Личные черты

Одна из констант персонажей Тарра – их личные черты не имеют отсылок к их прошлому. В некоторых фильмах нам дается некоторая информация о событиях их прошлой жизни, но она не имеет никакого значения для понимания этих персонажей. Это упоминание о детстве Андраша в «Аутсайдере», история о самоубийстве жены Каррера в «Проклятии» и, наконец, упоминание о бродячей жизни Иримиаша и Петрины в «Сатанинском танго». В остальных фильмах Тарра персонажи живут в настоящем, не имея ни прошлого, ни будущего. Такой подход к персонажам типичен для фильмов в стиле «прямого кино» с их сосредоточенностью на социальных проблемах. Хотя только два ранних фильма Тарра можно отнести к этой категории, формирование персонажа у Тарра остается одним и тем же на протяжении всего творческого пути.

Вероятное объяснение можно найти в круговом мышлении. Если Тарр хочет показать, что его персонажи находятся в ситуации, из которой не существует выхода, то нет необходимости обращаться к их прошлому, поскольку оно ничего не даст для понимания настоящего. То, что мы видим – это то, что всегда было и будет.

Другое объяснение, отчасти связанное с предыдущим, основывается на факте, что персонажи Тарра не описываются с психологической глубиной, несмотря на то, что, особенно в ранний период, в центре фильмов находились личные взаимоотношения, проявляющиеся в бóльшей степени в диалогах, чем в поступках. Причиной для этого кажущегося парадокса является то, что коммуникация в фильмах Тарра состоит в манипулировании и силовом давлении, а не в обмене идеями или выражением чувств. В результате, неважно, как долго мы слушаем диалог или монолог персонажей, реальная личность персонажа остается скрытой. Когда персонажи говорят о себе, подлинная цель их состоит обычно в том, чтобы манипулировать собеседником. В противном случае они дерутся или говорят бессмыслицу.

В наибольшей степени это ощутимо в «Осеннем альманахе». Персонажи ведут друг с другом весьма интимные беседы, которые могли бы стать для них возможностью раскрыться, быть искренними, сообщить собеседнику и зрителю о своих глубинных чувствах и мыслях. Вместо этого они используют интимный характер бесед для того, чтобы занять более высокое положение в иерархии. Они используют различные средства для достижения своей цели, но в общем они похожи друг на друга. Все они решительны, дерзки, беспринципны и хитры. Вне зависимости от возраста и пола они готовы прибегнуть к физическому насилию, если считают, что это необходимо. Вероятно два наиболее честных и прямодушных персонажей Тарра – это Андраш из «Аутсайдера» и Валушка из «Гармоний Веркмейстера». Тем не менее, мы мало что знаем о них. Основные черты Андраша неопределенны и непостоянны, а Валушка вообще не говорит о себе. По всей видимости, Тарр полагает, что, поскольку контакты между его персонажами сводятся, главным образом, к манипулированию, силовому давлению и дракам, то нет необходимости глубоко вдаваться в детали психологии этих людей или их прошлое.

Другой общей чертой персонажей Тарра является их сильная чувствительность. Вне зависимости от того, насколько они подлы, жестоки и склонны к манипулированию, большинство из них имеет мечту или желание, которое, в конце концов, приводит их к краху. Эта особенность присутствует, главным образом, у персонажей второго периода. Можно вспомнить об отчаянной любви Каррера в «Проклятии», наивной, почти религиозной веры в Иримиаша у жителей фермы, невинности Валушки и фантазии господина Эстера об абсолютной чистоте тонов, и, наконец, честности Малуэна. Тем не менее, эта особенность присутствует отчасти и в ранних фильмах. Артистический талант Андраша, который делает его особенным и чувствительным, но не позволяет продвинуться в жизни, в «Аутсайдере»; слабоволие Лаци и его зависимость от деспотичного отца в «Семейном гнезде»; желание Юдит хоть как-то изменить свою жизнь в «Людях из панельного дома». Только в двух фильмах персонажи лишены этой особенности – в «Осеннем альманахе» и «Туринской лошади». В первом фильме выражение персонажами своих желаний нельзя принимать всерьез, во-первых, поскольку единственная цель их рассуждений – манипулирование своим собеседником, во-вторых, потому что никто из них в конце фильма, за исключением аутсайдера Тибора, не оказывается в худшем положении, чем был в начале. Примечательно, что именно Тибор красноречиво рассуждает о своем желании стать хорошим человеком. В «Туринской лошади» персонажи вообще мало говорят, поэтому зритель не располагает какой-либо информацией об их внутренней жизни. Хотя в ранних фильмах нет столь прямой связи между уязвимостью персонажа и его финальным крахом, как в историях, сочиненных Краснахоркаи, в них персонажи обладают теми же особенностями. Это вновь показывает тесное сходство взглядов Тарра и Краснахоркаи, которое сделало столь прочным их сотрудничество.

