Изображение 47

Этот фильм стилистически заметно отличается от предыдущих работ Тарра. Во-первых, отсутствует круговая форма нарратива. Хотя в нем больше повторяющихся событий, чем в других фильмах Тарра, круг в этой истории отсутствует как в явной, так и в скрытой форме. Тарр возвращается к статичному характеру своих ранних фильмов. Персонажи движутся по линейной траектории, которая не является ни сложной, ни продолжительной. Она длится от момента, когда отец возвращается домой, через момент, когда герои осознают невозможность куда-либо уйти, до момента, когда все погружается в темноту. Если кто-то чувствует необходимость найти в этом фильме идею круга, это можно сделать единственным способом – проинтерпретировав эту историю как нечто вроде «обратного творения мира». То, что история длится шесть дней, явно отсылает к сотворению мира Богом за шесть дней, начиная с фразы «Да будет свет». «Туринская лошадь» рассказывает о последних шести днях сотворенного мира, за которые все постепенно исчезает, и, наконец, даже свет угасает. Это конец – мир погружается во тьму, из которой был создан. Фильм замыкает круг творения. Идея круга проявляется здесь на очень высоком уровне интерпретации, но ее никак нельзя обнаружить в структурах более низких уровней.

Во-вторых, в этой истории нет ни одной обычной для Тарра темы. Перед нами апокалипсис, а не повседневный ад. В фильме нет ни заговора, ни предательства, поскольку то, что происходит в нем, является природным процессом, а не результатом человеческих действий. Также это единственный фильм Тарра, в котором не происходит развития человеческих взаимоотношений. Два главных персонажа, отец и дочь, практически не общаются друг с другом. Они говорят очень мало, и когда говорят, сообщают лишь необходимый минимум информации о том, что происходит вокруг или отдают друг другу распоряжения. Несколько других персонажей, появляющихся в фильме на очень короткое время, также не имеют никаких отношений с главными героями. Сосед, который приходит купить палинку, произносит длинный монолог, но он не вызывает никакой реакции. Цыгане сперва хотят забрать с собой дочь, но отец их быстро прогоняет.

В-третьих, как следует из вышесказанного, диалог, нарративный элемент, который играл значимую роль в ранний период и остается важным вплоть до «Человека из Лондона», в этом фильме практически отсутствует. В «Человеке из Лондона» мы видели, до какой степени речь персонажей исчезает из диалоговых ситуаций или утрачивает информативную функцию и служит только для передачи эмоций. В «Туринской лошади» есть только одна подлинная ситуация диалога – в сцене, когда к главным героям приходит их сосед, однако по сути перед нами монолог. В остальных сценах диалоги, как таковые, отсутствуют. Те редкие и короткие обмены репликами, которые появляются в них, отсылают к внешним событиям, а не к отношениям между героями.

Именно это придает речи соседа особую выразительность. В рассказе, персонажи которого почти всегда молчат, длинный монолог обретает исключительность, особенно такой абстрактный и философский. Подобный прием хорошо известен из более ранних фильмов Тарра, особенно из «Проклятия» и «Сатанинского танго». Персонажи произносят речи в ситуациях, в которых тон и содержание монолога выглядят неуместными. Зритель не может предположить, что усталые люди с загрубевшими чувствами, живущие в суровой нищете, будут произносить и поэтические монологи на отвлеченные темы. В «Туринской лошади» этот парадокс проявляется в наиболее экстремальной форме, поскольку сосед произносит свой философский монолог в такой ситуации, где он не только выглядит неожиданно, но и совершенно не связан с тем, что известно зрителю о мире. Именно в этом состоит роль этого монолога. Это единственный источник, который дает зрителю какую-либо информацию о внешнем мире. Без этого монолога вся история лишилась бы контекста, учитывая, что история Ницше лишь случайность, а не реальный контекст.

