Экспрессивность
Третья относительно постоянная тенденция в фильмах Тарра – усиление экспрессивности визуальных композиций. Очевидно, что оно не может быть связано с увеличением средней длины планов или степенью использования движущейся камеры. Степень экспрессивности невозможно четко установить, но ее нельзя считать и совершенно субъективным эстетическим эффектом. В кинематографе экспрессивность была широко распространенной особенностью стилистики с 20-х годов. Благодаря немецкому экспрессионизму, Эйзенштейну, Орсону Уэллсу и, наконец, фильмам-нуарам возникла базовая форма, которая с тех пор используется в кинематографе для создания зловещей, эмоционально насыщенной, мрачной, загадочной или тревожно-нереалистической атмосферы. Мы видим в работах Тарра не только тенденцию ко все большему использованию экспрессивных визуальных эффектов, но и к инкорпорированию композиционных реминисценций, отсылающих к историческим примерам визуальной экспрессивности.
Впервые в творчестве Тарра экспрессивные визуальные стилизации появляются в «Осеннем альманахе». Неестественное красочное освещение и съемка под необычными углами создают в фильме именно такой эффект (см. главу 2, изображения 7c и d и изображения 8 – 10).
Как уже упоминалось, такая чрезмерная экспрессивность была некоторое время в моде на рубеже 70-80-х годов, но уже к концу десятилетия ее популярность снизилась. Тарр сохранил степень выразительности изображения, но вернулся к более традиционной форме кинематографического экспрессионизма: высококонтрастным черно-белым композициям и сильным световым эффектам. Большинство наиболее запоминающихся кадров в «Проклятии» скомпоновано именно таким образом (см. главу 3, изображения 15a-c, 18a-c и 21c). Глубокофокусные композиции встречаются в «Проклятии» не чаще, чем в «Осеннем альманахе» или даже в «Аутсайдере». В «Сатанинском танго» напротив, они становятся превалирующими (изображение 40) и в некоторых случаях соединяются с сильными черно-белыми контрастами и влажными поверхностями, которые приблизили стилистику Тарра к классическим нуарам.
Изображение 40
В «Гармониях Веркмейстера» эта комбинация становится основным формальным стилистическим эффектом. В этом фильме мы находим множество резких черно-белых контрастов и чрезвычайно напряженных глубокофокусных композиций (изображения 30 и 31c). Во многих кадрах этого фильма освещение становится наиболее важным композиционным инструментом. В «Человеке из Лондона» эта тенденция сохраняется и дополняется отвлеченными или живописными образами (изображения 33 и 37) или композиционными отсылками к истории кинематографа (изображение 36). Усиливается не только экспрессивность визуальной стороны фильмов Тарра – вместе с ней появляется осознанное позиционирование этого визуального мира в истории кинематографа.
Заключение
Лонгитюдный сравнительный и количественный анализ формальных аспектов фильмов Белы Тарра приводит нас к некоторым интересным умозаключениям относительно курса, которому следовало творчество этого режиссера на протяжении тридцати пяти лет. Мы можем утверждать, что во многих аспектах творчество Тарра делится на два стилистических периода. Тем не менее, главные особенности «второго периода» стилистики Тарра в той или иной мере встречаются уже в ранних его фильмах – в различных комбинациях и с разной частотой.
Единственная черта, которая отсутствует в первых трех фильмах и появляется в «Осеннем альманахе» – визуальная экспрессивность. Эта черта сочетается с приемом, наиболее характерным для ранних работ Тарра: импровизационной актерской игрой и диалогами. Последняя особенность исчезает в последующих фильмах, а визуальная экспрессивность становится еще более явной. Мы обнаружили две параллельные количественные тенденции – увеличение средней длины планов и подвижности камеры. Эти тенденции сохраняются на протяжении всего корпуса фильмов Тарра. Вместе с визуальной экспрессивностью мы можем выделить три доминантных черты, значение которых возрастает вплоть до последнего фильма Тарра, в котором две из них внезапно возвращаются на уровень его ранних работ. Этот факт можно рассматривать, как выражение авторского желания создать в своем последнем фильме род некоего стилистического синтеза. Но до того эти факторы постоянно возрастали.
