Изображение 6
Эта сцена выделяется в фильме гораздо сильнее, чем сцена карточной игры в «Семейном гнезде». Сцену карточной игры можно рассматривать как избыточное применение уже появлявшегося в фильме стилистического приема – часто панорамирующей камеры – в то время как в «Аутсайдере» мы больше нигде не находим примера столь затрудненного акустического и визуального восприятия происходящего. Таким образом, перед нами не стилистический прием, свойственный фильму, а уникальный стилистический эффект, связанный с нарративной функцией конкретной сцены. Он впервые показывает склонность Тарра к экспрессивным стилистическим решениям, к работе с сильными визуальными и акустическими эффектами, что со всей очевидностью проявится во второй период его творчества. Стилистически «Аутсайдера» можно рассматривать как фильм, в котором Тарр попробовал сделать что-то несколько отличное от «Семейного гнезда», оставаясь при этом в рамках той же стилистической системы. В обоих фильмах он попытался достичь некоего радикального решения. Расхождение с нормой было достигнуто в «Семейном гнезде» посредством клаустрофобной атмосферы и шокирующих сюрпризов, в «Аутсайдере» – с помощью повествования, практически полностью лишенного драматизма.
«Люди из панельного дома»
Этот фильм рассказывает о супружеской паре с двумя маленькими детьми, которая живет обычной жизнью нижне-среднего класса в новостройке в небольшом провинциальном городе. Муж, Роби, работает на заводе, а его жена, Юдит, сидит дома с детьми. Фильм начинается со сцены, в которой Роби уходит от Юдит. В следующей сцене, которая, очевидно, относится к более раннему времени, они вместе празднуют годовщину свадьбы. Мы узнаем, что Юдит скучает и просит мужа помочь найти ей работу на заводе. Роби эта проблема мало волнует – он устал от семейной жизни и депрессии своей жены. У него есть возможность поехать работать за границу, что позволит ему зарабатывать больше денег и вместе тем жить отдельно от семьи. Юдит возражает против перспективы остаться на два года одной с детьми и без работы. В сцене, похожей на ту, которую мы видели в начале фильма, Роби собирает вещи и уходит из семьи. Однако в последней сцене мы неожиданно снова видим их вместе – они покупают стиральную машину. Их отношения выглядят еще более тягостными, чем раньше.
В «Людях из панельного дома» Тарр вносит существенные изменения в свой стиль и добавляет нарративный прием, который резко отделяет его работу от норм документально-художественного кино (хотя подлинного разрыва с этим направлением еще не происходит). Вместо строго линейного повествования, Тарр начинает фильм сценой, по времени относящейся к концу истории, и повторяет ее в конце фильма в хронологически правильном месте. Это сцена, в которой муж, устав от семейной жизни, собирает вещи и уходит из дома. Однако фильм на этом не заканчивается. После длинного монолога покинутой жены, мы видим, как главные герои вместе покупают стиральную машину. Это заставляет предположить, что история началась заново. Здесь мы впервые видим нарративный прием, ставший основным в фильмах Тарра второго периода – идею круга.
Стилистическая новизна «Людей из панельного дома» заключается в том, что Тарр теперь работает с профессиональными актерами, продолжая при этом использовать импровизационную технику, характерную для его предыдущих фильмов.