Однако этот монолог тоже слишком темен, чтобы предоставить точную информацию о том, что происходит снаружи, особенно потому, что сосед говорит о неких широкомасштабных политических событиях с точки зрения морали, и трудно понять, как все это связано с умирающей лошадью, высохшим колодцем, исчезновением света. Контекст здесь скорее метафорический. Так как сосед говорит об окончательной победе сил зла над нравственным порядком, что стало причиной всеобщей гибели, мы должны предположить, что природные явления, которые мы видим в этой истории, каким-то образом являются частью всеобщего разрушения. Гибель морального универсума фактически означает конец мира в прямом смысле. Таким образом, еще раз, как и в «Гармониях Веркмейстера», большинство ключевых событий рассказа связаны между собой на метафорическом, а не причинно-следственном уровне. Поэтому «Туринская лошадь» – это еще один фильм Тарра с метафорическим повествованием⁵². Не удивительно, что отец может сказать только одно в ответ на речь соседа, мгновенно полагая ей конец: «Это бессмыслица».

В связи с редукцией диалогов, в этом фильме возрастает роль музыки и шумов. Начиная с «Осеннего альманаха» определяющую роль в фильмах Тарра играл композитор Михай Виг. Эта роль является фундаментальной и в «Туринской лошади». Через весь фильм проходит практически непрерывный музыкальный аккомпанемент, и характер музыки определяет его структуру и атмосферу. В этой музыке нет индивидуальных номеров: мы слышим повторяющуюся минималистскую музыку, представляющую собой вариации одного мотива из трех нот, исполняемого на разных инструментах, в разной оркестровке и гармониях.

Те нарративные мотивы Тарра, которые сохранились в фильме, становится радикальными благодаря тому, что они сведены к своей сущности. Медлительность повествования здесь более радикальна, чем в каком-либо другом фильме Тарра, поскольку нет ключа, с помощью которого зритель мог бы определить, куда движется повествование. В фильме использованы все способы замедления повествования: широкое использование повторения, показ в реальном времени и всех подробностях повседневных действий, монотонные движения, широкое использование «мертвого времени».

Ни в каком другом фильме Тарра повторы не встречаются так часто. В этом отношении наиболее близкий фильм – «Осенний альманах», в нем нарративная структура создается чередованием диалоговых ситуаций. Тем не менее, вариации диалогов ведут к созданию процесса развития человеческих взаимоотношений, в то время как в «Туринской лошади» повторение сцен означает повторение одной и той же сцены тем же самым образом. Разница между сценами проявляется лишь на незначительном визуальном уровне, и повторяющиеся события не образуют развивающуюся последовательность. Показ повседневных действий в реальном времени не столь радикален как в «Сатанинском танго» по той простой причине, что этот фильм не обладает такой продолжительностью, поэтому время на показ обыденных действий более ограничено. Однако обыденность действий персонажей подчеркнута здесь более чем в других фильмах путем создания контраста между ними и экстраординарными внешними обстоятельствами. Обычный прием Тарра – делать банальным экстраординарное – достигается здесь посредством этого контраста.

Посреди наступающего апокалипсиса два персонажа продолжают жить своим обычным укладом. Показ монотонных действий здесь менее радикален по длине, чем в «Сатанинском танго». Это происходят опять же из-за того, что «Туринская лошадь» – фильм с обычной продолжительностью, а также из-за того, что персонажи редко выходят из дома, а если и выходят – то не далее чем к колодцу или в конюшню. Однако в фильме много монотонных, лишенных напряженности повторений одних и тех же движений – в сценах, где отец переодевается, или где персонажи едят картошку. Наконец, «мертвое время» используется еще шире, чем в каком-либо другом фильме Тарра. По сути, весь фильм представляет собой «мертвое время», поскольку сюжет не предполагает никакого развития и действия персонажей ни к чему не ведут. История представляет собой время, прошедшее между двумя экстраординарными событиями: окончательным психическим срывом Ницше, связанным с избитой лошадью, и финальным апокалипсическим затемнением. Но это не пустое время внутри процесса между знáчимыми событиями, представляющими важные повороты в серии событий. Пустое время в этой истории не закончится. Это процесс вечного опустошения времени, который представлен на конкретном уровне событиями, вносящими свой вклад в исчезновение мира. Последнее событие, исчезновение, таким образом, событием не является. Это конец всех событий, конец времени. Время сюжета занимает место в чем-то вроде «дня после», где апокалипсическое событие – психический срыв Ницше, за которым следует некая природная катастрофа, шансы выжить в которой равны нулю.

