Агнеш Храницки

Можно задаться вопросом, почему режиссерские взаимоотношения Тарра и Храницки не воспринимаются так, как, например, взаимоотношения Штрауба и Юйе? Почему мы говорим о «фильмах Тарра», а не о «фильмах «Тарра-Храницки»? Публике имя Храницки совершенно незнакомо, хотя она указывается как сорежиссер в титрах каждого фильма. Только их сотрудники точно представляют роль Храницки в творческом процессе. Но один из их ближайших сотрудников, оператор Габор Медвидь, сказал: «Никто не знает подлинной природы их совместной работы». Итак, мы должны принять на веру то, что говорят они сами. Как объяснила Храницки: «Я имею слово во всем, но творческая инициатива всегда принадлежит Беле»¹⁰.

Глава вторая

Стиль в ранние годы

На первый взгляд творчество Тарра можно легко разделить на два очень разных стилистических периода: первый – от «Семейного гнезда» до «Людей из панельного дома» (1977 – 1982), второй – от «Проклятия» и до «Туринской лошади» (1988 – 2011). Между ними расположена «переходная» работа, «Осенний альманах»: она содержит важные стилистические черты обоих периодов, но, строго говоря, ее нельзя отнести ни к одному из них. Здесь я хочу в первую очередь обратить внимание на различия и, что более важно, на преемственность между этими двумя периодами. Хотя эти два периода легко различить, творчество Тарра можно рассматривать и как единый путь, ведущий к кристаллизации его индивидуальной кинематографической экспрессии. Процесс кристаллизации прошел через несколько стадий, прежде чем те элементы, которые сейчас можно считать фундаментальными характеристиками фильмов Тарра, не стали неотъемлемой частью его стиля. Количественный анализ стиля, который будет использован в этой книге, точно покажет, в какой степени творчество Тарра можно рассматривать как единое и в то же время, поддающееся периодизации.

Лучше всего охарактеризовать этот стиль как соединение двух крайностей: конкретный показ нищеты, моральных и психологических страданий в определенной социальной и природной среде с одной стороны, и поэзию мечтаний и желаний, которая присуща отдельным персонажам с другой. После того, как Тарр нашел эту форму, он испробовал различные ее вариации и пришел к ее в высшей степени редуцированному и сжатому варианту, который, по его мнению, уже невозможно развивать дальше. В последующем обзоре я прослежу его путь от стиля «прямого кино», модного в середине семидесятых годов, до преддверия собственного авторского стиля, основанного на экстремально длинных планах.

Тарр начинал как режиссер-документалист, и в начале его вдохновлял стиль, занимавший промежуточное положение между художественным и документальным. Поэтому в фильмах первого периода творчества Тарра можно найти основные черты, которые присущи другим фильмам того же направления, снятым в ту эпоху. Тарр использовал приемы ряда фильмов, которые оказали важное стилистическое влияние на венгерский кинематограф между 1975 и 1985 годами. Чтобы понять особенности личной манеры Тарра, нам придется сначала уяснить, с какой нормой изначально был связан его стиль.

