АНАЛИЗ ФИЛЬМА Б.БАРНЕТА ОКРАИНА

АНАЛИЗ ФИЛЬМА Б.БАРНЕТА "ОКРАИНА"

Автор: Ульяна Ларионцева

Фильм начинается с кадров, где в мутной луже отражается купола храма, и в этой же луже купаются гусята. В грязном чистое и живое. Этот кадр хорошо раскрывает первые титры («...в глуши царской России...»): церковь символ царской России, а её перевернутое отражение - образ ухода этой исторической эпохи и не способность её к жизни. Далее режиссер продолжает знакомить зрителя с местными обитателями и их бытом, строя изображение этой глуши на контрастах. Широкая аллея, с самыми разнообразными персонажами: влюбленная парочка, крестьянка с крестьянином, две знатные хорошо одетые дамы с зонтиком,полуголые веселые дети, хромой старец-бедняк, баянист. Ракурс выбран сверху - как взгляд скучающего кучера на повозке. В какие-то доли секунды все персонажи оказываются выстроенными в в один ряд в кадре, тем самым мы можем сравнить и сопоставить этих героев. Одинокий старик, музыкант и дети, движутся нам на встречу, лиц же счастливых влюбленных или двух обеспеченных дам нам не видно, как будто эти герои куда-то спешат и не хотят делиться ни с кем своим счастьем.

Затем, зритель начинает смотреть на происходящее с позиции молодой, одинокой, девушки со скамейки, Маньки. Мы сразу понимаем, что она вся погружена в поиски любви. При этом Барнет подсмеивается над ней, показывая план, где сначала проходит старик, потом мальчишка и лишь потом баянист, который вызывает улыбку на лице девушки. Напротив неё такая же одинокая, но уже засидевшаяся барышня, с недовольной гримасой на лице. После кадр молодых влюбленных, потом смеющейся пожилой пары. Барнет умело выстраивает изобразительную цепь повествования, по которой зритель прочитывает мысли Маньки и радость на лице героини становится понятной: девушке приятно видеть различные проявления любви и фантазировать про себя.

А кучер в это время продолжает скучать, сидя на своей телеге, так же как и его лошадь. Этот момент очень комичен, благодаря тому, что при монтаже зевание и причитания кучера были наложены на план с животным.

В следующем немом эпизоде мы знакомимся с другими главными героями фильма: старым немцом, Робертом Карловичем, с семьей сапожников Кадкиными, отцом и двумя сыновьями. В этой сцене, по мимо того, что мы узнаем род занятий персонажей, перед нами раскрывается их характер. Небольшая панорама от дамы, выставившей ножку для снятия мерок, до любопытного лица Сеньки Кадкина. Его подталкивание локтем брата Кольки, чтобы тот обратил внимание на клиентку. Но тот лишь смеется и не дает отвлекаться от работы даже отцу. В этих различных поведениях героев в одинаковой ситуации, зритель сразу понимает, что Николай главный в семье, он заботится и об отце и о брате. Сенька же наивный простофиля и ловилась. Поэтому Коля первым и встает со своего рабочего места помочь бастующим на заводе, Сенька, зависящий от брата, идет за ним, следом и отец, который не может оставить хоть и взрослых, но своих детей, а за таким опытным и уважаемым человеком в коллективе идут и другие рабочие-сапожники.

Но наибольший интерес здесь представляет монтаж коротких планов. До появления шума с улицы, режиссер дает нам общий план мастерской, где зритель наблюдает, как кипит во всю работа, нет ни одного человека, который бы не был занят своим делом. Но вдруг появляется звук из вне, и работа останавливается на всех уровнях: Роберт Карлович, главный сапожник, снимает очки, женская нога выпадает из рук замерщика, Николай с братом тоже замирают. Все рабочие отворачиваются в поисках шума от камеры в противоположную сторону, что усиливает у зрителя ощущение, что что-то происходит за пределами кадра, происходит на улице.