Нечто подобное мы можем видеть в «Затмении» Антониони, который тоже начинается «концом»: разрывом отношений между мужчиной и женщиной. Остальная часть фильма представляет собой «дни после» этого разрыва, которые никуда не ведут, а главные персонажи исчезают из рассказа, оставляя камеру в одиночестве на пустых улицах. Идея исчезновения света также присутствует в фильме Антониони – в самом заглавии, хотя «затмение» подразумевает временное исчезновение, тогда как в «Туринской лошади» затемнение не ассоциируется с временным природным явлением. История подразумевает, что это финал: угасает не только естественный свет, но даже искусственный. Важная разница между затмением Антониони и апокалипсисом Тарра в том, что фильм Антониони говорит об исчезновении человеческих взаимоотношений, а фильм Тарра – об исчезновении природы, поскольку человеческие взаимоотношения отсутствуют с самого начала.

Это абсолютно дегуманизированный мир, и разница между «Туринской лошадью» и более ранними фильмами Тарра обусловлена этой радикальной дегуманизацией. Никакое человеческое действие неспособно повлиять на природные процессы, и ничто не может отвратить грядущую катастрофу. Живые существа являются лишь беспомощными наблюдателями и жертвами происходящего. Это также то, что делает ненужной любую коммуникацию между персонажами. Судьба людей становится подобной беспомощному умиранию лошади – это чисто природный процесс, который невозможно остановить. Хотя согласно названию, лошадь является главным героем фильма, она остается на заднем плане происходящего. Это история туринской лошади, поскольку люди, находящиеся рядом с ней, столь же беспомощны, и в этом между ними не существует никакой разницы. Люди становятся такими же беспомощными, как и лошадь, и когда они понимают это, они начинают вести себя подобно лошади. Последнее событие фильма – дочь перестает есть.

Сила сострадания:

Этот фильм – метафора полной человеческой беспомощности, которая, согласно Краснахоркаи, является главной идеей происшествия, случившегося с Ницше в Турине. В его эссе история Ницше в Турине – история о силе сострадания. Человек, философия которого отрицает «гуманистические» чувства, такие как жалость и сострадание, внезапно, и, конечно же, необдуманно, проявляет глубочайшее сострадание к беспомощному живому существу – избиваемой лошади. Это событие, говорит Краснахоркаи, «подобное удару молнии осознание трагического заблуждения: после длительной и мучительной борьбы существо Ницше начало отторгать дьявольский стиль мысли, бывший неотъемлемой частью его самого» ⁵³. Этот пример ведет к заключению об универсальности этого чувства: «не сегодня, так завтра… или через десять… или через тридцать лет. Самое позднее – в Турине»⁵⁴.

Таким образом, мы приходим к наиболее важному тематическому элементу историй Тарра, который является даже не темой, а, скорее, взглядом на условия человеческой жизни, который объединяет Тарра и Краснахоркаи. Этот взгляд проявляется во всех фильмах Тарра, не только в тех, которые он снял вместе с Краснахоркаи, и, несомненно, именно благодаря этому их сотрудничество стало столь успешным. Оба автора изначально смотрели с сочувствием к человеческой беспомощности и страданию в любой ситуации, вне зависимости от того, что привело к ним. Это то, что соединяет вместе фильмы Тарра обоих периодов. Этот взгляд также становится радикальным в «Туринской лошади»: ни в каком другом фильме Тарра беспомощность персонажей не выражена так явно. Хотя сосед возлагает вину за апокалипсис на поведение людей, в этой истории нет никаких событий, по которым можно было бы понять, что ответственность за происходящее несет кто-то из персонажей. Каждый в этом фильме стоит лицом к лицу с полной беспомощностью, и впервые в творчестве Тарра персонажи не делают свою или чужую жизнь тяжелее. Они полностью находятся в милости внешних обстоятельств, и эти обстоятельства к ним безжалостны. Персонажи фильма не проявляют никаких человеческих качеств. Они не хорошие и не плохие. Есть только голое человеческое существование, сведенное к простейшей психической и биологической субстанции. Вот почему последняя фраза в фильме (ее произносит отец, обращаясь к дочери): «Надо есть».

