Габор Боди в фильме «Ночная песнь пса»
Тем не менее, у Боди имелись четкие обоснования для использования в фильме именно такой речи. Он исполнил роль лже-священника, который обманывал людей благодаря своей харизматичности, являясь, на самом деле, агентом тайной интернациональной секты. Вопрос: почему Боди настаивал на использовании собственного голоса, несмотря на свою очевидно непрофессиональную дикцию и определенный дефект речи, рискуя сделать фильм объектом насмешек? Он мог бы озвучить своего персонажа голосом профессионального актера, при этом эффект саморефлексии все равно бы сохранился. Ответ заключается в том, что именно странности и «непрофессионализм» голоса Боди привлекает внимание к тому факту, что его герой исполняет чужую роль. Этот голос сообщает зрителю – здесь что-то не так. Использование своего голоса – провокация, цель которой вызвать возмущение у зрителя. Зритель должен задаться вопросом, почему он поступает так, вопросом, на который ни у кого нет правильного ответа31.
В «Сатанинском танго» наиболее явной непрофессиональной дикцией обладает Иримиаш, роль которого исполнил Михай Виг. Он не только не имеет необходимых навыков, но в его речи четко различим заметный дефект. Иримиаш – персонаж, подобный лже-священнику, сыгранному Габором Боди: он обманывает людей, изображая из себя спасителя, в то время как на самом деле он всего лишь тайный агент полиции. Его неуклюжая манера произносить реплики вместе с дефектом речи дают зрителю понять, что здесь что-то не так: он плохо играет, тем не менее, другие люди верят ему. Все, что он говорит, звучит невероятно фальшиво уже из-за самих его интонаций. Именно эта деталь в наибольшей степени раскрывает его отношения с другими персонажами.
Тарр отрицает, что выбор Михая Вига на роль Иримиаша является сознательной аллюзией на фильм Боди32. Мы не располагаем какими-либо письменными или устными свидетельствами, которые бы подтверждали нашу гипотезу о связи между этими двумя фильмами, тем не менее, параллель остается поразительной. Мы имеем дело с неким видом художественного влияния, которому невозможно дать четкое, недвусмысленное определение. Это нельзя назвать «нормой», «традицией» или хотя бы «соглашением», поскольку фильмы Тарра и Боди сняты с промежутком в десять лет. На помощь могло бы прийти объяснение психоаналитического толка, но, к сожалению, оно бы вряд ли основывалось на исторических фактах и навсегда бы осталось малоубедительным предположением, поскольку вряд ли бы мы получили доступ к неосознанным мыслям Тарра 1991 года. Мы также можем не обращать особого внимания на этот факт, поскольку технические приемы и идеи распространяются в культуре подобно эпидемиям. Художнику нет необходимости осознавать их происхождение – ему достаточно уметь творчески их применять.
Но в данном случае нам нет нужды прибегать к «эпидемической» теории, чтобы объяснить влияние там, где нельзя установить прямой причинной связи. На самом деле установить некую связь возможно – остается объяснить только процесс, посредством которого эта связь привела Тарра к использованию данного приема. Мы должны предложить нечто более обоснованное, чем психоаналитическая гипотеза. Наше объяснение должно базироваться не только на поразительном сходстве, но и согласовываться с творческой эволюцией Тарра, не обращая внимания на его собственные заявления о чистой случайности. Существует слишком много кинематографических и биографических фактов, которые не позволяют считать сходство двух фильмов случайным совпадением. По моему мнению, Тарр повторил авангардный жест, впервые совершенный десятью годами раньше, и причина, по которой он сделал это, заключается в том, что он рассматривал свои фильмы как продолжение авангардистского движения начала восьмидесятых.
Интерес Тарра к искусству авангарда можно четко установить по некоторым чертам его фильмов и биографическим фактам. В начале 70-х годов Тарр был близок к наиболее радикальным авангардистским театральным группам Венгрии – театру Орфео (Orfeo theatre) и театру Халаса (Halász theatre). Деятельность этих групп не ограничивалась театральной активностью. Это был определенный образ жизни, привлекавший самых разных авангардных художников и многих молодых людей, таких как Тарр, которые составляли их окружение. Тарр был глубоко погружен в эту культуру, хотя и не принимал активного участия в творческой деятельности. В «Проклятии» и «Сатанинском танго» можно отыскать большое число скрытых и прямых отсылок к венгерскому авангарду семидесятых – восьмидесятых годов.