Затем скорость смены кадров возрастает, как и обстановка на экране. Роберт Карлович о чем-то перешептывается с управляющим, а их рукопожатие свидетельствует о какой-то договоренности между собой. Теперь, после осознания происходящего главными героями, семьей Кадкиных, режиссер показывает вооруженных конных офицеров. Следующим кадром, зритель видит не решительное лицо Николая, а его твердую сильную руку, бросающую на стол молоток и непонимающее лицо Сеньки. Этот жест и реакция на него брата Николая куда больше передают состояние героя, чем обычный крупный план персонажа, и зритель начинает больше сопереживать Коле Кадкину. Потом лишь доли секунды на экране появляется недовольное лицо управляющего, потому что Николай даже не обращает на него внимания, он уходит, ему не интересно, что о нем подумают, он все для себя решил, и эта мимолетная реакция нужна лишь смотрящим фильм для большего эмоционального контакта с героями.

Но с уходом Николая, встают все сапожники. Тут стоит обратить внимание на то, как Барнет показывает спешащих на помощь рабочих. В одном кадре он представил не отдельных героев, а толпу, кучка людей показалась мощной, благодаря тому, что точка съемки была выбрана не на уровне глаз, а ниже: зритель видит не лица, а ноги и кулаки, несущиеся к нему на встречу.

В тот момент, когда зритель готов уже к активным действиям восставших, повествование уходит в сторону личной драмы Сеньки Кадкина. У этого персонажа в один миг меняются задачи и цели, которые он перед собой ставил: теперь он уже забыл о том, куда он шел, все его внимание увлекла девушка на скамейке, и благородство его исчезло.

Крупный план Сеньки, где он ковыряет в носу, еще раз убеждает нас в его легкомысленности, и даже жалкости. Он не «увидел» девушку, не узнал её лица, голоса, её душу, просто она первая кто встретилась ему сегодня по пути и этого было достаточно. Барышня же всем своим видом пыталась показать, что он ей совершенно не интересен, хотя с другой стороны даже после нахального поведения Сеньки не ушла со скамейки, и спасения её собачонки было вполне достаточно для того, чтобы она приняла ухаживания Кадкина.

В это время параллельно любовной истории идет развитие забастовочного движения: толпы людей стекаются в одну большую массу, чтобы поддержать друг друга и добиться справедливости от государства. Вначале Барнет показывает географию местности: на дальнем плане представлен завод перед которым и собираются восставшие. Данная крупность позволяет охватить всю масштабность происходящего. Люди выбегают изо всех сторон кадра стремясь к золотому сечению, где они наконец останавливаются. Следующий кадр давки еще больше убеждает в том, что людей, принимающих участие в этом мероприятие, бесчисленное множество. При виде этого кадра вспоминаются строчки из «Бородина» Лермонтова «смешались в кучу кони, люди и залпы

тысячи орудий слились в протяжный вой». Постоянный гул и топчущиеся в тесноте ноги, какие-то людские тела, лошади. Куча. И из этой кучи один человек поднимается «вверх» и это - Николай Кадкин. Зритель не слышит, что он говорит, но догадывается.

Несколько кадров спустя Барнет дает точный ответ зрителю о требованиях рабочих. Одним кадром, одной деталью, он заменяет длинную речь. Они хотят хлеба и готовы применить силу, для достижения своей цели.

К этому сборищу спешит опоздавший революционер Александр Федорович, что сразу же выставляет его в глазах зрителя человеком не серьезным и уж тем более неспособным провести революцию.

Манька Грешина же как маленький беззащитный и глупый котенок, которого Барнет показывает в следующем кадре, бежит за демократом Александром Федоровичем. Её молодость требует приключений, романтики и свободы, что заставляет бросаться ее во все стороны сразу и без разбора. Так она и оказывается в центе забастовочного движения, когда обстановка уже накалилась до предела.

Рабочим остается только бежать. Они бессильны против государства, как насекомые, черными пятнами они хаотично разбегаются в кадре. Ракурс с верху позволят показать их ничтожность. Камера мечется от отдной группки людей к другой.

