График 3. Степень использования движущейся камеры

Мы можем сказать, что в начале творческого пути Тарра степень использования движущейся камеры не превышал 30 процентов; в «Семейном гнезде» он составляет всего 2 процента – другими словами, на протяжении 98 процентов времени этого фильма камера остается неподвижной. В «Аутсайдере» она неподвижна на протяжении 70 процентов времени фильма. Это соотношение спустя 28 лет становится обратным: в «Человеке из Лондона» камера 70 процентов времени находится в движении – это первый подобный случай в творчестве Тарра. Также можно отметить, что использование движущейся камеры постоянно возрастает. Эта тенденция нарушается только маргинально высоким процентом использования статичной камеры в «Сатанинском танго» – и в этом отношении мы можем отметить разрыв между «Осенним альманахом» и «Проклятием».

Можно было бы сказать, что длинные планы и использование движущейся камеры связаны друг с другом, и чем длиннее планы, тем более мобильной становится камера. Действительно, то, что в фильмах, снятых длинными планами, часто используется движущаяся камера, является явной тенденцией, но не обязательным правилом. Можно найти немало противоположных примеров, и нам даже не надо упоминать такие известные андеграундные фильмы, как работы Энди Уорхола. Например, в почти трехчасовом фильме «Один и два» тайваньского режиссера Эдварда Янга присутствует много абсолютно статичных кадров продолжительностью от 70 до 90 секунд. С другой стороны, есть много фильмов с очень короткими кадрами и в то же время с весьма подвижной камерой. Примером может служить голливудский фильм, снятый примерно в то же самое время, что и «Человек из Лондона» – «Не пойман – не вор» Спайка Ли. В этом фильме средняя длина кадров составляет примерно 5 секунд, то есть они в 40 раз короче, чем в картине Тарра. Однако степень использования движущейся камеры у этих двух фильмов совершенно одинаков и составляет 70 процентов.

Очевидно, что движущаяся камера вовсе не обязательно должна быть связана с длинными планами. И даже если обратные случаи встречаются значительно реже, длинные планы могут прекрасно сочетаться со статичной работой камеры – творчество Тарра является этому лучшим доказательством. В его последнем фильме, в котором планы наиболее продолжительны, степень использования движущейся камеры, которая постоянно увеличивался на протяжении тридцати лет, неожиданно падает на уровень 1980 года и составляет примерно 30 процентов. В этом фильме Тарра камера так же статична, как и в самом начале его творческого пути, притом, что средняя длина планов возрастает по сравнению с предыдущим фильмом. Мы увидим, что Тарр в своем последнем фильме возвращается к первым своим работам и в других аспектах. Становится ясным, что длинные планы и движущаяся камера являются приемами, не зависящими друг от друга. В то же время мы видим, что оба параметра имеют тенденцию к увеличению, сохраняющуюся на протяжении многих лет. Внезапное возрастание этих двух параметров знаменует собой резкий разрыв между «Осенним альманахом» и «Проклятием».