Документальная манера

Использование в художественных фильмах техник прямой съемки, cinéma vérité или документальных фильмов широко распространилось в европейском авторском кино во второй половине шестидесятых годов, достигло кульминации примерно в начале семидесятых, после чего такого рода приемы постепенно вышли из употребления¹¹. Определенный импульс этому стилистическому явлению дали фильмы Нового немецкого кино, прежде всего работы Александра Клюге, Ульриха Шамони и Петера Фляйшмана¹². Существовало два основных способа, посредством которых кинорежиссеры того времени отсылали зрителя к невымышленному бэкграунду своих историй. Одним из них было использование брехтианского «эффекта очуждения», критическое отображение реальности в вымышленных обстоятельствах. Вторым было то, что Клюге назвал «реализм как протест»¹³. Согласно Клюге, социальную реальность следует пропустить сквозь четкое личное суждение об этой реальности. Таким образом, субъективные стилистические приемы, особенно те, которые относятся к монтажу, с одной стороны и стилистические приемы документального кино (прежде всего те, которые связаны с визуальным показом происходящего, действиями персонажей и нарративом) с другой можно свободно смешивать в рамках одного фильма. Такой способ вел за пределы изначального стиля cinéma vérité, в котором субъективность строго ограничивается комментариями главных героев, в то время как автор фильма остается на заднем плане, играя роль наблюдателя. В Новом немецком кино автор выходит на передний план посредством прямой иронии и/или открытой критики, выраженной средствами тенденциозного соединения конкретных образов и событий. Все это, однако, уже было известно в европейском кинематографе до появления Нового немецкого кино. Уже в начале шестидесятых годов режиссеры Чехословацкой новой волны предложили ироничный вариант этой стилистики в таких фильмах как «Черный Петр» (1962) и «Любовь одной блондинки» (1964) Милоша Формана и «Интимное освещение» (1965) Ивана Пассера. Специфика Немецкого нового кино заключалась в открытой и острой социальной критике, что проявилось, в первую очередь, в таких фильмах как «Прощание с прошлым» (1966) Александра Клюге, «Это» (1966) Шамони и «Охотничьи сцены из Нижней Баварии» Фляйшмана.

В венгерском кинематографе идея соединить художественную и документальную стилистику появилась в начале семидесятых годов и стала особенно популярной около 1975 года, когда в других странах такое кино уже начало исчезать. Мы можем объяснить этот факт двумя причинами. Во-первых, венгерское модернистское кино шестидесятых годов основывалось на «серьезном», часто трагическом взгляде на историю Венгрии, что не давало возможности легко инкорпорировать в него иронию или документальную стилистику. Во-вторых, когда венгерское кино, в конце концов, восприняло метод соединения художественного и документального стилей, то это произошло просто потому, что режиссеры не могли продолжать использовать некоторые практики документальных фильмов.

Документально-художественное течение выросло из практик документального кино, существовавших между 1969 и 1974 годами на официальной венгерской экспериментальной студии молодых кинематографистов, которая называлась Студией Белы Балажа. Целью этих документальных практик было развитие определенных социологических приемов. В начале режиссеры студии не слишком сильно затрагивали конкретные социальные проблемы, а снимали фильмы, в которых запечатлевали характерные особенности жизни, типичные ситуации человеческого общения и бюрократические процедуры. Их работы напоминали этнографические фильмы, но снятые непосредственно в той среде, в которой жили сами режиссеры. Примерно в середине семидесятых годов стало все более и более сложным снимать документальное кино такого рода, поскольку режиссеры все чаще стали высмеивать людей, которых они снимали. Это вызвало у людей, особенно в официальных кругах, нежелание участвовать в съемках подобных фильмов. Чтобы обойти возникшие трудности, режиссеры начали снимать полнометражные художественные фильмы, основанные на случаях, взятых из реальной жизни. Цели оставались теми же самыми, однако персонажи не были идентичны героям реально произошедших историй.

