§ 5. «Мы не хотели пускаться с «Отечественными записками» в объяснение смысла слов наших, ими умышленно или неумышленно искаженных…»

Рецензия Белинского ставила Аксакова в сложное положение. С одной стороны, он не мог не понимать, что главная цель Белинского – под предлогом спора о «Мертвых душах» свести идеологические счеты со славянофилами. Состязаться с Белинским в политическом красноречии и превращать поэму Гоголя в повод для чего бы то ни было он не хотел, да и не мог, хотя бы потому, что как полемист и ритор был несравненно слабее своего противника. Шансов выиграть схватку на этом поле у него не было. Но не было и желания здесь хоть в чем-то уступить «западнику» Белинскому.

С другой стороны, рецензия Белинского в эстетическом плане обнажала если не слабость, то уж во всяком случае недостаточность, «приблизительность» того, что было сказано Аксаковым. Это было видно не только противникам Аксакова, но и его сторонникам, которые, как, например, А. С. Хомяков, прямо требовали от него «развить» свою точку зрения¹⁶². Да и сам Аксаков в начале своей брошюры предупреждает читателей, что он не столько «дает отчет» в прочитанном (то есть пишет «обычную» литературно-критическую статью), сколько делится непосредственным и личным впечатлением.

Необходимо всерьез отнестись к словам Аксакова о том, что он хочет только «указать на точку зрения, с какой … надобно смотреть на поэму» (141). Становление оптики чтения требовало некоей первоначальной укрупненности и даже плоскостности видения, перспективы, в которой «подробностями» приходилось жертвовать ради придания очевидности «главному».

Но теперь наступало время «объема» и «деталей». Поэтому обозначив, не развивая этой темы, диаметральную противоположность позиций в области «идеологии»¹⁶³ Аксаков далеко не столь категоричен в том, что касается собственно «эстетики». Здесь его стратегия сложнее. Полемизируя с Белинским и теперь уже положительно утверждая, что он «не видит великого достоинства Гоголя» (155–156), он в то же время делает шаг ему навстречу. Попробуем определить «размеры» этого шага и пределы, до которых мог дойти Аксаков в сближении с Белинским.

При всех оговорках в первой статье Белинского ключевым, как мы уже говорили, для понимания пафоса «Мертвых душ» является все-таки слово «субъективность», что и было особо подчеркнуто в рецензии на брошюру Аксакова.

Но как раз это слово ни разу не применил к Гоголю Аксаков в своей брошюре. Напротив, ключом к пониманию гоголевского «созерцания» у него становится слово «объективность» и его смысловые эквиваленты.

Так что определение пафоса Гоголя как «созерцания» жизни «сквозь видимый миру смех и невидимые, незримые ему слезы», содержащееся в рецензии Белинского, выглядело как прямое противопоставление словам Аксакова о «глубокопроницающем и всевидящим эпическом взоре», тем более, что страницей выше эпический взор вообще охарактеризован как «художнический, ровный и спокойный, бесстрастный» (141)¹⁶⁴.

В «Объяснении» же впервые появляется упоминание о «субъективности» Гоголя, причем наличие у него «юмора»¹⁶⁵ подается как нечто само собой разумеющееся. «Только не читавший Гоголя не знает, что у него есть юмор и что этого юмора нет у Гомера (155)».

Субъективность при этом признается Аксаковым общим свойством литературы «нашего времени», если уж «юмор в наше время есть то, что, что необходимо сопровождает самое полное и спокойное созерцание поэта». Так он поясняет свои слова о «Мертвых душах» как явлении « в «высшей степени свободном и современном».

При этом делается важная оговорка. Гоголевский юмор «… это не тот юмор, который выдает, выставляет субъект, уничтожая действительность (чему примеров можно много найти между знаменитыми произведениями), но тот, который связует субъект и действительность, сохраняя и тот и другую, так что не мешает видеть поэту все безделицы до малейшей и, сверх того, во всем ничтожном уметь свободно находить живую сторону (155)».