В предыдущей главе я упомянул о наиболее заметном примере, который можно найти в «Проклятии» (прямое цитирование авангардистского фильма 70-х годов); в «Сатанинском танго» отсылки к авангардистскому искусству менее очевидны, но их безошибочно распознает любой, кто знаком с этой субкультурой. Более трети, а точнее семеро главных героев «Сатанинского танго» сыграны людьми, пришедшими из авангардистских кругов; только один из них является профессиональным актером – Миклош Б. Секей (Miklós B. Székely), сыгравший роль Футаки. Помимо Михая Вига мы видим в фильме еще нескольких художников-авангардистов. Роль Шмидта сыграл известный в 70-е и 80-е годы художник и музыкант Ласло феЛугошши (László feLugossy); роль Халича сыграл Альфред Яраи (Alfréd Járai), человек, близкий в то время к авангардистским кругам; роль Петрины исполняет кинорежиссер-авангардист начала восьмидесятых Доктор Путьи Хорват (Dr Putyi Horváth); Дьюла Пауэр, прославившийся в 1970-1980-е годы своим «псевдо-артом» также исполнил небольшую роль в «Сатанинском танго». И, наконец, роль капитана полиции сыграл известный писатель, друг и соратник Габора Боди, Петер Добаи (Péter Dobay). Ясно, что это больше, чем простое совпадение.
Петер Добаи в роли капитана полиции
Кадр из «Сатанинского танго»
К тому же следует упомянуть, что Тарр был хорошо знаком с Боди и его творчеством, они относились с уважением к работам друг друга, не смотря на то, что в то время они принадлежали к разным направлениям: Боди в начале 80-х был чем-то вроде иконы авангарда, в то время как Тарр медленно отдалялся от противоположного лагеря, к которому, как считалось, он принадлежал – псевдо-документального кино. Тем не менее, среди представителей этого лагеря Боди выделял именно Тарра. Он назвал раннюю версию «Аутсайдера» «экспериментальным фильмом», что в его устах в то время могло считаться комплиментом33. В «Проклятии» и «Сатанинском танго» Тарр отдает дань авангардистскому духу той эпохи, в формировании которого сам он не принимал непосредственного участия, но влияние которого различимо в его фильмах и десятилетие спустя. И поскольку это влияние действительно очевидно, все эти отсылки являются чем-то бóльшим, чем простой данью авангардистскому движению.
Тарр, как и авангардисты 70-х и начала 80-х годов, сознательно разрушал практику профессионального кинематографа, изымая стилистические приемы из их привычного контекста и используя экстремальные или абсурдистские эффекты для того, чтобы сделать свои работы более экспрессивными. Это тот же самый авангардистский дух, которым проникнуты фильмы Габора Боди, снятые десятью или пятнадцатью годами ранее. Идея придать профессиональному фильму непрофессиональный облик возникла в венгерском авангардном кино начала 80-х, и наиболее последовательно ее воплощал именно Боди.
Тарр использовал любительскую игру как один из множества стилистических приемов, однако она является важным ингредиентом его фильма и выдает желание Тарра провести грань между ним и остальными венгерскими фильмами. Тот же самый прием был важен и для Боди десятью годами ранее. Таким образом, даже если Тарр действительно не думал о фильме Боди, когда выбирал Михая Вига на роль Иримиаша, можно считать бесспорным, что авангард повлиял на его решение и весь ход мыслей. Следовательно, его выбор не был случайностью. Для объяснения этого достаточно знать, что такой прием использовался в авангардистском кино десятью годами ранее, и что Тарр явно хотел сделать очевидной свою связь с этим периодом. Тарр на свой манер сохранил (или возродил) этот авангард. Наконец, следует отметить, что фильм Боди и роман Краснахоркаи появились в одну историческую эпоху, в начале 80-х годов, что сделало главных героев обоих произведений – идеологического, квази-религиозного обманщика, который на самом деле является агентом тайной организации, и чья личина, тем не менее, очевидна и смехотворна – наиболее актуальным персонажем того времени.
«Гармонии Веркмейстера»
По сравнению с предыдущими работами Тарра, в этом фильме стилистических изменений еще меньше, и, тем не менее, они весьма важны. Первое, что стоит отметить – изменение продолжительности планов, которые в «Гармониях Веркмейстера» в среднем на 51 % длиннее, чем в «Сатанинском танго». Это второе значительное увеличение средней длины планов в творческой карьере Тарра. Самым длительным является первый план фильма – его продолжительность составляет 9 минут 36 секунд; в фильме нет ни одного плана, который был бы короче 45 секунд. Однако такое количественное изменение само по себе мало влияет на стилистику – следовательно, после успеха «Сатанинского танго» Тарр стал более уверенно изучать стилистические возможности длинных планов.
В «Гармониях Веркмейстера» примечательна смена исторической модели длиннопланового стиля. Вместо того чтобы и дальше использовать независимо движущуюся камеру, что характерно для манеры Годара и Тарковского, Тарр переходит к модели Антониони-Янчо, то есть к усложненным движениям камеры, сопровождающей персонажей. В этом фильме мы уже не находим длинных тревеллингов, во время которых движения камеры никак не обусловлены происходящим на экране. Не находим мы и длинных статичных планов, в которых персонажи просто входят в кадр и выходят из него, в то время как камера остается неподвижной – теперь движения камеры мотивированы движением персонажей, и даже если кто-то из них иногда выходит из кадра, камера вскоре нагоняет его.
