ловушке. В большинстве историй (исключение – «Туринская лошадь») этот процесс содержит деструктивные или противозаконные действия, поскольку в том положении, в котором находятся персонажи, кажется невозможным улучшить свою жизнь с помощью обычных и законных средств. В «Проклятии» это контрабанда и прелюбодеяние, в «Сатанинском танго» – похищение денег жителей фермы и обман; в «Гармониях Веркмейстера» – перенастройка фортепьяно и разрушение города; в «Человеке из Лондона» – присвоение украденных денег. Все эти действия кажутся способами изменить существующий порядок, но во всех случаях «порядок» оказывается сильнее, и главные герои, в конце концов, оказываются в той же или худшей ситуации, утратив всякую надежду на улучшение.

Парадоксально, но «единственная надежда» для них – нарушение законов и правил, что само по себе гарантирует их неудачу, поскольку в силу своего социального и экономического положения они гораздо слабее, чем правящий порядок. Герои фильмов обречены на поражение с самого начала, поскольку они неправильно приступают к изменениям, пытаясь разрушить порядок, который делает их пленниками сложившейся ситуации и который они не в состоянии победить. Как было сказано ранее, основной метод нарратива во второй половине творчества Тарра, – заставить зрителя поверить в ту иллюзию, которая овладевает главным героем, поверить в то, что всё может измениться, несмотря на опасность первых шагов (обмана или кражи). Зритель в какой-то степени понимает, что из этих действий не выйдет ничего хорошего, но он готов следить за историей, поскольку к этому его побуждает сочувствие к главным героям. Таким образом, в конце концов именно зритель оказывается в той же самой ситуации, что и в начале, хотя ситуация главного героя может измениться. Зрительская оценка ситуации главного героя эмоционально устанавливается в начале фильма, затем она подвергается сомнению и в конце восстанавливается. Но все это время зрителем, как и главным героем, владеет надежда на лучшую жизнь, хотя уже в начале ему известно, что она ни на чем не основана.

Это более сложная круговая форма, чем та, которую мы видели в ранних фильмах Тарра. Теперь главные герои уже не просто следуют по простой круговой траектории – они постепенно приближаются к пониманию сложной ситуации, из которой нет выхода. Они осознают, что положение, выглядевшее безнадежным в начале, является таким же и в конце. Это понимание становится возможным посредством систематичного и медленного раскрытия паутины отношений, создающей структуру неизменяемой ситуации. Мы приходим к осознанию, что всё именно таково, каким оно выглядело изначально. Это не некая сила (природная, социальная или политическая), против которой персонажи бессильны, а неопределимый «порядок» вещей и человеческих отношений, с которым невозможно бороться. Эта паутинообразная структура наиболее четко проявляется в «Сатанинском танго». К этой идее явно отсылают названия двух глав – «Работа пауков 1» и «Работа пауков 2». Кроме того, в самом конце главы «Работа пауков 2» на крупном плане появляется сам паук и плетет паутину, соединяя бутылку и стакан, стоящие на столе. Вот как это комментирует голос за кадром: «И под нежные звуки аккордеона пауки из пивной устремились в свою последнюю атаку. Небрежной паутиной они оплели края стаканов, бокалов и пепельниц, ножки столов и стульев. Затем протянули повсюду незаметные нити, так, чтобы из своих потайных укрытий замечать любое движение, любой шорох, до тех пор, пока почти невидимая сеть не будет порвана. После чего, опутав паутиной ноги, руки и лица спящих, они поспешно вернулись в свои убежища, ждать, пока не задрожит первая неосязаемая нить, а за ней – и все остальные»⁴³.

Метафора паутины вызывает несколько ассоциаций. Во-первых, неподвижная, неизменная природа этого мира, который остается всё тем же, несмотря на множество происходящих событий. Во-вторых, хотя жители покидают ферму, невидимая паутина будет удерживать их, куда бы они ни пошли. В-третьих, невидимость структуры, которая находится под незаметным наблюдением и немедленно реагирует на любые движения, служит гарантией того, что каждый, кто попал в эту паутину, навсегда останется ее пленником. В-четвертых, структура паутины немедленно восстанавливается после того, как ее нарушили; она обладает гибкостью и способностью к противодействию. Таким образом, как бы не менялась ситуация персонажей, паутина тут же захватывает эти новые позиции.

