Круговая форма

Круговая форма характерна для историй, в которых персонажи проходят сквозь череду событий, но ничто из происходящего не приближает их к решению изначально стоявшей перед ними проблемы. Не только сама проблема остается нерешенной – к концу герои теряют всякую перспективу решить ее, хотя вначале такая надежда у них еще была. В конце фильма они оказываются в той же или даже в худшей ситуации, чем та, в которой они находились раньше. Круговая форма традиционно основывается на том, что главный герой в поисках решения своей проблемы взаимодействует со своим окружением. В случае Тарра это приложимо ко всем фильмам, снятым после «Осеннего альманаха», а из ранних картин – к фильму «Аутсайдер». В «Семейном гнезде» и «Людях из панельного дома» обстановка не играет принципиальной роли, а социальная среда весьма ограничена. В этих историях присутствуют лишь несколько персонажей, и все действие происходит в замкнутом пространстве. В «Осеннем альманахе» эта концепция по-прежнему превалирует, но обстановка подчеркнута гораздо сильнее, по сравнению с ранними фильмами, с помощью театрализованных декораций.

Как уже упоминалось, начиная с «Людей из панельного дома» круговая форма становится в творчестве Тарра более очевидно выраженной и осознанной. Когда я говорю о «более выраженной» круговой форме, я имею ввиду нарратив, в котором тем или иным способом подчеркнуто возвращение к начальной точке. Именно это мы находим, к примеру, в финале «Осеннего альманаха». Несмотря на все столкновения, происходившие в фильме, в его конце четыре главных персонажа устраивают общий праздник, в то время как пятого персонажа, Тибора, арестовывает полиция. Другой пример – фильм «Человек из Лондона», в конце которого Малуэн возвращает найденные им деньги и тем самым возвращается к своей нищенской жизни, от которой, как он надеялся, эти деньги помогут ему избавиться. Осознанная круговая форма может проявляться через стилистические или нарративные элементы, которые явно привлекают внимание зрителя к этой структуре. Лучшим примером может служить повествовательная рамка в «Людях из панельного дома» – в начале и в конце фильма мы видим одну и ту же сцену.

Тем не менее, в «Людях из панельного дома», также как в «Осеннем альманахе» круг является лишь формальным элементом и не имеет большого значения в драматической структуре. В то же время в первых двух фильмах Тарра круг не является даже формальным элементом. Эти нарративы выглядят, скорее, статичными. Во всех этих фильмах показаны взаимодействия персонажей, которые раскрывают суть их отношений друг с другом. В них не происходит ничего, что вело бы главных героев к решению тех проблем, которые стояли перед ними изначально. Перед нами скорее внутреннее развитие ситуации, из которой персонажи не могут выбраться. Поэтому во всех фильмах, снятых до «Проклятия», истории происходят, главным образом, в замкнутом пространстве, в большинстве случаев – в пределах одной квартиры. В определенном смысле они заканчиваются там, где и начинаются. Однако на самом деле эти истории практически не движутся вперед; они скорее глубже тонут в своей ситуации-ловушке. Повествование завершается, когда, посредством небольших изменений ситуаций и взаимодействия персонажей, раскрываются важные для режиссера черты их характеров и особенности их взаимоотношений.

В «Проклятии» появляется мотив, который отсутствует в ранних фильмах Тарра, – он основан на круговой структуре: это иллюзия, что существует надежда на серьезные изменения. Благодаря этому элементу повествования, линейное развитие сюжета создает впечатление, что рассказ куда-то движется. В конце, тем не менее, сюжет приводит не к решению проблемы, стоящей перед персонажами, – их ожидает полный крах. В результате концовка оказывается даже более разочаровывающей: не только ничего не решено, утрачен даже шанс на то, чтобы что-то решить. Только тогда персонажи понимают, что все шло неправильно с самого начала. Эту идею хорошо объясняет пассаж из начала романа Краснахоркаи «Сатанинское танго» (он еще раз повторяется в конце книги): «…тогда он осознал, что всю свою жизнь играл в карты с шулерами, у которых все карты крапленые и которые, в конце концов, лишили его даже последней защиты, надежды, что настанет день, когда он найдет дорогу к дому»⁴⁰.

Эта тема отсутствует в ранних фильмах Тарра. Дело не в том, что в них у персонажей нет надежды на лучшую жизнь. Однако они не строят великих планов, а предпринимают конкретные небольшие шаги, чтобы улучшить свою жизнь. Такие персонажи есть только в двух фильмах. Ирен надеется переехать из квартиры своего свёкра, а Юдит надеется найти работу на заводе Роби. Но мы знаем с самого начала, что их главная проблема заключается не в этом, что они неспособны увидеть ее. Главных героев «Аутсайдера» и «Осеннего альманаха» не интересуют какие-то высокие идеалы. Они просто хотят и дальше жить так, как живут. Вот почему эти истории имеют скорее статичный, а не круговой характер, хотя идея круговой формы уже появляется у Тарра к концу этого периода.

Начиная с «Проклятия» ситуация, в которой находятся персонажи, наоборот, обладает реальным потенциалом для изменения, порой радикального. Но к концу фильма персонажи оказываются практически в той же ситуации, в которой они пребывали в его начале, либо в еще худшем положении. Единственное подлинное происшествие на протяжении всей истории – исчезновение у персонажей надежды выбраться из тех жалких условий, в которых они живут. Но, в отличие от ранних работ, сюжет в этих фильмах развивается линейно. В конце концов, он приводит персонажей к началу их пути, но пока сюжет развивается, существует ощущение возможности изменения ситуации к лучшему. Так линейный сюжет превращается в круг.

Большие надежды разрушаются, более четкой становится круговая структура. Поэтому во второй период творчества Тарра становятся более частыми драмы с единственным главным героем. В трех из четырех ранних фильмов внимание сосредоточено на группе персонажей, и даже в «Аутсайдере», где только один главный герой, в большинстве сцен присутствует несколько персонажей. В фильмах от «Проклятия» и до «Человека из Лондона» наличие единственного главного героя сильнее подчеркивается благодаря литературной основе этих историй, в которой изображение ситуации базируется в значительной степени на пространственных элементах и в него вовлекается большое число персонажей, а в некоторые моменты – даже целые толпы людей. Однако в «Туринской лошади» происходит возвращение к прежней формуле: полностью замкнутое пространство с очень небольшим числом персонажей и сюжет, основанный на одних и тех же событиях, повторяющихся с незначительными изменениями.

В следующем разделе мы поговорим о различных проявлениях круговой структуры в конкретных фильмах. Отчасти я уже затрагивал этот вопрос, когда писал о ранних фильмах Тарра, но, поскольку круговая форма становится более наглядной в работах второго периода, то мы сконцентрируемся именно на них.

Два повторяющихся мотива, которые отсутствовали до «Осеннего альманаха» и которые можно увидеть в фильмах второго периода творчества Тарра: заговор и предательство. Впервые эти мотивы появляются в телевизионном фильме «Макбет», который был снят в том же году, что и «Люди из панельного дома». Хотя этот фильм представляет собой экранизацию трагедии Шекспира, Тарр сам выбирал, какую именно шекспировскую пьесу ему экранизировать. Этот выбор ясно показывает, что Тарр уже тогда интересовался темами заговора и предательства. Это еще один фактор, благодаря которому «Макбет» является ключевым фильмом раннего периода, предсказывающим стилистическую систему второй части творчества Тарра. «Осенний альманах» представляет собой второй шаг в том же направлении. Но именно в «Проклятии» эта тематика становится доминирующей и остается таковой в следующих трех фильмах.