Как уже было сказано, ни одна из этих характеристик не является обязательным следствием какой-либо другой. Это ясно показывает тот факт, что в последнем фильме они отделены друг от друга, следовательно, мы имеем дело не с частным случаем стилистической комбинации трех важных визуальных и темпоральных приемов, но каждая из этих трех особенностей становится все более и более значимой в творчестве Тарра. Этот факт требует объяснения.
Этот вопрос не может получить ответа на уровне стилистики, поскольку для данной формы не существует никаких строгих правил или условий, а также нет стилистических причин для такой комбинации приемов. Обоснование этому набору стилистических особенностей можно дать или посредством объяснений исторического характера, или путем отсылок к эстетическому или психологическому эффекту, который он оказывает на зрителя.
Историческое объяснение заключается в перечислении культурных традиций, с которыми может ассоциироваться режиссер. Оно состоит в том, что определенный автор использует набор приемов, поскольку они для него ассоциируются с определенной культурной традицией. Но объяснение такого рода релевантно лишь настолько, насколько возможно показать, что человек, не знакомый с данной культурной традицией не сможет получить такое же удовольствие от фильма, как и ее носитель. Но если напротив, стиль оказывает одно и то же воздействие и на зрителя, чуждого данной традиции, то историческое объяснение утрачивает эстетическую релевантность (это не значит, что оно иррелевантно в биографическом, историческом или ином смысле).
Например, время, которое Тарковский посвящает показу природы, можно объяснить связью с традицией русской православной церкви, в которой икона рассматривается как сакральное выражение универсума35. Несомненно, что так оно и есть, но любой, кто получает удовольствие от фильмов Тарковского, придет к заключению, что красота образов и то необычно долгое время, в течение которого камера созерцает их, вызывает ощущение «взгляда сквозь» физический аспект вещей к некоему трансцендентальному существованию. С другой стороны, если кто-то не получает удовольствия от этих долгих, медленных, лишенных действия медитативных образов, то знакомство со стоящей за ними традицией ему ни капли не поможет. Наоборот, в других случаях, необходимо знакомство с культурной традицией для того, чтобы оценить созданные в ее рамках произведения искусства.
К примеру, западному зрителю сложно понять и оценить большинство индийских фильмов из-за глубокой разницы в том, как в них выражаются те же самые человеческие чувства и ситуации. Даже такой вдохновленный когнитивной наукой теоретик как Патрик Хоган (Patrick Hogan) признает, что «знакомство с "раса", теорией эстетической эмоции, первоначально возникшей в древних санскритских текстах» является необходимым для того, чтобы понять индийский кинематограф и настроиться на его волну36. В подобных случаях эстетический и даже некоторый психологический эффект зависит от знания и концептуального понимания культурной традиции. Поэтому культуралистское и когнитивистское объяснения произведений искусства следует рассматривать как взаимодополняющие, а не исключающие друг друга.
Как уже отмечалось, в фильмах Белы Тарра нет ничего специфически «венгерского». Не существует культурной или кинематографической венгерской традиции, которая бы помогла оценить или понять его особую стилистическую вселенную. (Полное игнорирование исторических и географических фактов может вести к недопониманию, однако такое недопонимание не влияет на оценку, как показывают комментарии иностранных критиков, киноведов и обычных зрителей.) Тот факт, что в послевоенном венгерском кино Миклош Янчо создал мощный длинноплановый абстрактный кинематографический стиль, ничего не говорит нам о том, почему Тарр развил свой собственный абстрактный кинематографический стиль. Этот факт не говорит нам ничего по той причине, что, во-первых, многие режиссеры из разных стран мира создали похожую стилистику одновременно с Янчо; во-вторых, в фильмах Белы Тарра можно найти следы многих иных влияний. Итак, в этом случае традиция ничего не объясняет. Напротив, когда возник стиль Тарра, в традиции венгерского авторского кино не существовало ничего подобного ему. С другой стороны, как уже было сказано во введении, комбинация основных черт стилистики Тарра сама породила в 90-е годы определенную моду в венгерском кино (черно-белое изображение, мрачная атмосфера, длинные планы). Следовательно, объяснить особенности стиля Тарра можно только посредством того эффекта, который он оказывает на зрителя. Теперь нам предстоит войти в универсум нарративов Тарра.