Исследователями уже давно было замечено, что, уточняя свое представление о гоголевском «созерцании», которое в новой редакции неизбежно включает в себя «юмор», Аксаков почти дословно воспроизвел те оговорки, которыми в первой статье Белинского сопровождается характеристика гоголевской «субъективности». «Здесь мы разумеем не ту субъективность, которая, по своей ограниченности и односторонности искажает объективную действительность изображаемых поэтом предметов, но ту глубокую, всеобъемлющую и гуманную субъективность, которая в художнике обнаруживает человека с горячим сердцем, симпатичною душою и духовно-личную самостию… (5, 51)».

Отмечался и тот факт, что Белинского это сближение устроить никак не могло и становилось только дополнительным раздражителем, стимулом к продолжению и усилению полемики.

Но следует подчеркнуть, что и для Аксакова оно становилось не более желательным, чем для Белинского. Если переводить спор в область психологии, то следует сказать прямо: признание «субъективности» Гоголя у него – это вырванное, вынужденное признание, и всем строем своей статьи он хочет подчеркнуть: «субъективность» – это не главное, не то, что делает Гоголя Гоголем. «Субъективность» – это то, что оказалось «снятым» в финале поэмы, а в «дальнейшем», видимо, отойдет далеко на задний план, если не исчезнет совсем¹⁶⁶.

Та же тенденция прослеживается и в комментариях к «триаде». С одной стороны, Аксаков резко выдвигает вперед типологический акцент, подчеркивая, что сравнение Гоголя с Гомером и Шекспиром предпринято только в одном, определенном отношении и ни в коем случае не умаляет достоинств других «великих поэтов». Поэтому «великих поэтов я не забыл, они, может быть, близки мне, как и всякому другому, я постоянно вижу всю огромность их содержания и гений их поэтический (153)».

Доведенная до своего логического предела «поправка» Аксакова должна иметь такой смысл: Гоголь вместе с Гомером и Шекспиром принадлежат к одному типу творчества, в то время как «великие поэты» современности принадлежат к другому типу. «Итак, сказано ли здесь, что другие поэты ниже Гоголя, как приписали мне эти слова «Отечественные записки» (т. е. в том смысле, в каком были истолкованы его слова – М. Л.)? Как будто я не указал сейчас на отношение, в котором, по моему мнению, они его ниже и которое сейчас уничтожает всю резкость и странность фразы. Я и не сравнивал их даже, а сказал … что того акта творчества (как у Гоголя – М.Л.) …я не встречаю у других поэтов, кроме Гомера и Шекспира, следовательно, я не просто сравниваю и равняю их как поэтов (как вздумали было выставлять «Отечественные записки»), а в сказанном нами отношении, что выходит совсем не то (153)». Говоря уже совсем просто, Аксаков в пределах приведенного фрагмента предлагает читать слово «ниже» как «другой».

Но совсем отказаться от оценочности Аксаков не может и поэтому возвращается к ней, но уже в несколько ином варианте: Гоголь «выше» современных (и прежде всего «западных») поэтов, не «вообще», не по «естественной силе таланта» (в этом он им условно «равен»), а потому что представляет (вместе с Гомером и Шекспиром») высший тип творчества. «Рецензент (Белинский – М. Л.) может предположить, что я самый акт творчества и, следовательно, сродство в отношении к нему ставлю гораздо выше, нежели он, и не ошибется, ибо здесь я вижу огромную силу, которая совершает многое и совершит еще более… (152)».

Ясно, почему Аксаков видит в этом типе творчества «огромную силу». В европейской (особенно немецкой) литературной рефлексии он представлен как вершина искусства, цель его развития, которая однако обнаруживается в его истоке. Например, у Гете стиль, то есть тип искусства, покоящийся на «самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах», признается «высшей ступенью, которой оно (искусство – М. Л.) может достигнуть», и противопоставляется «манере», в которой «дух говорящего себя запечатлевает и выражает непосредственно»¹⁶⁷.

