Изображение 48

Здесь важную роль играет тот эффект, который производят на зрителя длинные планы, о чем уже говорилось в третьей главе. От того, чувствует ли себя зритель находящимся в одном пространстве с персонажами или, наоборот, ощущает ситуацию как сторонний наблюдатель, сильно зависит, в какой фазе «качелей сочувствия» находится повествование. Иногда это явно проявляется в самих движениях камеры. Хорошим примером может служить тот фрагмент, о котором только что шла речь. Когда компания приходит в усадьбу, уже стемнело, и они осматривают место при свете фонарей. Зритель может видеть только то, что видят сами персонажи. Мы движемся вперед вместе с ними, и их лица часто показываются крупным планом. Присутствует даже поворот на 360 градусов вокруг головы госпожи Шмидт. Таким образом, зритель буквально чувствует себя на месте того или иного персонажа. Тот же эффект возникает в сцене, когда камера движется по кругу, показывая спящих. Однако утром, когда между персонажами возникает конфликт, камера отдаляется, покидает место действия, показывает здание снаружи и вновь возвращается в него с другой стороны комнаты.

В тех фильмах, где отношение к персонажам и их социальный статус сбалансированы, метод Тарра состоит в том, чтобы показывать персонажей попеременно то страдающими, то причиняющими страдания другим. Порой они явно вызывают презрение, однако, без исключений, все они хотя бы раз оказываются в ситуации, в которой мы видим их уязвимость. Это особенно очевидно в «Семейном гнезде», где аморальность некоторых персонажей находится за пределами того, что можно простить. Лаци, насилующий девушку, и его отец, настраивающий Лаци против Ирен и изгоняющий ее из квартиры, совершенно явно переходят допустимые моральные пределы, однако оба, в конце концов, оказываются в ситуациях, где мы видим их уязвленными и страдающими. Все это не делает приемлемыми их поступки, но вызывает у зрителя сочувствие к этим людям, которые не только находятся в бедственном социальном положении, но и обладают неприятными чертами характера, также делающими их жизнь тяжелее.

Этот баланс отчасти сохраняется и в последних трех фильмах. Как и в предыдущих фильмах, поведение персонажей в «Человеке из Лондона» и в «Туринской лошади» не таково, чтобы легко вызвать симпатию. Все основные персонажи в обоих фильмах некоммуникабельны, закрыты и грубы по отношению к другим. Они не совершают поступков, за которые к ним можно было бы испытывать отвращение, однако они не делают ничего, что бы вызывало к ним симпатию. Но поскольку их действия не сильно расходятся с их социальным положением, повествование лишено возможности часто вызывать у зрителя противоположные эмоции. Сочувствие у зрителя к этим персонажам возникает, главным образом, из-за их бедственного положения. Поступок Малуэна, присвоившего деньги, нельзя рассматривать как воровство, особенно учитывая тот факт, что ему известно – человек, который притязает на эти деньги, совершил серьезное преступление, чтобы добыть их, поэтому можно предположить, что он не является их подлинным владельцем. Если Малуэн не вызывает у зрителя симпатии, то это происходит не потому, что он взял деньги, а, скорее, из-за того, как он ведет себя со своей женой и потому, что зритель видит беспомощность Брауна. С другой стороны, в нескольких сценах мы наблюдаем внутреннюю борьбу Малуэна со своей совестью (например, когда он нервно передвигает рычаги переключения, или когда он встает вечером в страхе, что встретит Брауна), что вызывает у зрителя сочувствие к нему, поскольку он не совершал преступления, и мы ясно видим, в какой бедности живет его семья. То же самое колебание между сочувствием и антипатией присутствует и в «Туринской лошади»: персонажи этого фильма не вызывают у нас симпатии, но мы глубоко сочувствуем тому бедственному положению, в котором они оказались.

Единственным исключением с этой точки зрения являются «Гармонии Веркмейстера». Как мы уже упоминали в предыдущей главе, это единственный фильм Тарра, в котором зритель может без особых усилий идентифицировать себя с главным героем. Валушка – единственный добрый и полностью безвредный персонаж Тарра, который становится жертвой, не совершив ни одного дурного поступка и не причинив никому зла.