Отель «Магнезит»

Причина, по которой мы поместили обсуждение этого короткометражного фильма раннего периода в последний раздел нашей книги, заключается в том, что отношение Тарра к его персонажам является в нем наиболее явно выраженным. Этот факт также подтверждает, что это отношение было основой его творческого кредо с самого начала, в каких бы обстоятельствах и жанрах он ни работал. «Отель "Магнезит"» – это короткометражный фильм (точнее – телеспектакль) продолжительностью примерно двенадцать минут, который был снят Тарром на втором курсе киношколы. Это был единственный раз, когда Тарр работал в студии, но он и здесь использовал свой обычный импровизационный стиль с участием обычных людей, и один из актеров был его бывшим коллегой по работе на судоверфи.

Фильм состоит из единственной сцены в рабочем общежитии. Один из обитателей официально выселен из общежития из-за кражи, которую он предположительно совершил якобы совместно со своим приятелем. История начинается с того момента, когда выносится решение о его выселении и продолжается до того момента, когда он покидает общежитие. Человек напуган тем, что его изгоняют, и пытается защищаться. Он зовет на помощь своих соседей по комнате. Но они, вместо того, чтобы защищать его, начинают его порицать. Они немедленно заявляют, что он должен им деньги, а один из них пытается занять его кровать. Очень скоро он оказывается совершенно один среди товарищей, с которыми он работал, ходил в пивную и которые были его сообщниками в краже. По мере того, как спор развивается, он оказывается все более и более изолированным и униженным. Теперь весь вопрос уже не в том, сохранит он или нет свое место в общежитии, а сможет ли он покинуть общежитие с достоинством. Мы узнаем, что когда-то он был офицером военно-воздушного флота, и сейчас он не только утратил все, что у него было в жизни, но и оказался низшим по отношению к людям самого низкого социального статуса, униженным теми, кто все еще находится рядом с ним. В конце он плачет и достает из бумажника кусок бумаги, доказывающий, что он был летчиком. Это фильм об отчаянной борьбе человека за сохранение остатков своего достоинства, несмотря на обстоятельства и тех, кто его окружает. Этот человек выпал из общества «порядочных» людей, и последним знаком его былого статуса является клочок бумаги, подтверждающий, что когда-то он был респектабельной персоной. Он не может сохранить свое место, и поэтому все, чего это хочет – это с честью покинуть комнату. Так как у этой сцены нет нарративного контекста, то этот фильм в бóльшей степени, чем какой-либо другой, иллюстрирует наиболее важную тему всего творчества Тарра: борьбу за сохранение человеческого достоинства.

Точка зрения автора

Всё это, как мы указывали во введении, есть точка зрения зрителя, и без всяких сомнений, привилегированного зрителя. Если бы это было критическое эссе, ссылки на личное восприятие было бы достаточно, даже если бы у кого-то из зрителей и возникли бы возражения. Однако в этой книге фильмы Тарра описываются, комментируются и интерпретируются в общем контексте его творчества, поэтому мы должны учитывать точку зрения автора в той степени, в которой она нам доступна. Это особенно важно в случае, когда данная точка зрения зрителя вступает в конфликт с намерением автора. В этом случае я не могу отрицать, что мои чувства и суждения относительно персонажей, не идентичны тем, которые испытывают к ним авторы этих фильмов. Мне кажется необходимым кратко прокомментировать это расхождение, поскольку мы говорим о наиболее фундаментальном вопросе фильмов Тарра и поскольку возможно, что подход другого зрителя окажется ближе к точке зрения автора, чем к моей.