Сходные мысли находим и в знаменитом трактате Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии». Высший тип творчества здесь характеризуется тем, что в нем «объект царит в субъекте». «Объект захватывает его (автора – М. Л.) целиком, сердце его не лежит, подобно неблагородному металлу под самой поверхностью, но, подобно золоту, требует, чтобы его искали в глубине недр. Как божество за мирозданием, так он стоит за своим созданием; он есть создание, создание есть он…». Причисляя к такому типу творчества прежде всего поэзию Гомера и Шекспира («таким является, например, Гомер среди древних и Шекспир среди новых: две в высшей степени различные, разделенные безмерным расстоянием эпох личности, но именно в этой черте совершенно тождественные»), Шиллер вторит эпохе в целом¹⁶⁸.

Таким образом, Гоголь в «Объяснении» сближается с поэтами «нашего времени» (по наличию «субъективности») и отдаляется от Гомера («этого юмора нет у Гомера») и, что очевидно, от Шекспира. Но это «сближение» только признано подтвердить его особое, исключительное положение в современности и «возродить» триаду на уточненном основании. Потому что юмор, «который связует субъект и действительность, сохраняя и тот и другую» – это исключительное свойство поэтики Гоголя. Что же касается «великих поэтов» современности, то их юмор, что с очевидностью вытекает из слов Аксакова, – это юмор, который «выдает, выставляет субъект, уничтожая действительность (чему примеров можно много найти между знаменитыми произведениями)».

Такой юмор Аксаков, в полном согласии со словами Белинского, мог бы охарактеризовать как «разлагающий и отрицающий действительность». Это не лишает «великих поэтов» их звания, поскольку такое содержание обладает своей «бытийственностью», соответствует определенному этапу духовного развития человечества.

Более того, с точки зрения Аксакова, только такой тип творчества и возможен для европейского «современного» поэта. С большой долей уверенности можно предположить также и то, что такое содержание, с точки зрения Аксакова, «требует» для своего воплощения лирической и драматической поэзии, но неадекватно эпической¹⁶⁹.

Только этим и можно объяснить тотальную критику (критику как жанра) романа и повести, в которых эпос «мелеет и унижается». Максимум «уступок», на которые согласен Аксаков, – признать наличие произведений, в которых «мелькают части или бледные оттенки эпического созерцания (143)», из чего вытекает, что перед нами, с его точки зрения, «закат» солнца эпической поэзии.

Очевидно, что такого «обмеления» Аксаков не наблюдает ни в драме, ни в лирике, что позволяет ему сохранить за европейскими поэтами звание «великих», но поставить их все-таки «ниже» Гоголя.

При этом Аксаков со всей категоричностью подчеркивает: такой тип творчества в настоящее время явлен (и может явиться) только в России. Или, как это выражено в «Объяснении»: «Это умение все видеть и во всем находить живую сторону (чего мы не находим ни в каких романах и повестях) принадлежит собственно Гоголю и явно свидетельствует о характере его созерцания, эпического, древнего, истинного, но в XIX веке и в России (155)».

Внесенные Аксаковым поправки как бы рассекали определение гоголевского пафоса у Белинского (в рецензии на его брошюру) на две части: ту, с которой он мог согласиться («пафос «Мертвых душ» есть юмор, созерцающий¹⁷⁰ жизнь сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы»), и ту, с которой он согласиться не мог («в «Мертвых душах» жизнь разлагается и отрицается»).

Еще точнее аксаковскую позицию можно выразить следующим образом: он согласился бы с первой частью определения Белинского, если бы не было второй, но в том ее виде, как она представлена, позиция Белинского представляется Аксакову диаметральной противоположностью его собственной позиции и свидетельствует о том, что он не понял Гоголя.

Представляется, однако же, что Аксаков не совсем прав, утверждая, что Белинский «не видит» того, что видит он, и надо говорить не о противоположности позиций критиков, а об их внутренней противоречивости.

