Анализ российской киноиндустрии на современном этапе
Первые российские продюсеры появились в 1988 году — вместе с независимыми студиями и компаниями. Они (бывшие директора картин, их заместители, переквалифицировавшиеся режиссеры) крушили законы, задерживавшие, с их точки зрения, производство. Партийные органы закрывали студии, запрещали прокат «независимых» лент. Тем не менее все (и деньги в том числе) давалось легко. И чем только эти студии не занимались: открывали общественные кухни, лицеи, пункты помощи пенсионерам. Теперь говорят, что это было независимое кинодвижение. Скорее это был кинобизнес по-русски.
Пик славы новых продюсеров пришелся на начало 90-х, когда кинематограф стал осваивать рыночные отношения. Продюсер тогда был почти бог: он из личного кармана приплачивал бабушке-билетерше по 10 рублей в день, при ее зарплате в 70, продлевая жизнь рядового кинотеатра. И, возможно, продюсеры добились бы еще большего, если бы ситуация не изменилась1.
Сначала на рынок обрушилось дешевое американское кино и видео. Прокат постепенно превратился в предмет легкого дохода — сначала кинотеатры крутили низкокачественные боевики и эротику, затем, быстро сориентировавшись, стали сдавать помещения под мебельные или автомобильные салоны и рестораны. Провал произошел и с продажей наших фильмов за границу. Деньги, которые отпускались на картину, перестали возвращаться. Спонсоров, некогда еще готовых вкладывать средства в производство отечественных картин, год от года становится все меньше. Многие независимые студии разорились. Показатель выпуска фильмов резко пополз вниз: с 350 картин в 1991 году до нескольких десятков в 1996 году.
Кино стало «экономически нерентабельным на рынке услуг России». Единственный реальный сегодня шанс — получить деньги из государственного бюджета, которые даются на поддержку кино. То есть главный-продюсер в России— само государство. Впрочем, так было всегда.
Успех русского фильмопроизводства на рубеже восьмидесятых-девяностых годов и его нынешнее плачевное положение имеют самые простые объяснения. До начала гайдаровской реформы продюсерский бизнес был привлекателен не только как плацдарм для отмывания денег, но и сам по себе — за счет крайней дороговизны доллара и крайней дешевизны мощностей и рабочей силы. Работа тех, кто занимался производством кинопродукции заключалась в том, чтобы угадать фестивальную картину, ту, что попадет на кинотусовку хотя бы третьего ряда, в Мангейм или Турин, и, вложив в фильм максимум $50 тыс., получить через год сумму, в десять раз большую2.
Угадывать тогда было занятием весьма нехитрым: перестройка, водка, балалайка на некоторое время обеспечили русскому кинопроизводству такой международный отклик, какой потом имели одни китайцы — не попасть на фестиваль умудрялись лишь картины выдающейся бездарности. Такое положение продолжалось до 1992 года, когда неожиданно выяснилось, что доллар с каждым месяцем дешевеет, а мощности и рабочая сила дорожают. Прежний гениальный бизнес-план перестал работать. Заграничное телевидение даже вкупе с отечественным уже не окупало расходов и отныне не являлось панацеей; на русский прокат, почти окончательно к тому времени разрушившийся, не было никаких надежд; на западный, разумеется, тоже. В европейские кинотеатры за последние десять лет удалось попасть буквально нескольким русским картинам, американские ни одной. Кинопроизводство в России приготовилось к умиранию, профессия продюсера должна была исчезнуть, так и не появившись. Но тут, как всегда, помогло государство.
В 1993 году регистрационные удостоверения получили больше сотни российских картин, и среди них было не менее двадцати «приличных и очень приличных».
Когда в Берлине открылся 46-й международный кинофестиваль, он принес давно ожидаемую сенсацию — российских фильмов в конкурсе не оказалось. За день до того стал известен окончательный список претендентов на «Оскара». Картины «Мусульманин», выдвинутой Россией на соискание приза Американской киноакадемии по номинации «лучший зарубежный фильм», там не было.
Российское кино сейчас поделилось на несколько неравных частей. Первая— по продукции (их немного). Вторая — экзотические отечественные фильмы, изысканные и поисковые, в основном бывшего Ленфильма, скажем, Александра Сокурова. Они, как правило, предназначены для фестивалей — и даже не для главных мировых, а для параллельных секций. И наконец, кино для внутреннего потребления, где опять-таки выделяются две части. Одна, небольшая — от «Маленького гиганта большого секса» до «Ширли-Мырли» — рассчитана хоть на какой-то коммерческий успех. И вторая — фестивальные фильмы, сугубо для внутреннего потребления. Их делят между собой «Кинотавр», «Киношок» и компания. Принцип один: «вот сами фильмы делаем, сами себя смотрим, сами себя оцениваем, сами к себе каким-то образом относимся»3.