Ничто не может остановить толпу. Бегущие от страха люди заражают эмоционально окружающих, и все, что только что было спокойным приходит в движение: любопытные наблюдатели с аллеи бросаются на утек, а вместе с ними лающие уличные псы и девушка с собачкой.

Наиболее интересным по эмоциональной передаче мне кажется кадр, где бегущие люди показаны сверху на общем плане, но ближе чем до этого. На такой крупности уже возможно рассмотреть лицо человека. Этот кадр очень хорошо передает тот страх, который испытывают люди: невидимая мощная сила вот вот настигнет героев. Они бегут и никто не смеет обернутся, кроме Александра Федоровича, чье лицо сразу же отражает дикий ужас. Человек бессилен перед царской властью, перед вооруженными конными солдатами. А кони появляются из неоткуда, врываются в кадр из нижнего правого угла, двигаясь по диагонали. Диагональная компоновка кадра усиливает его динамику, а направление движения, с права на лево, указывает на трудность и непреодолимость персонажами таких жизненных опасностей.

Кроме этого Барнету интересны детали: ноги и четкие тени бегущих. Тень всегда являлась символом преследования и страха, сколько не пытайся от нее невозможно скрыться, как и от царской власти даже в глуши Росии.

Завершает это событие Барнет уже переходя на личности. Он не показывает последствий забастовки: нет не раненых, не арестованных, куда-то исчезли и солдаты. Как будто зритель, как Манька Грешина, закрыл на какое-то время глаза шляпкой и пропустил финал трагедии. А была ли она вообще? Возможно весь шум и крики - это всего лишь игрушка-трещалка маленького мальчишки, гуляющего по улице. Теперь все спокойно и тихо, а на фоне виднеющегося белого храма завязываются теплые отношения Сеньки и дамы с собачкой.

Растрепанная Манька Грешина возвращается домой, тихонько приоткрывает дверь, причем Барнет показывает её из-за шторки, как буд-то зрителю удалось заглянуть в закулисье сцены, но строгий отец замечает ее. Александр Петрович по своей натуре человек близкий к Роберту Карловичу, хоть и сам того не подозревает. У них общий вид деятельности, статус в обществе и даже спальни героев похожи. Как и старый немец, Александр Петрович является требовательным управляющим в сапожной мастерской, где у него работают мальчики подростки. Но находясь на родной земле он имеет определенные преимущества перед своим «другом» - немцем. Даже в шашках, если обратить внимание на игральную доску, он всегда лидирует. Такое предсказание будущего в настоящем, о скорой войне между двумя странами. При этом между героями у шахматной доски стоит рамочка с фотографией сына Роберта Карловича, как единственно возможное, что сможет прекратить вражду между людьми. Быть войне или миру решать молодому поколению.

Наступление вечера способствует опустошению улицы. Еще днем мимо фонаря пробегали толпы забастовщиков, а ночью нет ни души. Вот она, глушь России, небольшая улочка с парой тройкой домов, над которыми нависла тень царской православной России.

Следующий день начинается объявлением Германии войны России. Утро зритель встречает вместе с Кадкиными, которые просыпаются от уличного шума. Режиссер подробно показывает нам убранство их жилища, сразу видно отсутствие хозяйки в доме: неприбранный стол, горшки на полу, разбросанные вещи. Также Барнет подчеркивает еще раз иерархию в этой семье: Сенька как самый слабый и глупый спит на полу, в отличие от своего оца и брата, и такая жизнь его вполне устраивает.

После объявления войны, нельзя не обратить внимание на историю с таким крылатым выражением как «шапками закидаем». Барнет так удачно выстраивает и тщательно продумывает этот сюжетик, что ситуация из обычного абсурда становится «катастрофой» вселенского масштаба, и Роберт Карлович уезжает на родину, а Александр Петрович начинает ненавидеть всех немцев. Сам же Барнет иронизирует над двумя стариками, поводом для которых стала обычная шапка. И все бы было ничего, если бы так сильно не отразилось это событие на бедной Маньке, ради чего, как мне кажется, эта история и была введена в фильм.