Но здесь эта идея фильма выражена лишь на метафорическом уровне. Идея тайной сети проявляется и на конкретном уровне, в плане Иримиаша разделить жителей фермы для того, чтобы разрушить их собственную сеть и создать новую, которая будет незримо связана с другой тайной сетью, созданной полицией. Жители фермы не знают, что становятся частью полицейской агентурной сети, из которой они уже не смогут выпутаться, поскольку все они уже занесены в полицейские документы. Если в начале они лишь пленники своей экономической и социальной ситуации, то теперь они стали пленниками широкой сети, которая никогда не отпустит их. Вот что дает идея круга в более общем значении. Бедность и социальная дегенерация или даже моральное разложение недостаточны для того, чтобы сделать невозможным бегство главных героев. Но если все пути перед ними взаимосвязаны, и ни один из них способен вывести из сети, то, как бы герои не пытались, они все равно останутся пленниками системы. Жители фермы могут уйти как угодно далеко от своего изначального пункта, но они останутся частью конспиративной сети Иримиаша, то есть – полиции.

«Гармонии Веркмейстера»: «Заговор деталей»

Фильм «Гармонии Веркмейстера» занимает особое место в творчестве Тарра, так как это его единственная работа, в которой сюжет затрагивает не только личные отношения персонажей, но и социально-политическую сферу. Конечно, этот уровень, как и в остальных фильмах второго периода, лишен конкретных исторических или географических координат. Тем не менее, ни в одном другом фильме Тарра нет отсылок к темам политической и военной власти или социальных волнений.

«Гармонии Веркмейстера» уникальны и в другом отношении. Ни в каком другом фильме Тарра главный герой не вызывает столь несомненного сочувствия. В «Аутсайдере», единственном фильме раннего периода с одним главным героем, Андраш может вызвать сочувствие зрителя. Но трудно представить себя на его месте, просто потому, что основные черты его характера – крайняя нерешительность и отсутствие каких-либо четких целей. В других ранних фильмах Тарра всегда есть несколько главных героев, и ни один из них не способен вызвать сочувствия; то же самое можно сказать в отношении «Проклятия» и «Сатанинского танго». «Гармонии Веркмейстера» – единственный фильм, не только сфокусированный на одном главном герое, при этом он не имеет никаких черт, вызывающих отвращение, смех, страх или презрение.

Сценарий «Гармоний Веркмейстера» основан на второй части «Меланхолии сопротивления» (Az ellenállás melankóliája), второго романа Ласло Краснахоркаи, который был опубликован в 1989 году. Надо отметить, что это был год свержения коммунистического режима в Венгрии и других странах Восточной Европы. Началом этих событий, которые получили общее название «падение Берлинской стены», стало создание первого некоммунистического правительства в Польше 24 августа 1989 года. В Венгрии официальным днем поворота стало провозглашение Венгерской республики 23 октября, что ознаменовало политический разрыв с существовавшей до того Венгерской Народной республикой, основанной в 1949 году. Открытие Берлинской стены властями ГДР произошло две недели спустя, 9 ноября. В Чехословакии массовые демонстрации, требовавшие отставки коммунистического правительства, начались 17 ноября. В Румынии серия демонстраций началась 16 декабря и сопровождалась ожесточенными столкновениями и кровопролитием, завершившимися казнью румынского коммунистического лидера и его жены. Хотя масштабные экономические реформы и коренные изменения во внешней политике начались в Советском Союзе в 1985 году, что привело к 1987 году к росту стихийных политических движений в Венгрии и Польше, но даже весной 1989 года никто не мог предвидеть, что этот процесс так быстро приведет к падению коммунистических режимов в Восточной Европе.