И все чаще случается так, что фильм, на ура прошедший на всех возможных отечественных фестивалях, за пределы страны фактически не выходит. Дело в том, что в отношениях между отечественным и зарубежным рынком существует явный дисбаланс. Люди, имеющие некоторый вес во внутренней конъюнктуре, в международной зачастую никакого веса не имеют. И наоборот. Наиболее яркий пример первого — Сергей Соловьев, за пределами страны он практически неизвестен. Просто его картины не соответствуют критериям, которые сложились в международном киномире, но вполне соответствуют — во всяком случае, в лучших его проявлениях — сложившимся в России.
А может ли случится наоборот? Был эффект «Ребра Адама» Вячеслава Криштофовича. Мировые права на «Ребро...» купила крупнейшая французская компания UGC и заработала на нем довольно приличные деньги. Потому что картина, будучи некоммерческой на нашей территории, им оказалась близкой: мама, бабушка, дети, женские проблемы и главное — отсутствие какой бы то ни было политики. Зато в фильме есть отлично выписанные характеры и исполнители.
И второй такой парадоксальный случай — картина Михаила Калатозова «Я — Куба», которую недавно выпустили на американский экран совместными усилиями Френсис Форд Коппола и Мартин Скорсезе. Оказалось, что экспериментальная эстетика этой картины — ее живописность, операторская работа и некоторая курьезность, связанная с кубинскими проблемами — несколько лет назад сделала фильм чуть ли не самым крупным коммерческим успехом зарубежного кино в Америке. (Хотя о коммерческим успехе зарубежного кино в Америке говорить бессмысленно — оно в прокате занимает менее одного процента)4.
Одна из особенностей взаимодействия российского и мирового кино на протяжении последнего десятилетия заключается в своеобразной противофазе: у нас в моде чернуха, сексуальная революция и художественный авангард (пик популярности которых на Западе пришелся на вторую половину 60-х годов), в то время как в Америке и Западной Европе в 1990-ые - 2000-ые годы поднялась очередная волна социального реализма, обогащенного в наиболее успешных вариантах слезоточивым хэппи-эндом — то есть, по сути, социалистического реализма. Знаменитая лента Спилберга фактически провалилась в нашем прокате именно потому, что «Список Шиндлера» является классическим образцом этого жанра. Так чего же удивляться, что обличительные опусы наших «классиков» и «новаторов» оказываются не ко двору на крупнейших фестивалях и вытесняются в параллельные секции и малые экспериментальные «тусовки» типа Локарно или Ротердама5.
Действительно, появился даже термин «Тарантинизм». Но это на Западе. У нас же постмодернисткая тенденция эстетской игры на стереотипах популярных жанров, в первую очередь кровавого детектива, приживется с трудом. Просто потому, что жанровое кино у нас никогда не было в почете — и до игр ли тут, когда заново надо осваивать азы, вспоминая былое величие Ивана Пырьева и Григория Александрова?
Один Эльдар Рязанов сохранил верность жанру, но оказался слишком великим художником, чтобы быть экспортабельным.
Тем не менее, по сравнению с девяностыми годами в 2004 и последующих годах отечественный кинематограф начинает восстанавливать утраченные позиции.
Отечественный прокат пока развивается в геометрической прогрессии. За последнее десятилетие количество кинозалов с современным оборудованием достигло 1000 и продолжает расти. Общие сборы увеличились в 50 раз - с $7 млн. в 2000 г. до $350-370 млн. в 2005 году . По объему кинорынка мы вышли на 5-6 место среди европейских стран. Львиную долю проката по-прежнему занимают американские фильмы, но в то же время укрепляются позиции французского кино, энергично продвигаемого на наш рынок компанией "Унифранс". По мере строительства многозальных кинотеатров прокат становится более дифференцированным - в нем находится место не только коммерческим блокбастерам, но и скромным "артхаусным" картинам. Есть даже отдельные кинотеатры, специализирующиеся на показе "кино не для всех" - "35 мм", "Ролан", "Фитиль", "ЦДЛ". Если раньше многие российские фильмы вообще не попадали в прокат (в начале 90-х Марк Рудинштейн провел "фестиваль некупленного кино", из которого вырос "Кинотавр"), то теперь, напротив, редкая отечественная лента минует кинотеатральный показ. Правда, это касается главным образом Москвы и, в меньшей степени, Санкт-Петербурга, а российская провинция в лучшем случае имеет возможность увидеть лишь отечественные блокбастеры6.