Основная идея заключалась в том, что непрофессиональные актеры разыгрывали ситуации, обрисованные лишь в общих чертах. Диалоги импровизировались самими актерами, равно как их жесты и движения. Режиссер и оператор никогда не знали точно, что именно произойдет в той или иной сцене, они не могли проводить большое количество репетиций, поскольку непрофессиональные актеры обычно неспособны воспроизводить одну и ту же сцену в точности. Если сцена разыгрывалась правильно, то ее необходимо было сразу же снимать. Поэтому съемки, как правило, производились одновременно двумя камерами. Оператор тоже должен был импровизировать: ему необходимо было наблюдать за пространством вне кадра, чтобы знать, когда повернуть камеру от одного персонажа к другому. В этих фильмах обычно использовалась ручная камера, и ее движения напоминали движения камеры в документальных фильмах: в них всегда присутствовал некоторый элемент случайности, поскольку движения персонажей не были строго определены заранее. Кадры не были длинными, однако в среднем они продолжались более двадцати секунд – 28 секунд в случае «Поездки в награду» (Jutalomutazás, 1974), первого фильма этого направления – с большой амплитудой колебаний от десяти секунд до двух минут. Эти фильмы были задуманы как «профессиональные», насколько это возможно, поэтому режиссеры не обращались к немейнстримным или модернистским стилистическим приемам. Их целью было ясно показать ту или иную проблему, поэтому они использовали классическую «восьмерку», длинные кадры, средне-крупные и крупные планы в соответствии с традиционным аналитическим монтажным стилем. Их нарративы были построены по линейному хронологическому принципу: истории были сфокусированы, в значительной степени, на социальных, а не личных или психологических проблемах. Персонажи должны были быть типичными людьми в типичных обстоятельствах, их индивидуальные черты не подчеркивались. В этих фильмах не показывалось ничего необычного, шокирующего или непристойного. Чтобы подчеркнуть «эффект реальности» эти фильмы снимались в реально существующих местах. Режиссеры предпочитали объездить всю страну в поисках подходящего реально существующего кабинета партийного деятеля, а не воссоздавать его в студии. Большинство элементов этих фильмов были вполне реальными: в первую очередь, сами истории; место действия, пусть даже интерьер и экстерьер снимались порой в разных городах; персонажи, у которых обычно была одна и та же самая профессия и в фильме, и в реальной жизни, хотя, разумеется, это были не те люди, с которыми произошла подлинная история, положенная в основу фильма. Слова, которые они произносили, тоже были их собственными и должны были показать, как «люди такого типа» говорят в подобных ситуациях в реальной жизни.

Стиль в ранних фильмах Тарра

Большинство вышеупомянутых черт характеризует ранние фильмы Тарра, однако к концу этого периода их использование постепенно сокращается. Основные персонажи «Семейного гнезда» и «Аутсайдера» имеют прототипов в реальной жизни (в первом фильме Ирен играет саму себя), но их истории являются в значительной степени плодом фантазии Тарра. В начальных титрах «Семейного гнезда» Тарр поместил следующее уведомление: «Это подлинная история. То, что показано в фильме, не произошло с этими людьми, но вполне могло произойти». Однако истории, разворачивающиеся в «Людях из панельного дома» и «Осеннем альманахе» уже являются чистым вымыслом, хотя в случае с «Людьми…» история является довольно заурядной, чтобы ее можно было рассматривать как иллюстрацию того, как жили тысячи семей в Венгрии той эпохи. В «Осеннем альманахе» и история, и персонажи являются полностью вымышленными.

В «Семейном гнезде» и «Аутсайдере» играли только непрофессиональные актеры, и манера их игры носила импровизационный характер. Однако в «Людях из панельного дома» и «Осеннем альманахе» известные профессиональные актеры импровизировали свои реплики, и в этом случае импровизация была уже менее очевидной. Место действия было подлинным в трех из четырех этих фильмов. В этом «Осенний альманах» отличается как от более ранних, так и от более поздних фильмов Тарра – он снят в полностью искусственной обстановке.

Первые два фильма были сняты с использованием двух камер, но, начиная с «Людей из панельного дома», Тарр использует только одну камеру, хотя за ней последовательно сменялись несколько операторов. Средняя продолжительность кадров в первых двух фильмах абсолютно одинакова – 31 секунда – и соответствует норме документально-художественного кино, однако в следующих фильмах длина кадров постепенно возрастает: 46 секунд в «Людях из панельного дома» и 51 секунда в «Осеннем альманахе». В этом фильме, расположенном между двумя периодами, кадры в среднем почти в два раза длиннее, чем в первом фильме Тарра, хотя мы можем найти экстремально долгие кадры во всех его ранних работах. Так, один из наиболее длинных кадров в «Семейном гнезде» длится более пяти минут, а продолжительность последнего кадра «Аутсайдера» составляет шесть с половиной минут. В фильмах Тарра раннего периода мы видим явную тенденцию, по крайней мере, в двух важных аспектах: увеличение количества вымышленных элементов в историях коррелирует с увеличением длины кадров. В этой корреляции уже можно явственно различить наиболее важные особенности стиля Тарра второго периода.