Теперь я хотела бы разобрать эпизод на заводе, а конкретнее, кадр, где революционер - демократ, Александр Федорович, призывает рабочих прекратить забастовку и отправляться на фронт. Кто окружает его в этот момент? Кто поддерживает? Конечно же управляющий обувной мастерской, которого война сможет лишь обогатить, другие самоуверенные военные и безразличные к происходящему богачи и предприниматели, для кого война способ насыщения, а до народа им нет никакого дела. Поэтому и нет возгласов «Ура!» среди рабочих. Но несмотря на это почти каждый из них начинает собираться на фронт.

Одним из первых, кто стал собираться, это Николай Кадкин. В сцене сборов на войну Барнет долго не показывает нам лица Коли. Первым кадром режиссер дает сапоги и военную форму в руках молодого человека. Имеет ли призывник лицо? Первой военной бедой, которая заходит в каждый дом, является то, что она забирает сыновей. В каждом селе из каждой семьи уходили на фронт дети и как часто они не возвращались домой.

Николаю тяжело смотреть в лицо отцу, так как он знает, что может погибнуть. А отец не смеет ничего сказать своему сыну, так как защищать родину - это его первостепенный долг. Лишь рука у груди выдает волнение Кадкина старшего. Сенька композиционно посаженый спинок к двери просто не замечает в этот момент брата, как никогда и раньше он не видел ничего вокруг себя.

Обычное стадное чувство смешенное с хвастовством и необоснованной упертостью толкают Сеньку на войну, к которой он не готов. Его сборы по набору действий полностью соответствуют Колиным, но у него они выглядят жалкими и смешными. Скомкав одеяло и подушку он укладывает их в хиленькую плетеную корзиночку, как только что собирал в сундук свои вещи его брат. Затем он заправляет свою драную рубашонку в брюки, как Николай поправлял свою новую военную форму. Все Сенькины вещи полностью соответствуют своему герою, в отличии от Коли у него над спальным местом висит не зеркало, а бумажная рваная картинка императрицы. Два брата, которые так сильно отличаются между собо, но которых отец одинаково любит. Для оставшегося в одиночестве старика нет разницы между плетеной корзинкой и деревянным ящиком, важнее то, что он остается без рабочих рук. Такой вывод зритель делает гляда на валяющиеся перед собранными на войну вещами инструменты.

Следующий эпизод фильма посвящен провожанию на фронт солдат. Первые несколько кадров раскрывают данную тему на всех уровнях: на детском, когда солдат прощается с младенцем, на родительском, где мать провожает сына или, где Кадкин целует своих детей, на любовном, когда Сенька прощается с Мусей. Потом произносится речь управляющего с фабрики и раздаются крики «Ура!». Но в действительности никто не рад войне, нет ни одного счастливого лица, вместо ликующих военных Барнет показывает пар из под вагона поезда. Люди, как машины, как отлаженные механизмы, лишь подчиняются воле государя и идут воевать. Да и кто провожает солдат на фронт по мимо их бедных родственников? Это в основном состоятельные дамы и господа этой Российской глубинки, которые радостно машут шляпками и зонтами и бегут вдогонку поезда с криками радости, так как это вносит хоть какое-то разнообразие в их скучную деревенскую жизнь, а главное многим из них приносит доход. Им нет дела до одиноко стоящего Кадкина, который потерял самое дорого, что у него было - своих детей. И только Манька Грешина с такой же поникшей головой как и старый Кадкин стоит на перроне.

Как и рассчитывалось, после начала войны, купец и управляющий обувной фабрикой начинает зарабатывать на поставке сапог в армию. Эпизод с подписанием договора интересен своим параллельным монтажем. Зритель одновременно может наблюдать и за заключением договора между купцом и военным и за последствиями их соглашения: размеры фабричного помещения расширяются, скорость производства увеличивается. Такому эффекту способствует быстрая смена кадров: одни руки пожимают друг друга, другие трудятся не жалея сил. И как всегда работает на этой фабрике Кадкин, но уже не со своими сыновьями, а с молодыми мальчишками, которых нужно всему учить.