Глава пятая
Повествование в фильмах Тарра
Особенности нарратива фильмов Тарра следует рассматривать только в соотношении с темами, для выражения которых они используются. Во всех фильмах Тарра варьируется одна основная тема – тема ловушки. В каждом фильме показывается ситуация, из которой персонажи не способны выбраться, как бы они не пытались. Они остаются пленниками своей бедственной ситуации вне зависимости от того, насколько они сами ответственны за свои страдания. В творчестве Тарра можно выделить разные типы такой ситуации.
В ранних фильмах чаще всего можно встретить ситуацию, которую я бы назвал «повседневным адом»: они повествуют о людях, которые превращают жизнь друг друга в ад, считая своих близких препятствием к собственному счастью. Они мучают друг друга психологически, а порой даже физически, у них нет ни малейшего уважения друг к другу, они даже гипотетически не пытаются решить свои проблемы совместно. Такова основная тема трех ранних фильмов – «Семейное гнездо», «Люди из панельного дома» и «Осенний альманах». Однако этот мотив мы можем найти и в других фильмах Тарра, например, в «Проклятии» и «Человеке из Лондона».
Другая тема, более типичная для фильмов второго периода, – предательство и заговор. На ней основаны, в частности, «Проклятие», «Сатанинское танго» и «Гармонии Веркмейстера». Однако, как и в случае с первой темой, предательство и заговор часто встречаются во многих других фильмах, таких как «Осенний альманах», а впервые эта тема появляется в «Макбете», где они также играют важную роль. Если в фильмах, в которых описывается «повседневный ад», ловушка является экзистенциальной ситуацией, созданной самими живущими вместе персонажами, то в историях типа «предательство и заговор» персонажи в принципе имеют возможность уйти, но они предпочитают оставаться, думая, что смогут улучшить свое положение, обманывая других.
В эти категории нельзя включить два фильма, сходные между собой во многих аспектах – «Аутсайдера» и «Туринскую лошадь». Они рассказывают о людях, которые не могут справиться с тем, что происходит с ними, но не из-за того, что их предали или из-за того, что другие люди отравляют им жизнь. В «Аутсайдере» личность главного героя такова, что он неспособен изменить свою жизнь. В «Туринской лошади» роль помехи играет сама природа. Тем не менее, эти фильмы тоже представляют собой истории о ситуации ловушки. Все особенности нарратива фильмов Тарра прямо проистекают из этой базовой темы.
Существует одна особенность нарратива, которую, вероятно, заметил любой, кто смотрел хотя бы один фильм Белы Тарра, относящийся ко второму периоду: все эти фильмы очень медлительны и довольно длинны. Длина фильма – понятие относительное, но измеримое. Медлительность повествования – также понятие относительное, но не подлежащее измерению. Впечатление зрителей о том, что у Тарра длинные фильмы возникает благодаря «Сатанинскому танго», который идет 420 минут, но предназначен для показа за один сеанс, в отличие от «Берлин, Александерплац» Фассбиндера, который был выпущен как телевизионный мини-сериал. Именно поэтому «Сатанинское танго» является не только длинным фильмом, но и уникальным событием в истории кинопроката. Однако «Сатанинское танго» является исключением в творчестве Тарра. Длина других его полнометражных фильмов в среднем не отличается от общепринятой и практически не меняется, варьируясь от 100 до 146 минут. Ощущение экстремальной длины фильмов Тарра возникает у зрителя не из-за их объективной продолжительности, а скорее из-за другой особенности – исключительной замедленности действия.