В этой книге я уже несколько раз высказывал мнение, что персонажи Тарра – за исключением Валушки и Андраша – неприятны, и главный тезис этой главы в том, что, несмотря на это, в фильмах Тарра все же возникает сочувствие по отношению к ним, которое является основой зрительского уважения к их человеческому достоинству. Я думаю, что великая художественная сила фильмов Тарра является отчасти результатом этого противоречия. Как стало ясным из моей беседы с Тарром и Храницки, они полагают, что понятия «уважения» и «достоинства» слишком слабы и не охватывают то, что по их мысли, должен чувствовать зритель. Их отношение к персонажам фильмов гораздо сильнее – это выражение любви. Они говорят не только о своих субъективных чувствах по отношению к своим персонажам и тем людям, которые их вдохновили, для них важно, чтобы эти эмоции сохранялись в самих фильмах. Они отрицают идею какой-либо дистанцированности от своих персонажей (наличие такой дистанцированности – одна из главных идей этой книги).

Когда я разговаривал с Тарром об этом расхождении, тот пришел к заключению, что оно может быть результатом разницы личных взглядов. Те, кто ощущают какую-либо дистанцированность, не воспринимают фильм per se, а интерпретируют его на основе собственной буржуазной или мелкобуржуазной ментальности. Таким образом, дистанцированность существует не в самих фильмах, а в том, как конкретный зритель относится к людям в подобных экзистенциальных ситуациях. Буржуазные ценности заставляют его дистанцироваться от низших социальных классов и считать, что обладание материальными благами само по себе придает человеку бóльшую ценность. По мнению Тарра, мир несправедлив, потому что мир низших классов столь же богат, как и мир тех, кто находится на вершине социальной иерархии. Тарр и Храницки подчеркивают, что им нравится быть среди этих людей, и они хотят в фильмах выразить эту эмоциональную взаимосвязь.

Вопрос в том, говорим ли мы просто о разнице в зрительском восприятии или о расхождении между намерениями автора и воздействием произведения искусства. Или, что даже более интересно, говорим ли мы об особом отношении авторов к своим персонажам, которые они называют «любовью», но которые не покрывают повседневное употребление этого слова. На мой взгляд, более вероятным является третий вариант.

Было бы сложно рассуждать об этом в терминах разницы между восприятиями различных зрителей, поскольку с одной стороны мы располагаем мнением автора, с другой – мнением зрителя. Чувства автора в этом случае основываются скорее на его намерениях, а не на том впечатлении, которое производит его работа. Это означает разницу между намерением и его реализацией. Это второй вариант, но он недостаточен для объяснения, поскольку нереализованные намерения автора способствуют ослаблению воздействия художественного произведения. Сомнительно, чтобы такой склонный к осознанности своих намерений и перфекционизму автор как Тарр достиг бы столь мощного эффекта бессознательно, по чистой случайности. Третий вариант очень прост. То, что Тарр называет «любовью», имеет смысл, отличный от того, который обычно вкладывают в это слово. То, о чем Тарр говорит в данном случае, является политическим убеждением, субъективным и эмоциональным обозначением социальной ответственности за отверженных, беспомощных и бедных людей, которая настолько сильна, что стала для него глубоко личным делом. Это не та «любовь», о которой мы говорим в повседневной жизни, когда речь заходит об интимных связях между людьми – это политическая роль, которую Тарр рассматривал как свою собственную уже с юношеских лет. Это более чем политическое убеждение, это реальная человеческая взаимосвязь, даже если она охватывает каких-либо конкретных людей. Тарру действительно нравится находиться среди этих людей, он говорит на их языке и умеет вызвать у них доверие. Агнеш Храницки говорит об этом так: «Когда Бела входит в деревенскую пивную, уже пять минут спустя какой-нибудь пьяный верзила обнимает его и плачет у него на плече»⁵⁷. Существование бедняков, отверженных, маргиналов – это имеет личное значение для Тарра. Это не только социальная ситуация, но и психологические состояние, которое может быть результатом любой ситуации.