В этот период в названных странах доминировало ощущение медленного распада мира, который был не слишком жизнеспособным, но казался вечным. Процесс его эрозии тоже казался бесконечным, и никто не представлял, что последует затем. Во всяком случае, в Венгрии потенциальное спонтанное народное волнение рассматривалось всеми партиями скорее как угрожающее, чем желаемое, особенно из-за трагического опыта предыдущих антикоммунистических восстаний в 1956 году в Венгрии, в 1961 году в Восточной Германии, в 1968 году в Чехословакии и в 1981 году в Польше. Тридцать три года опыта подтверждали, что в каждом случае за восстанием следовала жестокая реакция коммунистических режимов, результатом которой были разрушение и установление еще более жестокого репрессивного порядка. Поэтому желание силой свергнуть коммунистический режим воспринималось как деструктивное, а не героическое и революционное. Казалось, что медленная эрозия авторитарной, развращенной, циничной и непродуктивной социальной системы будет продолжаться еще несколько поколений.

Именно это политическое чувство отражено в романе Краснахоркаи, без уточнения каких-либо исторических или политических деталей. В нем показана иррациональная ярость толпы, вдохновленная темной и разрушительной идеологией, лишенной определенных социальных или политических целей. По этой причине роман Краснахоркаи нельзя назвать политическим в том смысле, что он связан с конкретными историческими событиями своего времени. Нет, он содержит лишь неясное отражение этой эпохи, показывая ситуацию, в которой фрустрация людей выражена не в политических терминах, а в виде экспрессивного эмоционального ответа, направленного не против определенной формы порядка, но против порядка как такового. Это ясно высказано в речи «Принца»: «Всё, что они строят и что построят, что делают и что будут делать – иллюзии и обман. Все, что они думают и что будут думать – смех, да и только. Они думают, потому что боятся. А тот, кто боится, не знает ничего. Он хочет, говорит он, чтобы все обратилось в руины. В руинах содержится любая конструкция, так что иллюзии и ложь – это как воздух и лед. В конструкции содержится только половина всего. В руинах все обретает целостность». Идеология «Принца» сфокусирована на постоянно повторяющемся и наиболее пугающем элементе всякого социального волнения или революции – разрушения как самодостаточной цели.

Политические идеологи присваивают это желание и используют его до своего конца, вне зависимости от того, оправдано ли разрушение или нет. Символом этого выступает кит, главный аттракцион приехавшего в город цирка. Обещания показать нечто действительно «большое» достаточно, чтобы собрать людей; и если их неудовлетворенность будет велика, то они последуют той идеологии, которая будет им представлена. Здесь присутствует парадокс, который содержится в романе: эмоциональный ответ обоснован, поскольку политическая власть представлена репрессивной и развращенной, как это следует из третьей части романа. Обоснованная эмоциональная фрустрация порождает столь же обоснованное движение, которое, в свою очередь, не обосновано своей единственной причиной, которая сводится к простому разрушению всего и вся. Поэтому восстановление порядка становится желаемым, но восстановлен будет все тот же репрессивный порядок, который вновь придется свергать. Так замыкается круг. Порядок неестественен и репрессивен, но его свержение несет гибель и разрушение, за которыми следует возвращение того же противоестественного и репрессивного порядка.

Более очевидно, чем в «Сатанинском танго» этот роман завершается восстановлением «порядка» как еще более репрессивной системы власти, от которой невозможно убежать. Круговая структура проявляется как неизбежный природный процесс: силы порядка оказываются силами природы. Уже в «Сатанинском танго» есть много аллюзий на широкомасштабный природный процесс, такой как географическая история Великой равнины в записях доктора. В «Меланхолии сопротивления» параллель между природными и социальными силами выражена еще сильнее, поскольку последняя глава книги заканчивается детальным описанием химических процессов, протекающих во время распада мертвого тела. Краснахоркаи описывает эти процессы как битву, цель которой – разрушить биологическую структуру живого существа, и это выглядит как продолжение предыдущих жестоких социальных событий. Описание показывает распад, как неизбежный финал всего в мире живых, включая человеческие отношения и общество. Распад скрыт в мельчайших частицах организма на маленькой шкале и социальной организации на большой шкале. Взаимоотношения элементов имеют свой собственный природный порядок, который нельзя отменить и который заставляет вещи следовать предписанному им пути, а не собственным желаниям. Поэтому Краснахоркаи называет свою книгу «заговором деталей»: искусственная структура, такая, как социальный порядок, может лишь поддаваться этому заговору. Искусственный социальный порядок противоестественен и деспотичен; с другой стороны, естественный порядок безличен и разрушителен. Та же концепция содержится и в «Сатанинском танго»: общественный порядок – это заговор, злоупотребляющий человеческими желаниями, подпитывающий их лживыми идеологиями, единственная цель которых заключается в том, чтобы поддерживать существующую деспотическую иерархию. Выше этой силы – только неостановимый природный процесс разрушения, результатом которого становится окончательный распад. Тем самым круг замыкается.