Производство российского кино продолжает увеличиваться, подбираясь к вожделенной цифре 100 фильмов в год (столько приходилось на Россию в советские годы). При этом государственное участие в кинопроизводстве растет по абсолютной величине, но снижается сравнительно с частными вложениями, и это в принципе правильно - в нынешней ситуации государство должно полностью финансировать лишь неигровое кино, дебюты и некоммерческие проекты известных режиссеров, представляющие художественную ценность.
Многолетняя борьба сторонников квотирования зарубежной кинопродукции с "кинорыночниками" затихла ввиду рыночных успехов отечественной киноиндустрии. Хотя на долю российского кино пока приходится примерно 10% общих сборов, а в топ-сотню наиболее кассовых картин года (у нас таковыми могут считаться фильмы, собравшие в прокате более $1 млн.), попадает не более десятка наших лент, тенденция обнадеживает - в 2006 году российские картины впервые за все постсоветское время выбились на самый верх бокс-офисной таблицы, а в 2007 году укрепили это положение. Восторжествовала очевидная истина - своя рубашка, если она хорошо пошита, ближе к телу, чем импортная.
Объемы кинопроизводства и сборов, которые делают российские проекты, действительно растут год от года: в 2006-м бокс-офис российских фильмов достиг $105 млн против $93,7 млн в 2005 году. Однако именно теперь — спустя четыре с половиной года с момента выхода на экраны "Ночного дозора", когда, собственно, все и заговорили о возрождении в России кинопроизводства и появлении кинобизнеса, можно констатировать: как такового бизнеса в кино немного.
Это, конечно, не касается кинопроката и кинодистрибуции. Общие кассовые сборы, в том числе по зарубежным фильмам, почти $500 млн по итогам 2006-го, $600 млн за 2007-й — суммы уже нешуточные. Но успехи отечественного кинопроизводства не соотносятся с этими цифрами7.
Многие фильмы сейчас затеваются в расчете на то, чтобы выбить побольше денег из Роскультуры или доверчивых спонсоров, а там хоть трава не расти.
Между тем именно профессионально сделанные сценарии, квалифицированный их отбор, жесткое планирование производственного процесса, точный кастинг, ежедневный контроль за расходованием средств, просчет зрительского интереса в первом драфте сделанного фильма, реклама (причем начиная с этапа принятия решения о проекте) и т. д. и делают успешными многие западные проекты. В России же ошибаются даже люди с именем и своей историей успеха.
По-настоящему успешных коммерческих проектов не так уж и много: "Бумер", оба "Дозора", "Турецкий гамбит", "Питер FM", "9 рота", "Остров",”Ирония судьбы -2”, ”Двенадцать”. И все. Конечно, если посчитать все источники кинодоходов, а именно продажу прав на ТВ и DVD, а это в общей сложности иногда приносит столько же, сколько приносит продюсеру бокс-офис, то может показаться, что окупившихся проектов значительно больше. Однако если отнять затраты на рекламу, долю кинопрокатчиков и дистрибуторов (еще около 60%), ситуация окажется не такой уж радужной. Да, собственно, и многие успешные проекты тоже получились не совсем по бизнес-схемам
В настоящее время отношение нашей общественности к тому, какой предстает Россия в кино, колеблется в диапазоне между двумя цитатами из классики: от "За державу обидно!" до "Неча на зеркало пенять, коли рожа крива". И если выходит фильм, который, по мнению патриотически настроенных наблюдателей, представляет нашу жизнь не в том свете, в каком бы им хотелось, и притом имеет успех за рубежом - к примеру, "4" Ильи Хржановского - сразу раздаются обвинения в искажении облика России. Заодно достается и западным фестивалям - как они смеют рыться в нашем грязном белье и, что гораздо хуже, побуждать российских кинематографистов к торговле негативными образами Родины? Что ж, если следовать этой псевдо-коммерческой образной логике, странная получается "предпродажная подготовка" - вместо того чтобы вылизать товар, его мажут грязью.
Еще больший крик поднимается в тех случаях, когда картины затрагивают историко-политические моменты. Тут на защиту канонических представлений о Советском Союзе уже поднимаются российские государственные инстанции. "Полумглой" Артема Антонова, где советские военные расстреливают немецких пленных, заинтересовалось Министерство обороны, а к "Сволочам", в которых речь идет о советской школе юных диверсантов в годы Великой Отечественной войны, проявила интерес ФСБ, заявившая, что архивных сведений о таких школах в ее распоряжении не имеется, и не понявшая нелепости подобных опровержений8.
За спорами о том, как отражается Россия в кино, скрываются неразрешенные в нашем общественном сознании вопросы. Кто несет ответственность за толкование произведения - его автор или его интерпретатор? Есть ли рациональные основания считать, что фильм или национальный кинематограф в целом обязаны создавать представительный образ своей страны? Претендуют фильмы на обобщение или рассказывают частные случаи, экстраполяция которых является логически недопустимой операцией?