Во многих фильмах Тарра второго периода персонажи выглядят так, словно бы они принадлежат к какому-то другому миру. Мы уже говорили достаточно подробно об этом эффекте, когда речь шла о «Сатанинском танго», где он наиболее заметен. Он появляется в трех фильмах: «Проклятии», «Сатанинском танго» и «Гармониях Веркмейстера». В этих фильмах один или несколько персонажей говорят или выглядят так, словно они пришли из другого мира. Наиболее яркий пример – человек, который во время вечеринки в убогом и грязном клубе читает стихи, обращаясь к женщине явно не своего круга. Однако и гардеробщица является загадочной личностью, явно выделяющейся из своего окружения. В «Сатанинском танго», как уже было отмечено ранее, облик персонажей выдает их принадлежность к другой социальной и культурной среде – в первую очередь это касается Иримиаша. В «Гармониях Веркмейстера» господин Эстер явно отличается от остальных жителей города. Тонкая, наивная и поэтичная натура Валушки также показывает, что он принадлежит к другому миру – его инородность проявляется и в том, что он не может совладать с происходящими событиями и сходит с ума.

Большинство персонажей Тарра находятся в маргинализованной ситуации. Они маргинализованы не только социально, но являются аутсайдерами даже в своей маргинализованной социальной группе. Чаще всего эти персонажи занимают позицию пассивного наблюдателя. Примерами могут служить Андраш в «Аутсайдере», Каррер в «Проклятии», доктор в «Сатанинском танго», Валушка в «Гармониях Веркмейстера» и Малуэн в «Человеке из Лондона». В случае с доктором и Малуэном позиция наблюдателя проявляется в буквальном смысле. Единственное, чем занимается доктор – изучает других и делает заметки о том, что видит. У Малуэна есть башня, из которой он может видеть все, что происходит вокруг. Мы уже в деталях обсудили аутсайдерство Андраша. Каррер также является аутсайдером, его единственная связь с миром – безнадежная любовь к певице из бара. Вот как он это формулирует: «Что-то подсказывает мне, что в следующий момент я сойду с ума, но этого не происходит, и я не боюсь сойти с ума, потому что страх безумия заставил бы меня цепляться за что-то. Однако я ни за что не цепляюсь, наоборот, кажется, что всё цепляется ко мне, желая, чтобы я обратил на него внимание, чтобы увидел безнадежность вещей».

Проблемы такого рода типичны для большинства главных героев Тарра. Эта проблема является одной из центральных во всех ранних фильмах Тарра: ее воплощением является Андраш в «Аутсайдере»; слабо развитая индивидуальность Лаци также страдает от этой проблемы; это составляет часть проблемы Роби в «Людях из панельного дома». В «Осеннем альманахе» все персонажи страдают от отчуждения и эгоцентризма, пусть на словах они и утверждают обратное. В «Сатанинском танго», «Гармониях Веркмейстера» и «Туринской лошади» эта проблема не возникает, поскольку в этих фильмах отсутствуют близкие человеческие взаимоотношения. Но в «Человеке из Лондона» она вновь появляется в виде грубой, агрессивной, лишенной всякой нежности коммуникацией между Малуэном и его женой. Можно утверждать, что если у Тарра появляется пара, то отношения в ней будут холодными, отчужденными, грубыми и агрессивными.

В фильмах первого периода человеческие отношения между персонажами гораздо более детализированы. Фактически все эти фильмы построены на динамике личностных взаимоотношений. Эта динамика не исчезает из фильмов второго периода, за исключением, пожалуй, «Туринской лошади», однако отношения между персонажами упрощаются, становятся менее детализированными и не подвергаются изменениям. Некоторое развитие отношений между персонажами связано с круговой структурой этих фильмов. Ирен и Лаци, хотя они не разделены в начале фильма, не жили вместе в течение двух лет, и в конце фильма они расстаются. Андраш оставляет свою жену и порывает с любовницей в самом начале фильма. Роби и Юдит оказываются в конце фильма в такой же ситуации, и даже сцена их разрыва выглядит почти точно также. Персонажи «Осеннего альманаха» проходят через жестокие столкновения друг с другом, однако в конце они создают новые союзы. Все они проходят через серию конфликтов, что придает динамики повествованию, и в конце персонажи оказываются почти в той же ситуации, в которой были в начале. В некотором роде это справедливо и для «Проклятия» – эта история развивается посредством динамики взаимоотношений Каррера и певицы, хотя они почти не развиваются в течение всего фильма. (Тот факт, что певица порой ложится в постель с Каррером, порой нет, не означает изменений в их отношениях.) Начиная с «Сатанинского танго» истории больше не основываются на динамике личных взаимоотношений. Персонажи определенным образом взаимодействуют друг с другом. Этот способ не меняется на протяжении всего повествования и оказывает лишь незначительное влияние на происходящее. Персонажи в основном грубы друг к другу и относятся к другим людям как к инструментам. Любовь, нежность, сочувствие, любопытство, доверие здесь отсутствуют. Наибольшую теплоту можно найти в отношениях между господином Эстером и Валушкой.

Из всего этого мы можем заключить, что Тарра во второй период творчества, безусловно, меньше интересуют личные отношения, чем это было в первом периоде. Это не означает, что его меньше интересуют персонажи сами по себе. Несмотря на то, что их характеры выписаны менее детально, сочувственное отношение режиссера к страданиям персонажей его фильмов не становится слабее. Это ясно демонстрирует «Туринская лошадь».