Читатель может поинтересоваться, на чем основано подобное отношение, ведь ни Тарр, ни Храницки не происходят из этого общественного слоя: они никогда не вели подобного образа жизни, у них совершенно иная система ценностей. За исключением двух лет, когда Тарр работал на верфи, он никогда не жил в пролетарской среде, и эти люди никогда не видели его фильмов. На это Тарр отвечает, что, когда он находится среди этих людей, он лучше понимает жизнь и самого себя. В этом он не изменился со времен своей юности, когда посещал рабочие общежития, чтобы демонстрировать там свои фильмы. Именно это он хочет сказать в своих фильмах, и делает это с полной самоотдачей и эмоциональной идентификацией. Этот ответ вновь подтверждает, что в данном случае мы имеем дело с определенными политическими взглядами, основой которых является психологическая идентификация. Эта идентификация имеет не политический, а глубоко личный характер, и ее источник находится за пределами нашего исследования.

Такое отношение к своим персонажам схоже с отношением Фассбиндера, одного из любимых режиссеров Тарра. Главная тема ранних фильмов Фассбиндера – чувства отверженных, в чем бы ни заключался источник этой отверженности: в социальном положении, сексуальной ориентации или культурной принадлежности. Ранние фильмы Фассбиндера говорят о страданиях, вызванных эмоциональным безразличием, и это остается важной темой всех его последующих работ. В фильме «Торговец четырех времен года» (1971) главный герой, Ханс Эпп, отвергнутый своей семьей, страдает от того, что мать эмоционально отвергла его. Неудивительно, что Фассбиндер довольно быстро пришел к жанру классической мелодрамы. В фильмах Тарра тоже можно почувствовать сходное сочувствие к боли, вызванной эмоциональным равнодушием. Тем не менее, за возможным исключением «Гармоний Веркмейстера», в фильмах Тарра, отсутствует столь прямая эмоциональная идентификация с героями, которую мы видим в фильмах Фассбиндера. Герои Тарра не мелодраматичны, их страдания и эмоции более скрыты и заслоняются их борьбой за доминирование. Мы никогда не видим, чтобы герои Тарра были столь же беспомощными и отчаявшимися, как герои Фассбиндера. Они никогда не падают так глубоко, как некоторые главные герои фильмов Фассбиндера, поскольку они всегда пытаются защититься, как если бы у них имелся какой-то секретный план, пусть даже на самом деле его нет. Они все время делают вид, что сохраняют контроль над ситуацией, даже когда на самом деле это не так, и, за исключением Каррера, они никогда не просят любви. Они никогда не раскрываются полностью, они всегда сохраняют нечто скрытое, что, похоже, позволяет им удерживаться на поверхности. Показательно, что когда кто-то из персонажей Тарра приходит к полному краху (как в «Семейном гнезде» или «Людях из панельного дома»), фильм немедленно начинает имитировать интервью. То есть автор немедленно выходит за пределы эмоциональной ситуации, облекая ее в форму, в которой он может только фиксировать поток эмоций и прекращает идентифицироваться с ними. Именно это я имею в виду, когда говорю о разнице между идентификацией через «любовь» и дистанцированием, которое является частью изображения «человеческого достоинства».

То, что Тарр и Храницки называют «любовью» к своим героям, на мой взгляд, есть результат их политически левой и эстетически авангардной позиции, которая уходит корнями в левую культурную критику начала 70-х годов. Тарр идентифицировал себя с этой позицией с самого начала своего творческого пути. Эта «любовь» является отождествлением с социальным положением отверженных и социально незащищенных, моральной интериоризацией той позиции, которую Тарр, как уже упоминалось в первой главе, выбрал много лет назад⁵⁸. Эта позиция нравится Тарру, и он чувствует, что люди, близкие ему – не обязательно лично – с достоинством несут такие убеждения. Отрицание мелодрамы придает достоинство этой ситуации. Эстетическая цена, которую приходится платить Тарру – отсутствие в его фильмах эмоционального тепла, выгода – что социальный аспект остается очень сильным. Фильмы Тарра никогда не мелодраматичны. Дистанцию от персонажей в первом периоде создает документальный стиль, во втором – круговая структура. Можно сказать, что Тарр, вероятно, более сдержан, чем Фассбиндер в плане проявления эмоций. С другой стороны, то, что мы входим в контакт с персонажами через их сложное культурное и социальное положение, делает прямой эмоциональный контакт более слабым. Сначала мы видим их в их социальной среде и лишь затем мы осознаем их человеческие отношения. Не говоря уже об иронии, которая чувствуется в большинстве фильмов второго периода.