Вопросы, касающиеся медленного нарратива, таковы: какова может быть причина для медлительности и что делает ее приемлемой (по крайней мере, для некоторой части аудитории артхаусных фильмов)? Чтобы ответить на них, нам придется рассмотреть все важные особенности нарратива Тарра и попытаться найти взаимоотношение между ними. Мы должны найти их конкретную функцию в общем эффекте, производимом стилем Тарра. Я постараюсь доказать, что драматургическая форма фильмов Тарра заставляет зрителя поверить в ту иллюзию, в которые верят персонажи: в то, что история куда-то движется, пусть и медленно, в то время как на самом деле она описывает круг и возвращается к ситуации столь же безнадежной, что и в самом начале. Главная задача, которую Тарр различными способами решает в разных фильмах – создать обманчивое чувство, что ситуация персонажей, развиваясь, стремится к некоему решению и, одновременно, заставить с самого начала почувствовать всю безнадежность этой ситуации. Искусство Белы Тарра таково, что он вызывает эту веру, ничего не скрывая от зрителя. Достичь этого парадоксального ощущения – вот основная функция стиля Тарра, а также нарративных приемов и того, как он показывает своих персонажей. Эстетические и эмоциональные эффекты, которые возникают из этого, весьма сложны, но их основная движущая сила – это диалектика надежды и безнадежности.
Технической реализацией этой диалектики и наиболее важным проявлением ситуации ловушки является нарративная структура, которая в фильмах Тарра имеет круговую драматическую форму. Это означает, что драматический конфликт, который возникает в начале истории, не получает разрешения в ее конце. На поверхностном уровне круг проявляется в различных формах, которые мы подробно обсудим позже. Я буду говорить о четырех аспектах повествования у Тарра, которые являются в его творчестве более и менее постоянными. Вот краеугольные камни сложного эффекта его нарративов: банальность происходящего, замедленность повествования и саспенс, статичность ситуаций и круговая нарративная форма.
Банальность происходящего
Статичные истории Тарра, а позднее – фильмы с круговой структурой строятся на банальном, обыденном характере всего происходящего. Даже если какие-либо события приводят к незначительным изменениям, ни одно из них не обладает той исключительностью, которая изменяла бы изначальное положение вещей. Тарр способен превратить даже самое исключительное событие в повседневную банальность, которая никак не влияет на жизнь героев фильма.
Радикальность «Семейного гнезда» также возникает благодаря этому эффекту, превращающему необычное или шокирующее событие в банальность. Хорошим примером может служить наиболее шокирующая сцена этого фильма и, вероятно, всего творчества Тарра: сцена изнасилования. Каждый элемент этой сцены шокирует или вызывает удивление. Муж Ирен, Лаци, в компании своего старшего брата, неожиданно возвращается домой после двух лет военной службы. Его отец делает замечание насчет того, что сын не предупредил семью о своем возвращении. Однако, в конечном счете, все рады тому, что он снова дома. Лаци поступил несколько неожиданно, но так как члены семьи столь быстро свыклись с этим, зритель также воспринимает произошедшее как норму. Вскоре после прихода братьев, вся семья и подруга Ирен, зашедшая в гости, садятся ужинать. После ужина Ирен вместе с подругой идет в соседнюю комнату, чтобы уложить свою дочь в постель. Остальные члены семьи остаются в главной комнате и играют в карты. Через некоторое время подруга Ирен говорит, что хочет уйти. Неожиданно оба брата тоже встают и говорят, что идут в бар. Ирен в этой сцене отсутствует, и никто из членов семьи не отмечает тот факт, что сын, который только что вернулся после долгого отсутствия, идет в бар вместо того, чтобы провести время с женой и дочерью. Вновь они воспринимают это как норму, так что зрителю приходится принять такой поступок как нечто совершенно естественное. Следующая сцена шокирует зрителя, поскольку, вместо того, чтобы идти в пивную, братья насилуют на улице подругу Ирен. В этот момент зритель уже не может воспринимать фильм как «антропологическое» описание стиля жизни определенной субкультуры, который может вызывать удивление, но в конечном итоге должен восприниматься как нормальный. Женщина пытается сопротивляться, хочет вырваться и убежать, что превращает сцену из этнографического курьеза в явный случай сексуального преступления. Затем происходит еще более шокирующий сюрприз. После изнасилования все трое идут в бар и там мирно выпивают. Тарр использует здесь тот же метод, что и ранее. Что бы ни случилось, если персонажи мирятся с этим, то зрителю тоже остается принять это как должное. Если молодая женщина, вместо того, чтобы обратиться в полицию, идет в бар и принимает угощение от одного из своих насильников, причем теперь в их отношениях отсутствует какая-либо жестокость, зрителю остается только одно – воспринимать происходящее как нечто повседневное, каким бы необычным и шокирующим оно не показалось. Именно это превращает всю историю в бесстрастное «этнографическое» описание определенной социальной среды. Фильм заставляет нас принять случившееся, хотя мы знаем, что изнасилование – это преступление, и хотя молодая женщина протестует, в конце концов, все оборачивается частью повседневной жизни.