Эти два изменения производят на зрителя эффект, отличный от первых двух фильмов. Если в «Семейном гнезде» главным было создать впечатление фильма, снятого в духе cinéma vérité, то есть он должен был выглядеть как документальный, будучи чисто художественным – то в «Аутсайдере» создание впечатления документальности не было основной задачей. В «Людях из панельного дома», напротив, вымышленный характер истории подчеркивается, а обыденность сцен и импровизационная игра актеров нужны для того, чтобы вся история выглядела как можно более заурядной. Можно ясно понять, до какой степени Тарр хотел отойти от документальной манеры. В «Семейном гнезде» обыденные сцены выглядели весьма драматичными, а порой – особенно в сценах с участием отца – приобретали карикатурный вид. В конечном счете, эти сцены становились необычными. Все это полностью исчезает в «Аутсайдере» и появляется снова в «Людях из панельного дома», но уже без карикатурного эффекта. Тарр старается не выходить за рамки обыденных взаимоотношений, но при этом хочет сделать так, чтобы эта обыденность вызывала давящее чувство, без какой-либо дополнительной драматизации самих сцен. Эмоциональная насыщенность создается экспрессивной игрой актеров. Именно для этого потребовалось участие в фильме профессионалов.
Это повлияло на стиль операторской работы. Экспрессивная манера актерской игры позволила Тарру использовать планы, более длинные по сравнению с предыдущими фильмами, в которых средняя длина кадра соответствовала средней длине кадра в документально-художественных фильмов с участием непрофессионалов. Импровизации хороших профессиональных актеров позволили следовать за их игрой, не прибегая к монтажу и в то же время удерживать внимание зрителя. Благодаря этому в «Осеннем альманахе» Тарр смог использовать еще более длинные планы и развить оригинальный длинноплановый стиль, который затем стал приемом, не зависящим от техники актерской игры.
Стилистически фильм «Люди из панельного дома» гораздо более сбалансирован, чем «Аутсайдер»: в нем нет таких выбивающихся из общей манеры сцен, как уже упомянутая сцена на дискотеке. В основе «Людей из панельного дома» также лежат сцены диалогов, но при этом, в отличие от «Семейного гнезда», доминируют средне-крупные и средние планы. Для сравнения: в «Семейном гнезде» крупные планы составляют 63 процента от всего времени фильма, а в «Людях из панельного дома» – только 13 процентов. Кроме того, здесь мы видим большее разнообразие кадров, чем в «Аутсайдере». Одна из наиболее длинных сцен, снятых крупным планом, представляет собой ту же повествовательную ситуацию, что и сцены монологов в «Семейном гнезде». После второго показа сцены, в которой Роби бросает семью, мы видим снятую крупным планом сцену с Юдит. Длина этой сцены – три минуты и десять секунд. В ней Юдит произносит монолог, обращенный в камеру. Однако, из-за повторения сцены, отсутствия документальности и поскольку мы знаем, что перед нами профессиональная актриса, эта сцена не создает ощущения «интервью». Хотя мы не знаем, к кому обращается Юдит, мы уже не можем допустить, как в «Семейном гнезде», что перед нами заснятое на пленку событие из реальной жизни. Таким образом, практически такая же сцена в очень похожей повествовательной ситуации производит совершенно иное впечатление на зрителя, вследствие другой нарративной структуры и другой техники актерской игры.
«Макбет»
«Макбет» был снят в том же году, что и «Люди из панельного дома». Изначально он снимался для киноакадемии, но позже Тарр предложил превратить его в телеспектакль. Оригинальная версия сейчас утрачена. К удивлению тех, кто в то время следил за работами Тарра, на стилистическом, повествовательном и тематическом уровнях «Макбет» не имел ничего общего с другими его фильмами раннего периода. С другой стороны, он содержал почти все, что стало типичным для Тарра во второй период его творчества. Точнее сказать, в нем проявилась другая сторона кинематографических интересов Тарра, все то, что он почти не имел возможности выразить в то время: его вкус к длинноплановым композициям и условному действию. Этот фильм, который длится 72 минуты, состоит всего из двух кадров. Продолжительность первого составляет пять минут, а второй занимает все оставшееся время фильма. В отношении продолжительности кадров ни один последующий фильм Тарра не превзошел эту раннюю работу. Тарр рассматривает «Макбета» как своего рода эксперимент, и во многих отношениях так оно и есть15. С технической точки зрения этот эксперимент должен был решить сразу несколько трудностей.