Тот же самый парадокс на более сложном и абстрактном уровне выражается в попытке господина Эстера вернуться к естественному музыкальному порядку. С этой целью он перенастраивает свой рояль в соответствии с гармонией, отличающейся от искусственного строя европейской музыки, который использовался на протяжении последних трех столетий. Господин Эстер утверждает, что весь музыкальный универсум построен на фальшивке, поскольку он порвал с чистой небесной гармонией пифагорейской музыкальной системы. Тем не менее, с этой настройкой, соответствующей чистым интервалам, музыкальное искусство прошлого разрушено, и современный слушатель уже не способен его воспринимать. Итак, в конце концов, господину Эстеру приходится восстановить «неестественный» искусственный порядок музыкальной гармонии, введенный в XVII веке Андреасом Веркмейстером. В романе он представлен человеком, который разрушил чистые интервалы тонов ради всеобъемлющей выравненной системы: «Веркмейстер разделил… универсум двенадцати полутонов на двенадцать равных частей – к понятному удовольствию композиторов. И после того, как было сломлено недолгое сопротивление расплывчатому желанию достичь абсолютно чистых интервалов, ситуацию уже невозможно было изменить»⁴⁴. Итак, парадокс противостояния репрессивного порядка и деструктивного сопротивления, обреченного на неудачу, представлен одновременно на жестоком физическом и эфирном духовном уровне. Название романа, «Меланхолия сопротивления», отсылает к состоянию сознания, порожденному этим парадоксом.

Для своего фильма Тарр выбрал вторую часть романа, которая называется «Гармонии Веркмейстера». В ней параллельно развиваются оба процесса – социальное разрушение и восстановление порядка с одной стороны, и интеллектуальный процесс (перенастройка рояля и восстановление первоначальной гармонии) с другой. У сюжета фильма весьма незначительное линейное развитие. Главный герой – слегка умственно отсталый молодой почтальон, Валушка, который по своей работе встречается с самыми разными обитателями небольшого города. Он приходит и уходит, посещает разные места и разносит новости. Он заботится о пожилом композиторе и музыковеде господине Эстере, которого бросила его жена, Тюнде. Теперь она живет с начальником городской полиции, неприятным типом, который склонен к алкоголизму. Однажды вечером в город приезжает цирк, его главный аттракцион – кит. Другой аттракцион – «Принц», карлик, говорящий по-словацки и охраняемый хозяином цирка, который больше похож на телохранителя. Все большее и большее число людей следуют за цирком от города к городу, и разносится молва о разрушениях, которые совершает эта постоянно растущая толпа. Карлик играет роль «духовного лидера» толпы и вдохновляет ее злобу и жестокость своей зловещей идеологией всеобщего разрушения. Директор цирка не в состоянии остановить его, хотя именно ему изначально принадлежала идея назвать карлика «Принцем». Валушка посещает цирк, расположившийся на главной площади города. Он тоже напуган собравшейся там толпой – в тот момент еще спокойной. Группа горожан, включая начальника полиции и Тюнде, просит господина Эстера стать лидером их движения, направленного на восстановление спокойствия в городе. Его бывшая жена посылает ему сообщение, что если он откажется взять на себя ответственность за это, она вернется к нему и в качестве подтверждения посылает через Валушку свой чемодан. Валушка во второй раз приходит на главную площадь. Директор цирка объявляет, что следующее представление отменяется и просит толпу разойтись по домам. В третий раз Валушка приходит на площадь уже после наступления темноты. Он проникает в большой фургон, где находится кит, и подслушивает спор директора цирка с карликом, во время которого карлик отказывается подчиниться директору и заявляет, что намерен и дальше подстрекать толпу к разрушению. Той же ночью толпа опустошает город, поджигает дома, линчует людей на улицах и пациентов в больнице, грабит магазины. Утром военные, которых ведут начальник полиции и его сожительница Тюнде, оккупируют город. Когда Валушка возвращается домой, домовладелица предупреждает его, что он внесен в список разыскиваемых силами порядка, и советует ему бежать, пока его не схватили и не повесили. Валушка бежит из города, но в воздухе появляется таинственный вертолет, который кружит над его головой, медленно снижается и приземляется прямо перед ним. Затем мы видим Валушку в палате психиатрической больницы, куда к нему пришел господин Эстер. Господин Эстер говорит Валушке, что тот вылечится и сможет жить у него, хотя Тюнде и начальник полиции заняли целиком его дом. Также он говорит, что перенастроил рояль в соответствии с общепринятой системой и сейчас он звучит так же, как и другие рояли.

