Изображение 23

Этот персонаж появляется еще раз, в самом конце сцены гуляния, исполняя степ, похожий на тот, который был показан в самом начале сцены. Этот танец служит завершением сцены, так же как первый был ее началом, при этом оба танца различаются. Первый танец можно интерпретировать как обозначение начала сцены, показывающей публичную вечеринку. Заметно, что движения танцующего человека несколько выбиваются из ритма, но в этом нет ничего удивительного, если предположить, что он, к примеру, пьян. В конце сцены подобная интерпретация невозможна. Гуляние окончено, все разошлись, за исключением музыкантов, и к тому же этот танец не имеет повествовательного значения. Характер этого танца связан с инородностью самой природы персонажа. Он не принадлежит к тому миру, который показан в фильме, и его действия отличны от действий обитателей этого мира. Танец в конце сцены имеет прямое отношение к тем механистичным бессмысленным и бесцельным повторяющимся или круговым движениям, о которых говорилось ранее. Это откровенный авторский комментарий к миру, созданному в фильме.

Но перед нами даже больше чем авторский комментарий. Этот танец является прямой цитатой из фильма 1975 года «Послание императора» (A csázár üzenete), снятого режиссером Ласло Найманьи (László Najmányi). В этом фильме тот же самый актер, Петер Брезник (Péter Breznyik), исполняет тот же самый степ. Тарр попросил Брезника сняться в его фильме и исполнить тот танец, который тот исполнил двенадцать лет назад в фильме Найманьи. Разумеется, этот факт остался незамеченным, поскольку мало кто из венгерских зрителей (и, вероятно, никто из иностранцев) смог бы определить первоисточник. Соответственно, никто не понял смысла этого жеста. В фильме Найманьи главный герой заравнивает ногами свежую могилу. Постепенно движения его ног превращаются в некое подобие танца. Возможно, ни у кого из зрителей «Проклятия» не возникла ассоциация с танцем на могиле, поскольку для появления такой ассоциации необходимо знать, к чему отсылает эта сцена. Но мы, зная эту отсылку, понимаем, что это имеет такой же смысл и в «Проклятии». Впрочем, даже если отсылка осталась неопознанной, персонаж Брезника настолько явно чужероден тому, что его окружает, и его действия – чтение стихов для женщины другого круга и отплясывание степа в одиночестве на грязном мокром полу танцевального зала – настолько неуместны в этой ситуации, что его присутствие создает ощущение авангардного, осознанного и, вероятно, даже иронического жеста.

Фотограммы из фильма «Послание императора» (левый столбец)

и «Проклятие» (правый столбец)

Создание несоответствия между звуком и изображением – широко распространенная практика в модернистском и авангардном кино. Использование этого приема в «Проклятии», где режиссер создает контраст между социальной средой и философскими или поэтическими высказываниями персонажей, имеет, однако, конкретного предшественника в венгерском кинематографе. В том же 1975 году, когда Найманьи работал над своим фильмом, другой авангардный художник, Тамаш Сент-Йоби (Tamás Szent-Jóby) снял короткометражку «Кентавр» (Kentaur). Фильм выдержан в документальном стиле, в виде репортажа о рабочих разных предприятий, например, о женщинах, работающих на текстильной фабрике. Сент-Йоби заставил своих персонажей рассуждать как философы и политические идеологи. Разговаривая друг с другом во время работы, они произносят сентенции, которые вряд ли станут произносить рабочие или даже инженеры в реальной жизни. Фильм получил известность в авангардистских кругах, хотя он был запрещен и конфискован властями, которые полагали (и не без основания), что в нем содержится насмешка над коммунистической идеологией. В 1983 году другой венгерский режиссер, Андраш Йелеш (András Jeles), использовал ту же самую идею в фильме «Бригада мечты» (Álombrigád), который также был запрещен. Таким образом, мы можем сказать, что к 1987 году этот прием стал уже традиционным в некоторых кругах политически ангажированного андеграундного кинематографа Венгрии. Тот факт, что Тарр использовал в «Проклятии» эту идею, так же как и скрытую отсылку на венгерское авангардное кино 70-х, говорит о том, что он ощущал свою принадлежность к определенной традиции венгерского искусства.

Глава четвертая

Стиль Тарра в развитии

В фильмах, снятых после «Проклятия», сохраняются все основные черты стиля Тарра. Однако в некоторых деталях можно обнаружить изменения. В этой главе речь пойдет о дальнейшем развитии стилистики Тарра.

Неизменные черты достаточно очевидны. Все фильмы сняты на черно-белую пленку. Планы в среднем длятся не менее двух минут, хотя в двух случаях их продолжительность возрастает, по сравнению с «Проклятием», на 84 процента. Обстановка неизменно несет на себе признаки нищеты и заброшенности: в «Сатанинском танго» и «Гармониях Вермейстера» это та же восточноевропейская обстановка, что и в «Проклятии»; в «Человеке из Лондона» и в «Туринской лошади» – современная средиземноморская и деревенская девятнадцатого века соответственно. Экспрессионистское освещение, сильные черно-белые контрасты и композиция с большой глубиной резкости – короче говоря, стиль нуаров – являются доминирующими визуальными эффектами всех этих фильмов. Звуки, шумы и музыка играют почти одинаково важную роль в эстетике визуального стиля. В отдельных фильмах разные элементы могут подчеркиваться сильнее, другие быть более слабо выраженными или даже целиком отсутствовать.

Еще меньшим является изменение в тематике – основой всех сюжетов по-прежнему остается невозможность изменить существующее положение вещей. От «Проклятия» сюжеты последующих фильмов Тарра унаследовали круговую структуру и оторванность от какой-либо исторической и географической конкретики. В результате изменение и развитие стилистических черт происходит независимо от тематического уровня фильмов. Как будет показано в этой главе, внутренняя эволюция, которую можно проследить в фильмах этого периода, является следствием нарастания в них эмоциональной экспрессии. Тарр словно бы ищет наиболее сильный способ выражения чувства всеобщего отчаяния, вызванного невозможностью изменить жизнь к лучшему.

«Сатанинское танго»

В «Сатанинском танго» сохраняется тенденция к увеличению средней длины планов, однако в этом фильме мы уже не видим того драматического разрыва, который отделяет «Проклятие» от «Осеннего альманаха». Если в последнем случае длина планов возросла на 108 процентов, то в «Сатанинском танго», по сравнению с «Проклятием» – всего на 22 процента. Интересно, тем не менее, что внутри самого фильма средняя длина планов тоже постепенно увеличивается. «Сатанинское танго» – семичасовой фильм, состоящий из трех частей. Любопытно проследить, какие изменения претерпевает этот важный стилистический параметр на протяжении всех частей фильма. Мы обнаружили, что планы в первой части немного короче (133 секунд) чем во второй части (137 секунд), тогда как в третьей части планы в среднем длиннее (166 секунд) чем во второй. Такое нарастание продолжительности планов нельзя отнести к драматургическим факторам, поскольку в первой части действия не больше чем в третьей. Это чисто стилистический процесс, который соотносится с повествовательным процессом в фильме. Как будет показано в следующей главе, повествовательная структура «Сатанинского танго» к концу фильма становится все более и более линейной. Одновременное нарастание длины планов и линейности повествования подчеркивают движение персонажей к неизбежному краху, которое невозможно остановить.