А в это время Коля и Сенька сидят в окопах. Изображая фронтовую жизнь Барнет не только показывает самих героев, но и то, что их окружает, строя на конфликте кинокартинку и звук. Так, например, выстрелы и взрывы слышны, на фоне чистого, почти безоблачного, неба. В этом есть что-то противоестественное и пугающее, так как герои не видят своего врага и не знают от кого защищаться.

На войне может пригодиться все, любой навык и умение. Николай Кадкин даже на фронте не забывает свое ремесло и помогает однополчанам в починки обуви. После того, как он отремонтировал сапог солдата,начинаются взрывы и хозяин сапога погибает. В этом эпизоде проявляется вся непредсказуемость войны. Мертвым не нужна обувь. Солдат не собирался умирать и сапог был символом жизни. Я жив - пока я хожу по этой земле.

На войне люди умирают не всегда героями на поле брани, их смерть может быть бессмысленной и глупой, если можно так сказать. И это самая страшная гибель для человека. Поэтому, когда у Сеньки происходит осознание этой мысли, он немеет от ужаса, забивается в угол кадра вместе с другими солдатами и молчит, а взгляд его становится стеклянный и вдумчивый. На крупном плане зритель еще более детально может разглядеть героя: его напряженные брови, высохшие перепачканные губы, перекошенный шлем. При этом Сенька не просто сидит, тело его будто припало к земляной стене окопа под собственной непомерной тяжестью.

Интересно, что Николай Кадкин, узнавая у солдат, нужен ли кому сапог, вначале обращается именно в сторону кинокамеры, будто спрашивая через экран зрителей: « А вам нужен сапог? А вы хотите жить?» Ведь на войне не говорят с мертвыми или о мертвых, только о живых, некогда оплакивать погибших, если ты хочешь выжить. Не дождавшись ответа и еще раз взглянув на сапог, Коля вбрасывает его.

Тут вновь проявляется интересный прием монтажа. Во всем фильме часто встречаются соединение сцен или за счет звука или за счет какбы одинаковых действий в кадре, как, например, тут. Если в предыдущей сцене был брошен сапог, то в следующей пара сапог падает на пол.

Теперь новые сапоги на обувной фабрике воспринимаются с новым смыслом: каждая пара - это отец, брат или сын, отправленный на войну, а не просто обувь. Самое страшное, что купец набрасывает все новые и новые горы этих сапог. Кадкин старший, видя это, как будто уже предчувствует гибель своих сыновей и на лице его отражается боль и беспомощность, он никак не может помочь своим детям.

Страшная война продолжается и даже юмор на ней становится жестоким. После злой шутки Кольки Сенька находит единственное спасение в «побеге» от реальности войны и своей ответственности перед русским народом. Сенька как раненый зверь пытается скрыться от всех глаз. В момент всеобщего смеха над ним он говорит «ладно» и отворачивается, опуская голову и прижимаясь к земле. Камера практически не следит за ним, давая возможность спрятаться за рамкой кадра. Таким образом режиссер сострадает герою, но помочь он ему не может.

После объявления боя, никакие ухищрения, как больной зуб, не спасли Сеньку. А может это было и правдой? Но оказавшись даже не на поле боя, а перед ним, героей теряет сознание. Страх становится сильнее всего. Он лежит на «развилке» окопа, так и не сделав выбор, а солдаты бегут по нему, затаптывая ногами, в одну и другую стороны. Вокруг тишина. Все одновременно движется: солдаты рвутся в бой, взрывы, - и в то же время замерло: для Николая все остановилось вокруг, при виде своего лежащего брата. Такой толстовский прием восприятия мира во время битвы, но в данном случае мир - это не обширное понятие, а родной человек, кровный брат, для которого в этот мемент нет войны, нет уже больше страха и все становится неважным.