Главное отличие ранних фильмов Тарра от норм документально-художественного кино состоит в фокусе нарратива. Тарр фокусируется, прежде всего, на личных отношениях персонажей, а не на социальных аспектах истории. В меньшей степени это заметно в «Семейном гнезде», где проблемы молодой пары, возникающие из-за отсутствия собственного жилья, являются постоянной темой разговоров персонажей. Однако большинство сцен в этом фильме никак не связано с жилищным вопросом: в них речь идет об абсолютной тупости персонажей и отсутствии у них уважения друг к другу. В «Аутсайдере» и последующих фильмах социальная проблематика не используется даже как предлог – эти фильмы полностью сконцентрированы на личных взаимоотношениях героев.

С точки зрения стилистики все три фильма слегка отличаются от других работ документально-художественного направления в одном – в мизансцене. Поскольку для Тарра важно было показать, как развиваются человеческие отношения в данных обстоятельствах, а не то, как повествование движется к развязке, то его манера постановки сцен подчеркивает взаимоотношения персонажей. Особенно это заметно в «Семейном гнезде», где есть лишь несколько сцен, целью которых является конкретный результат, движущий повествование. Каждая сцена представляет собой не столько новый сюжетный поворот, сколько изменения во взаимоотношениях персонажей. В этом фильме практически нет действия, его заменяют многочисленные разговоры. В каждом из ранних фильмов Тарра есть только один важный сюжетный поворот: в «Семейном гнезде» это решение Ирен уйти из квартиры своего мужа и свекра; в «Аутсайдере» – женитьба Андраша на Кате; в «Людях из панельного дома» – уход Роби из семьи. Вербальные акты движут фильм, так как ведут к основному повороту сюжета.

Именно это определяет мизансцену в этих фильмах. Тарр ставит сцены таким образом, чтобы было видно не столько их нарративное, сколько эмоциональное содержание. Поскольку он работал с непрофессиональными актерами, реплики которых не были написаны заранее, такой способ постановки требовал больше времени, чем если бы задачей сцены было вести ее к повороту сюжета. Сцена в фильме длится ровно столько, сколько необходимо для того, чтобы персонажи достигли определенного эмоционального состояния или выразили владеющие ими эмоции. Базис мизансцены остается одним и тем же: ситуация разговора между двумя или большим количеством людей, во время которого персонажи почти не двигаются. Камера показывает в основном лица и небольшие группы разговаривающих людей. В «Семейном гнезде» Тарр использует относительно короткие статичные крупные планы, снимая ситуации, в которых камера практически не двигается, лишь время от времени панорамируя с одного лица на другое. Такая техника требует наличия в фильме индивидуальных сцен, даже если в нем нет экстремально длинных кадров. В последующих фильмах первого периода персонажи движутся чуть больше, и чаще используется движущаяся камера. В «Осеннем альманахе» есть много длинных планов, снятых движущейся камерой. Средняя продолжительность одной сцены в «Семейном гнезде» составляет пять минут, в «Людях из панельного дома» – четыре минуты и сорок секунд, а в «Осеннем альманахе» она составляет всего три минуты. Иными словами, в то время как длина планов за этот период увеличивается – 31 секунда, 31 секунда, 46 секунд и 51 секунда соответственно от «Семейного гнезда» до «Осеннего альманаха» – то длина сцен, наоборот, становится короче почти в той же степени. Это означает, что если мизансцена у Тарра между «Семейным гнездом» и «Людьми из панельного дома» остается практически неизменной, то его манера операторской работы слегка меняется, поскольку сцены приблизительно одной длины снимаются все более длинными планами. К концу этого периода такое соотношение меняется настолько, что сцены становятся, по сравнению с «Семейным гнездом» наполовину короче, в то время как планы – почти в два раза длиннее. Следовательно, мы можем ожидать, что в «Осеннем альманахе» значительно изменятся и мизансцена, и манера операторской работы. Именно поэтому мы можем рассматривать этот фильм как переходный между двумя периодами и двумя различными стилистическими системами.

«Семейное гнездо»