То, что эта дилемма не является моим вымыслом, показывает интервью, которое Тарр дал в 2011 году:

Вопрос: Больше всего меня восхищает в ваших фильмах то, что я никак не могу решить, какой уровень в них глубже – любовь или отчаяние. Вы можете что-нибудь сказать по этому поводу?

Тарр: Я ничего не могу сказать. Я мог бы сказать, что должны присутствовать оба уровня, потому что если присутствует только первый, получится китч, если только второй – выйдет чистое запугивание. Одно не имеет смысла без другого. И люди обладают обоими уровнями. У каждого есть какие-либо приятные качества, и в то же время в нем можно найти глубочайшую аморальность. Это вопрос обстоятельств. Мы становимся грязными из-за силы принуждений, и если бы не было принуждения, свобода помогла бы каждому найти в себе нечто хорошее.

Вопрос: Мне кажется, что любовь, о которой упоминалось ранее, все реже и реже встречается в ваших фильмах. Вы согласны с этим?

Тарр: Нет. В том числе и потому, что, когда мы снимаем фильм, мы с любовью относимся к тем людям, с которыми мы работаем. На съемках обычно царит хорошая атмосфера, этот фильм также было очень приятно снимать. И эта атмосфера должна быть видна и на экране. Если есть актер, который мне нравится, такой, как Янош Держи, Эрика Бок или Михай Кормош, я не могу снимать их так, чтобы любовь оставалась незаметной. Вы не должны говорить этого, но это то, что придает фильму скрытое напряжение. В «Осеннем альманахе» персонажи готовы вцепиться друг другу в горло, убить друг друга. Однако в то же время они связаны между собой, они любят друг друга⁵⁹.

В этом фрагменте можно отметить несколько вещей. Во-первых, сам Тарр не вполне уверен в превосходстве идеи «любви» над идеей «отчаяния». Хотя в этом конкретном случае он не говорит о противопоставлении идентификации и дистанцированности, он соглашается, что выражение любви в его фильмах не является доминантным и недвусмысленным. Во-вторых, во второй части, он говорит не о персонажах своих фильмах, а об актерах, которые их играют, как об объектах своих эмоций. Здесь, по сути, он не отвечает на вопрос, поскольку никто не спрашивал Тарра и Храницки о том, какие чувства они испытывают к своим актерам. Вопрос был задан о персонажах. В-третьих, в последней фразе слово «любовь» интерпретируется весьма странным образом. Тарр говорит о том, что персонажи фильма «соединены вместе» и некоторым образом «любят» друг друга. Это странно, потому что в обыденном языке «любить» означает нечто иное, чем быть вынужденными находиться вместе и зависеть друг от друга из-за этой необходимости. Быть соединенными вместе, несмотря на взаимное желание уничтожить друг друга – это ситуация ловушки, которая очень часто возникает в фильмах Тарра. Но очень странно говорить о том, что кто-то готов убить другого человека и при этом любит его.

В заключение я скажу, что, на мой взгляд, Тарр выражает в своих фильмах двойственную моральную ситуацию. Это основано на понимании дурных поступков людей, оказавшихся в плохой ситуации, так как он рассматривает эти поступки как следствие обстоятельств. Поэтому, несмотря на их плохие поступки, он показывает своих персонажей, как людей, обладающих равным достоинством с «хорошими людьми», живущими в более благоприятных обстоятельствах. Позитивное отношение автора является результатом личного сочувствия и понимания такой моральной ситуации.