Во время самой атаки стоит обратить внимание на выбор некоторых ракурсов съемки. Во-первых, это ракурс сверху вниз (но не под большим углом) для общих планов, который создает эффект обезличивания. Нет главных героев, нет колоритных лиц. Все солдаты сливаются в одну массу, несущуюся на смерть, а зритель всего лишь сторонний наблюдатель событий. Во-вторых, это резкий ракурс снизу вверх, например момент, когда военные как бы перепрыгивают через камеру, тем самым создается ощущение того, что это взгляд раненых солдат, лежащих на поле бое. В любом случает, данный ракурс неестественен для повседневной жизни людей, поэтому на экране он создает определенную дисгармонию, необходимую для изображения войны, где мироощущение и мировосприятие у человека переворачиваются.

Николай Кадкин не смог спасти воего брата, но вглядываясь в лицо молодого немца, с которым он оказался в одной земляной воронке во время битвы, он узнает Сеньку, и потому, не убивает молодого Мюллера, а лишь берет в плен.

Далее центром повествования становится пленный немец. Барнет начинает эту историю не с кадров военнопленных, а с лиц деревенских женщин: там и Муся, которая никогда уже не дождется Сеньку и Манька, ищущая свою любовь. Все стоят чинно, а лица их наполнены ожиданием своих мужчин. На общем плане видно, что они подходят все ближе и ближе к идущим пленным, так как они не чувствуют в них врагов, а видят сыновей, отцов и братьев. Лишь революционер Александр Федорович, не пошедший на войну по причини большой занятости, а именно трусости, на фоне куполов церкви (символа царской России) выкрикивает оскорбления немецким солдатам, среди которых и Мюллер. Так начинается история молодого немца.

Мюллер попадает в лагерь военнопленных, где получает спальное место только что скончавшегося соотечественника. Как и в русской армии, пленные солдаты не обращают внимания на смерть, для них она стала чем-то обыденным и привычным: два картежника так и продолжают играть в карты, лишь пересев в другое место, когда заметили труп, кто-то бреется, другие разговаривают. Кажется, что Мюллеру тоже все равно. Сегодня умер кто-то, а завтра может скончаться он сам - такова правда военной жизни.

Оказавшись в Российской глубинке с Мюллером случается трагикомичная история, в него влюбляется Манька Грешина и у них завязывается дружба. Несмотря на свою говорящую фамилию и часто легкомысленное поведение Манька удивительно добрый, искренний и чистый духовно человек. Ее не интересуют предрассудки окружающих и ради настоящей любви она готова на все.

Ее первая встреча с Мюллером происходит на скамейке, где под звон колоколов и церковное пение, Манька впервые его замечает. В отличие от других девушек, наблюдающих за ней, она более наивная, но при этом и более решительная. Режиссер композиционно помещает героев на разные стороны скамейки, по-мимо расстояния по кадру визуально их разделяют еще и вертикальные линии архитектуры, деревьев и оградки молодого куста. Так как история происходит с молоденькой, глупенькой Манькой, Барнет при всей серьезности ситуации, драматичной музыке, делает историю комичной. Пленный немец не просто уходит, он роняет Маньку и даже не замечает этого.

Потом идут забавные сборы Маньки на прогулку и поиски Мюллера. Ее макияж, походка, манера поведения и другие детали, такие как отогнутый мизинец, например, придают этому образу лишь большую комичность. Но несмотря на это Барнет любит свою героиню и хочет ей помочь. Он помещает персонажей в романтично созданный им уединенный уголок, на сколько это вообще было возможно. Красивый пейзаж на дальнем плане, небольшая скамеечка и свисающие ветки деревьев создают театральные кулисы. Но при этом юмористичность не пропадает, Манька не перестает смешить зрителя: то она, «светская дама», жует травинку, то корчит рожицу проходящей мимо Мусе или ходит хвостом за Мюллером, но эти детские повадки не лишают ее обаяния.