Изначально в сценарии эта сцена была построена по-другому. Братья приводили женщину в бар, подпаивали ее, а затем насиловали. Такой вариант выглядит более «логичным» или близким к тому, что происходит в реальной жизни37, но с драматургической точки зрения у него есть два существенных недостатка. Во-первых, если бы мы сначала увидели, как молодая женщина выпивает вместе с братьями, мы бы уже знали, что братья ушли из дома именно из-за нее и таким образом мы могли бы в какой-то мере ожидать, что события примут дурной оборот. Следовательно, изнасилование не стало бы для нас неожиданностью, пусть оно и осталось бы шокирующим событием. Во-вторых, если бы женщину изнасиловали после выпивки, она бы выглядела просто жертвой, и это бы провоцировало у зрителя желание вынести определенное моральное суждение только в отношении братьев. То как события развиваются в фильме, заставляет зрителя вынести моральную оценку и женщине, или же отбросить любые моральные оценки. Отчасти шокирующий эффект из-за того, что произошедшее является преступлением с точки зрения закона, но не является таковым с точки зрения этих людей, даже с точки зрения самой женщины. Такова их жизнь. Поступок такого рода и, вероятно, другие преступления являются частью их обыденной жизни, и персонажи фильма даже не размышляют по этому поводу. Именно это и шокирует зрителя. В этот момент фильм приобретает этнографический характер: зритель чувствует, что этот моральный универсум не является частью его собственного мира. И если такое событие действительно происходит в нашем мире, то оно выглядит даже более скандально.
Очевидно, что этот эпизод с изнасилованием не является «повседневным» случаем. Он находится на грани «нормального» (если существует такая вещь, как «нормальное изнасилование»). Но ничто в нем не выглядит невозможным. И как только зритель принимает такое развитие событий как возможное, срабатывает эстетическое воздействие фильма. Мы оказываемся в центре мира, который кажется знакомым и предсказуемым, но который оказывается совершенно непредсказуемым и полным неожиданностей. Зрителю начинает казаться, что в этом мире может произойти все, что угодно. И в этом великое достижение Тарра: он заставляет зрителя поверить, что в этом мире что-то можно изменить, в то время как на самом деле не происходит ничего, что сделало бы реальное изменение возможным. В конце концов, мы сами убеждаемся в этом. Именно на такое окончание мы рассчитывали с самого начала, но в какой-то момент нас заставили поверить, что мы ошибались. Фактически мы наблюдаем этот мир издалека и не ожидаем от него ничего хорошего. Но Тарр показывает нам, что на самом деле мы знаем об этом мире очень мало, и мы плохо представляем, насколько он ужасен по сравнению с нашими представлениями, хотя в конце результат оказывается именно таким, какого мы и ожидали.
Тем не менее, намерение Тарра заключается не в том, чтобы просто показать нечто более ужасное, чем мы могли бы подумать. Иллюзия, через которую он ведет нас к ожидаемому результату, потому и является иллюзией, что обманчиво предполагает возможность реальных изменений в этом мире. Но по мере того, как эта иллюзия овладевает персонажами и зрителем, в ней возникают некоторые позитивные элементы. Это способность человека стремиться к лучшей жизни, каким бы уродливым или нелепым образом ни выражалось такое стремление. Эта иллюзия является наиболее существенной частью персонажей Тарра, тем, что придает им достоинство. Мы поговорим об этом позже, в разделе, посвященном персонажам.