Метафорическое повествование

Сюжет фильма развивается линейно, однако большинство его эпизодов слабо связаны между собой или их взаимоотношения не вполне понятны. Между бунтом и тем, что господин Эстер настроил рояль под систему, существовавшую до Веркмейстера, нет никакой связи, однако он настраивает рояль заново после того, как военное вмешательство восстановило общественный порядок. Эти два параллельных события схожи на весьма абстрактном уровне, и их взаимоотношения основываются только на этом сходстве, а не на причинно-следственной связи. Неясно, почему военные разыскивают Валушку, поскольку у него хорошие отношения с Тюнде и господином Эстером, лидером гражданской группы. Более того, он не совершал никаких проступков, и всем известно, что он совершенно безобиден. Когда Тюнде шантажирует господина Эстера, это тоже выглядит очень странно и даже абсурдно. Непонятно, каким образом согласие господина Эстера стать лидером гражданской группы соотносится с возвращением Тюнде в его дом. Здесь присутствует та же абсурдная логика, что и в бунте толпы – ее социальная мотивация неясна, и ее вряд ли можно объяснить только речами карлика из цирка. Еще одна абсурдность этой истории – момент, когда командующий военными частями докладывает о происходящем госпоже Тюнде и спрашивает ее мнение относительно тактических вопросов. Все эти события и связи невозможно объяснить на конкретном уровне причин и следствий. Их смысл можно выразить только в метафорических терминах. Поскольку в эту категорию попадают наиболее важные события, мы можем сказать, что этот фильм – беспрецедентный случай в творчестве Тарра – обладает чем-то, что можно обозначить как «метафорическое повествование». Только с этой точки зрения обретают смысл множество элементов фильма, которые вызывают недоумение на конкретном уровне.

Под «метафорическим повествованием» я подразумеваю такой вид нарратива, в котором метафорическая интерпретация является единственно возможным способом истолкования происходящего. В этом случае метафорический уровень нарратива – не просто добавочный, а единственный, обладающий смыслом. Метафорическое повествование основано на невозможных или в высшей степени необычных связях между событиями, которые не мотивированы условиями жанра, как, например, в научной фантастике или комедиях. Метафорическое повествование отчасти присуще таким направлениям как сюрреализм, дадаизм и драма абсурда. Ближе всего к метафорическим фильмам Тарра находится драма абсурда⁴⁵. Однако у Тарра есть только два таких фильма: «Туринская лошадь», в котором все повествование выстроено на уровне метафор, и «Гармонии Веркмейстера», где метафорическое повествование появляется впервые. Остальные фильмы обладают весьма конкретным нарративным значением, которое может быть интерпретировано на основе бытовой логики, так что зрителю не нужно прибегать к метафорическим интерпретациям даже в тех редких случаях, когда отдельные события выглядят чрезмерными в своей невероятности, как, например, сцена изнасилования в «Семейном гнезде». Но в «Гармониях Веркмейстера» все вышеупомянутые события выглядят не только неправдоподобными, но даже бессмысленными и абсурдными с обыденной точки зрения. Метафорическое повествование стало для Тарра еще одним способом достичь универсальности на уровне интерпретации.

Это ясно показано в первой сцене фильма. Валушка находится в баре вместе с группой скучающих выпивох. «Покажи нам», – просят они, зная, что бар скоро закроется. Валушка показывает им небольшую сценку с участием посетителей бара, которые исполняют роли Земли и Луны, вращающихся вокруг Солнца. Полное затмение происходит тогда, когда Луна оказывается между Солнцем и Землей. Затем Луна медленно перемещается, и возвращаются свет и тепло (изображение 46).