Вместе с Мюллером зрителю удается попасть в комнату героине и лучше узнать ее. Абой и скатерти в цветочек, зеркало в форме сердечка, красивая посуда, хоть и пыльная. Манька сама женственность. Глядя на это обстановку и милую беседу двух молодых людей, забываешь о войне. Лишь появление отца и его поведение с гостем напоминают зрителю о происходящем межнациональном конфликте.

Но не все русские так категорично относятся к немцам. Ведь на примере Мюллера видно, что он куда лучше глупого и развратного Александра Федоровича или обидчивого строгого отца Александра Петровича. Для Кадкина старшего пленный является обычным сапожником, таким же как он, а по возрасту как его сыновья. Так Мюллер начинает работать сапожником на дому, и в этот момент к Кадкину приходит его товарищ-фронтовик, чтобы забрать свою лошадь. И тут выстраивается очень интересная композиция в кадре, я бы даже сказала, симметричная, по расположению предметов и сбалансированная по содержанию. В ней одновременно легко создается конфликт и так же легко разрешается. На общем плане в левой части кадра сидид работающий Мюллер, на против него с права только что пришедший друг Кадкина. Конфликт здесь завязывается на нескольких уровнях. Во-первых, это межнациональная рознь, двух людей, которые воевали между собой. Во-вторых, конфликт поколений: Мюллер - молодой мальчишка, а гость уже пожилой мужчина. В-третьих, русский солдат вернулся домой весь израненный и покалеченный, пока немецкий неплохо проводил время в плену. Этих трех положений было достаточно для того, чтобы убить немецкого солдата, что почти произойдет в последствие. Но в данном кадре такое случиться не могло, и подтверждает это композиция, потому что между двумя противоборствующими сторонами Барнет в золотом сечении кадра расположил Кадкина старшего, который и уравновешивает силы, просто не давая им столкнуться.

Следующий эпизод посвящен причине мотивирующей друга Кадкина все же попытаться убить Мюллера. Вернувшись с фронта, он вновь начинает заниматься извозом. Как то везя в своей тележке Алексанра Федоровича, он попадает в аварию и его лошадь ломает ноги, в чем заложена важная мысль для крестьянина. Потерять лошадь из-за перелома у нее ног, куда страшнее, чем лишится собственной ноги. Кто поможет бывшему солдату, где он найдет работу? Тут Барнет опять усиливает впечатление от сцены за счет составленной диагональной композиции: в нижнем правом углу лицо плачущего извозчика, затем телега и в левом верхнем углу стоящий революционер, кажущийся с низу вверх еще более безжалостным и напыщенным. И вновь Александр Федорович начинает произносить речи на фоне куполов храма, но его словам уже больше никто не верит, ведь народ устал от войны и несправедливости государства. Мало кто вернулся с фронта, а те кто пришел домой теперь спиваются с горя. А война все продолжается, и люди не перестают ждать своих родных и близких.

Петр Иванович Кадкин тоже ждал до последнего и верил в своих сыновей, пока ему не пришло печальное известие с фронта. Получение письма и дальнейшие происшествия в доме Кадкина становятся одними из ключевых. Взяв в руки почту, Петр Иванович с огромный трепетом дошел до стула и внимательно, с улыбкой, прочитал адресата, не торопясь открыть, чтобы продлить свое удовольствие. А Мюллер в это время искренне радовался за своего работодателя. В тот момент, как письмо было полностью развернуто, камера стала субъективной, тем самым ставя зрителя на место старого сапожника. Смотрящий фильм на себе ощутил горечь от утраты сына и боль за раненого Николая и взглянул на веселого немца уже с какой-то обидой и мыслью о том, как может он в такой момент петь. До того показанный на экране листок бумаги вызывает сильные чувства. Если бы Барнет представил лишь лицо Петра Ивановича, то зритель испытал бы только сострадание, а тут режиссеру удалось на доли секунды заставить смотрящего фильм человека встать против Мюллера. Тем более, что в отличие от Кадкина старшего, нам известно, что его сын Николай пожалел этого молодого немца и не расправился с ним на поле боя.