Исключительно длинные планы, во время которых камера следует за персонажами, обуславливает хореографию ее движений, более сложную, чем в «Сатанинском танго». Это справедливо в первую очередь для тех эпизодов, в которых персонажи фильма переходят из одного помещения в другое. В третьем кадре «Гармоний Веркмейстера» мы в течение семи минут наблюдаем за Валушкой, который сначала входит в дом господина Эстера, помогает ему раздеться и лечь в постель, а затем, перед уходом, наводит порядок в доме. Топографически это простой круг, который описывает Валушка, переходя из одной комнаты в другую. Однако, следуя за Валушкой, камера вынуждена то приближаться к нему, то отдаляться, останавливаться, поворачиваться и панорамировать. Из-за этого ее хореография весьма усложнена. Тем не менее, за ее движениями легко следить, поскольку весь план-эпизод составлен как последовательность семи статичных кадров (изображения 26a-g).
Изображения 26a-b
Изображения 26c-g
Когда Валушке надо что-то сделать в квартире, камера тут же останавливается, и перед нами возникает прекрасно скомпонованное изображение. Такие остановки могут длиться около минуты. В эти моменты камера либо совершенно неподвижна, либо совершает незначительные перемещения, когда Валушка удаляется от нее или выходит из кадра. Между остановками камера поворачивается, отъезжает назад или приближается к показываемому объекту. Таким образом, ее движения обретают некое ритмическое «дыхание». Оно позволяет избежать излишней механистичности, которая бы прошла незамеченной, и которую можно было бы легко заменить обычной монтажной склейкой. Камера в целом следует за персонажем, но при этом она достаточно независима от него, чтобы посредством темпа и микроскопических перемещений придать сцене эмоциональную выразительность.
В фильме есть еще две сцены, скомпонованные подобным образом. Первая – сцена в больнице, вторая – ночная сцена на главной площади. В обеих сценах мы можем найти относительно независимую работу камеры, которая, тем не менее, в своей основе мотивирована передвижениями персонажей. Сцена в больнице представляет собой один восьмиминутный план, во время которого камера постоянно движется вперед. В этом эпизоде толпа, переходя из одной палаты в другую, систематично уничтожает всю больницу. Люди то появляются в кадре, то выходят из него, а камера движется вперед по коридору, чуть медленнее, чем погромщики. Камера следует за ними в палату, а затем снова в коридор. Ее перемещения полностью обусловлены перемещениями людей, разница заключается только в скорости. Интересно, что в последней части сцены, когда толпа прекращает погром и начинает покидать больницу, скорость ее движения совпадает со скоростью движения камеры. Таким образом, можно сказать, что в первой части сцены камера движется с той скоростью, с которой во второй части движется толпа – как если бы камера «знала», что движения толпы, в конце концов, замедлятся.
Другой пример – вторая сцена на главной площади, когда Валушка бродит среди собравшейся толпы. Камера повторяет его траекторию таким образом, что время от времени, продвигаясь вперед, «теряет» его из виду, а затем «встречает» снова. Движение камеры обусловлено перемещениями Валушки, но, тем не менее, оно сохраняет относительную автономность.
Последняя сцена интересна еще с одной точки зрения. Как упоминалось ранее, в «Сатанинском танго» Тарр не использовал тревеллинги, во время которых камера двигалась бы мимо «застывших» людей – прием, который часто встречается в «Проклятии». Такое передвижение камеры, вновь появляется в «Гармониях Веркмейстера», но с некоторой модификацией – здесь камера уже не является независимой от персонажей. В фильме есть две таких сцены, и обе они происходят на главной площади городка, где на обозрение выставлен кит. Люди собираются на площади и просто стоят небольшими группами. Первая сцена представляет собой пятиминутный план, вторая – трехминутный. В обоих случаях камера блуждает между людьми, которые едва двигаются и порой выглядят застывшими на месте. Существенное отличие от аналогичных сцен в «Проклятии» заключается в том, что в «Гармониях Веркмейстера» камера движется не сама по себе, а следует за перемещениями Валушки, который идет среди толпы, собравшейся на площади. Каждый из этих двух кадров имеет свои особенности. В первом камера следует за Валушкой, не отклоняясь в стороны. Во втором кадре (его действие происходит ночью) камера периодически отрывается от Валушки, несколько раз теряя его из поля зрения и находя вновь.
Здесь перед нами принцип, согласно которому стилистический прием из одного фильма Тарра появляется в другом, но уже в несколько ином контексте и в других комбинациях. Некоторые комбинации остаются эфемерными, другие кристаллизуются в определенный паттерн. Последнее в «Гармониях Веркмейстера» происходит с вариациями движений камеры, следующей за перемещениями персонажей. Другие варианты такого движения можно найти в «Сатанинском танго», но основной прием состоит в том, что камера либо показывает персонажей спереди, либо следует за ними сзади. В нем нет особого новаторства, но такие моменты становятся запоминающимися благодаря другим особенностям, таким как продолжительность или различные визуальные и акустические детали. Это может быть, к примеру, сильный ветер, который дует, когда Иримиаш и Петрина идут к полицейскому участку. В «Гармониях Веркмейстера» Тарр вводит еще один способ следования за персонажами. В одной из сцен мы видим, как Валушка и господин Эстер идут бок о бок по улице, а камера следует за ними, показывая их в профиль средне-крупным планом (изображение 27).