Если не существует причин, почему персонажи могли бы попасть в это бедственное положение, не существует и причин, по которым они могли бы понравиться зрителю. Во всех своих фильмах Тарр пробуждает сочувствие к своим персонажам не тем, что они заслужили его своим поведением, а просто тем, что они люди. Тарр никогда не судит своих персонажей, и в этом фильме это было бы попросту невозможно. Если у персонажей предыдущих фильмов есть различные качества, хорошие и плохие, то в этом фильме отец и дочь находятся вне моральных характеристик. Они борются за простое выживание, и их сотрудничество сведено на базовый утилитарный уровень, как например, в те моменты, когда дочь помогает отцу переодеться.

Если универсальность силы сострадания в истории Ницше происходит из жалости философа к лошади, то в фильме зрителя приводят к тому же. Если мы чувствуем сострадание к этим персонажам, то не из-за их благородных человеческих качеств, но потому что жизнь – лошади, мужчины, женщины – готова вот-вот угаснуть.

Это приводит нас к проблеме персонажей у Тарра, которую я считаю наиболее фундаментальной из всех тем, о которых я до сих пор говорил. Позицию Тарра по отношению к его историям и фильмам в целом можно объяснить через его отношение к своим персонажам. Это и будет темой следующей главы.

Глава шестая

Персонажи

В предыдущей главе мы пришли к выводу, что радикализм «Туринской лошади» заключен, главным образом, в том, что персонажи в нем ведут себя иначе, чем в других фильмах Тарра. В этой главе речь пойдет о последнем важном аспекте фильмов Тарра – их персонажах. Причина, по которой возможно говорить об этом аспекте отдельно, заключается в том, что черты персонажей Тарра обусловлены в бóльшей степени общей концепцией его фильмов, а не особенностями конкретных историй. Очевидно, что в каждой истории есть свои персонажи, однако они представляют собой узнаваемые типы, похожие друг на друга.

В целом отношение Тарра к своим персонажам можно определить как «сочувствие без вынесения оценок». Оно объясняет диалектику отчужденности и соучастия, о которой уже упоминалось раньше, и к которой мы вернемся в этой главе.

Тарр принадлежит к традиции режиссеров-модернистов, повествующих о страданиях грешников. Некоторые из этих режиссеров были религиозными, как Брессон и Тарковский, некоторые – нет, как Фассбиндер и Тарр⁵⁵. Брессон, наиболее религиозный из них, был также наиболее холодным и дистанцированным. Зрителю требуется приложить большие усилия, чтобы проникнуться чувством сострадания к его персонажам. В фильмах Брессона действуют реальные грешники – воры и убийцы. Тарковский был полурелигиозным режиссером – его персонажи являются грешниками только с точки зрения собственной совести. Его фильмы гораздо теплее, и зрителю легче проникнуться чувством сострадания к их героям. Красота образов, живописные пейзажи помогают зрителю «постичь» духовность мира, который окружает его отверженных персонажей. Фассбиндер совершенно не религиозен, и его фильмы наиболее сентиментальны. В них персонажи прямо выражают свои страдания, а экспрессивность их поступков сбалансирована с помощью чередующихся кинематографических эффектов или подчеркнута визуальной выразительностью. Тарр также не является религиозным режиссером, и его фильмы, особенно второго периода, тоже довольно сентиментальны. Подобно Фассбиндеру, он чередует экспрессивные и порой весьма сентиментальные визуальные и акустические эффекты с эффектами отчуждения. Благодаря эффектам отчуждения и сильной замедленности повествования, его фильмы с трудом пробуждают у зрителя чувство сострадания.

Все эти режиссеры обычно выбирают таких персонажей, с которыми зрителю трудно себя идентифицировать, поскольку эмоциональная идентификация легко приводит к моральной абсолютизации. Мы склонны понимать и прощать тех, на кого мы похожи, и нам гораздо труднее понять и простить тех, с кем у нас мало общего. То, что ждут эти режиссеры от зрителя – не прощение. Также они не хотят, чтобы зрителю понравились их персонажи – они хотят, чтобы зритель понял этих людей и воздержался от морального суждения.