«Обнаруживающая» операторская работа

В этом фильме показана ситуация, весьма типичная для Венгрии 70-х годов: большая рабочая семья живет в одной однокомнатной квартире. Семья состоит из супружеской пары средних лет, у которой есть трое взрослых детей. Двое из них (сын и дочь) живут с ними. У сына есть жена, Ирен, и маленькая дочь. Эта невыносимая ситуация становится еще более серьезной из-за плохих отношений между родителями и женой их сына. История начинается с того, что сын возвращается домой с военной службы. У всех членов семьи с этим событием связаны большие ожидания: родители надеются, что он, наконец, вместе с женой и дочерью переселится в другую квартиру, а Ирен ждет, что муж будет защищать ее от нападок со стороны свекра. Но ничто из этих ожиданий не осуществляется. Молодая пара не может найти себе отдельного жилья, а свекор не только продолжает изводить Ирен, но и пытается настроить против нее своего сына. Его попытки увенчиваются успехом: Ирен уходит из дома вместе с дочерью, причем муж даже не пытается ее защитить. У Ирен не остается выбора – ей с дочерью приходится нелегально жить в брошенном доме, из которого их в любой момент может выгнать полиция. Однако фильм в большей степени сосредотачивается не на жилищном вопросе в Венгрии, а на взаимоотношениях персонажей, которые лишь усугубляются сложившейся ситуацией. Его стилистические особенности полностью обусловлены сфокусированностью на взаимоотношениях людей.

Стилистически «Семейное гнездо» – фильм нетипичный для творчества Тарра. Ни один из других его фильмов не основан в такой степени на крупных планах. В фильме есть только два продолжительных кадра – один в конце первого эпизода и еще один – в сцене, когда герои гуляют в парке отдыха. Учитывая, что второй случай – это сцена, снятая на пленере и в ней отсутствуют диалоги и какое-либо конкретное взаимодействие персонажей, тот факт, что Тарр снял эту сцену в основном средне-крупными планами и только одним кадром, говорит о последовательности, с которой он избегает в этом фильме расширять рамки кадра. Тарр использует такой подход для того, чтобы создать в фильме определенный эффект неожиданности.

В «Семейном гнезде» мы то и дело сталкиваемся с манерой съемки, которая полностью противоречит стандартным голливудским правилам, определяющим, как надо снимать начало сцены. В начале кадра камера показывает крупный план человека или предмета, затем рамки кадра расширяются, показывая картину целиком. Это делается либо медленным удалением камеры от первоначальной детали, либо ее поворотом с одновременным удалением или без него. Этот прием можно проиллюстрировать первым кадром фильма. В самом начале мы видим двух куриц, которые находятся в некоем неопределенном месте. Это может быть двор, обочина дороги или что-то еще. Какая-то женщина появляется в кадре крупным планом, и камера следует за ней. Когда женщина начинает удаляться, камера остается на месте, крупный план становится средне-крупным, а затем камера отодвигается назад, и картина становится длинным кадром, снятым средним планом. И, наконец, длинный кадр открывает всю картину, окружавшую первоначальный крупный план. Теперь мы видим, что две курицы что-то клюют на узкой не мощеной улице среди грязных домов и куч мусора. Улица эта находится либо в небольшом бедном городке, либо на бедной окраине большого города (изображения 1a-d).

Изображения 1a-d

Изображения 2a-d

Другая форма «обнаруживающей» манеры – когда рамка кадра почти не изменяется, и камера сразу показывает, посредством панорамирования или монтажа, что находится вокруг первоначального объекта. Именно так вводится семейная ситуация в восьмом кадре. Эпизод начинается с крупного плана свекра, затем камера поворачивается, и мы видим его жену, показанную менее крупным планом, при этом в кадре видна часть головы свекра. Затем начинается разговор, в который вступают Ирен и ее коллега. Камера панорамирует вправо, рамки кадра еще больше расширяются, так, что на секунду становятся видимыми, хотя бы частично, сразу несколько персонажей (изображения 2a-d). Однако на протяжении всего эпизода нам показывают происходящее только средними и средне-крупными планами. И тем более мы ни разу не видим всю комнату целиком.

В большинстве случаев этот прием вызывает у зрителя чувство неожиданности. Так происходит, например, в начале фильма, когда зритель ожидает, что ему покажут квартиру, в которой живут персонажи, однако из разнородных элементов, появляющихся перед ним, так и не складывается целостная картина.

Позднее, в трех сценах фильма, этот эффект приобретает шокирующий характер. Особенно сильно он проявляется в сцене изнасилования. Когда подруга Ирен покидает квартиру, неожиданно уходят и оба брата. В следующем кадре мы видим крупный план молодой женщины, которая сопротивляется двум мужчинам. Мы узнаем ее, но не мужчин, лица которых появятся в кадре только тридцать секунд спустя, когда камера постепенно отойдет на дистанцию средне-крупного плана. Тогда мы увидим, что это два брата, один из которых только что вернулся к своей жене и дочери после двух лет военной службы (изображения 3a-d).

Следующая сцена является еще более шокирующей. После того, как двое братьев насилуют молодую женщину, мы видим, как старший из них, Габи, заказывает в баре выпивку. Это вновь показано крупным планом. Кадр длится сорок секунд. Затем камера показывает крупным планом Лаци, младшего брата, после чего она медленно панорамирует вправо, и перед нами возникает ситуация в целом: изнасилованная женщина находится в баре вместе с братьями и наклоняется к одному из них, чтобы прикурить сигарету. Тарр ни разу не показывает всех троих в одном кадре: мы видим только крупные планы (изображения 4a-d).

Изображения 3a-d

Изображения 4a-d

Другой пример эффекта неожиданности, которого Тарр достигает посредством «обнаруживающего» движения камеры – сцена, где мы сначала видим свекра, который разговаривает с кем-то несвойственным ему мягким тоном. Камера переходит на крупный план лица женщины, которую он пытается соблазнить. Это та самая женщина, которой Ирен жаловалась на него, что также усиливает эффект неожиданности (изображения 5a и b).

Изображения 5a и b

Операторская работа вносит существенный вклад в усиление драматической напряженности в фильме. Ее роль не только в том, чтобы показывать место, где происходит конкретное событие, но и создавать у зрителя чувство неожиданности, и, как это происходит в последнем случае, иронии. Благодаря такой работе камеры, спустя некоторое время зритель начинает подозревать, что каждый крупный план, начинающий сцену, скрывает за пределами кадра какую-нибудь забавную или, наоборот, шокирующую подробность. Именно таким образом в фильме создается ощущение саспенса.