Заметнее всего эта противоречивость проявилась в споре о «субстанциальных началах» поэмы. Тезис Белинского о «разлагающейся и отрицаемой» (очевидно, в авторском кругозоре) действительности (у Аксакова ему соответствует юмор, «который выдает, выставляет субъект, уничтожая действительность») прямо стоит за характеристиками героев поэмы («дура» Коробочка, «буйвол» Собакевич, «сентиментальная размазня» Манилов), поскольку они и есть продукт «разложения действительности». Но его реакция на аксаковскую характеристику Манилова («Например, Манилов, при всей своей пустоте и приторной сладости имеющий свою ограниченную, маленькую жизнь, но все же жизнь – и без всякой досады, без всякого смеха, даже с участием, смотришь, как он стоит на крыльце, куря свою трубку, а в голове его и Бог знает что воображается, и это тянется до самого вечера (148)») снабжена оговоркой, которая способна поставить под сомнение его концепцию «разложения и отрицания в целом. «… Автор брошюры неточно выразился, сказав, будто «Гоголь не лишает лицо, отмеченное мелкостью, низостью, ни одного человеческого движения», надо было сказать – иногда не лишает каких-нибудь человеческих движений, или что-нибудь подобное (5, 59)».

Аксаков, разумеется, здесь «не точен», и прежде всего в передаче собственного отношения к герою, поскольку, если понимать его слова буквально¹⁷¹, то непонятно, почему гоголевские герои отмечены «мелкостью» и «низостью», ведь совершенно очевидно, что эти их «качества» обусловлены ущербностью в них человеческого. Трудно представить, что ригорист Аксаков, действительно, «без всякой досады, без всякого смеха (148)» смотрит на Манилова, тем более, что выше сказано о его «пустоте». Еще труднее представить, что такая реакция «запрограммирована» автором.

Есть здесь, конечно, и существенные различия. Дело ведь не в «количестве» субстанциального, обнаруживаемого в герое, а в представлении о том, как обнаруживает себя субстанциальное в героях Гоголя. Для Белинского оно существует, так сказать, рядом и изолированно от «низкого», в виде сегментов характера, не захваченных «разложением»¹⁷².

У Аксакова же субстанциальное живет внутри всего «мелкого и низкого», оно пронизано и пропитано им так, как, в представлении Белинского, мир гоголевской поэмы пропитан авторской субъективностью.

Но и Белинский, в свою очередь, неточен и противоречив. Признав «на словах» человеческое в героях Гоголя, он тут же как бы берет эти слова обратно. «А то, чего доброго! Окажется, что и дура Коробочка, и буйвол Собакевич не лишены ни одного человеческого чувства и потому ничем не хуже любого великого человека. Напрасно также автор брошюры вздумал смотреть с участием на глупую и сентиментальную размазню Манилова,… Признаемся мы читали это со смехом и без всякого участия к личности Манилова…(5,59)».

Что же тогда заставляет его мысль отклониться от выбранной траектории? Очевидно, то, что сам Белинский называл «тактом действительности», умением видеть то, что есть, а не то, что хочется видеть. В данном случае это означает, что Белинский вполне сознавал, что в авторском кругозоре действительность не «отрицается и разлагается», во всяком случае, не только «отрицается и разлагается».

Аксаков, таким образом, оказывался «правее» его. Но в этом случае для Белинского во весь рост вставал вопрос уже не о «правоте» Аксакова, а о «правоте» самого Гоголя, о правомерности такого изображения русской действительности.

Подведем итоги. После «схождения» на стадии обсуждения «триады» в переписке 1839–1840 гг. ближе всего друг к другу Белинский и Аксаков оказались после аксаковского «Объяснения».

Здесь мы имеем «формулы», которые они применяют к «Мертвым душам». У Белинского это «субъективная» поэзия, в основании которой «лежит созерцательность древних и способность воспроизводить явления жизни без отношения к своей личности» (3, с. 253–254). У Аксакова это «объективная» поэзия, над которой надстраивается «юмор». Взятые вне контекста и динамики спора, то есть абстрактно, эти положения, действительно, почти «совпадают», даже если принять во внимание, что у Аксакова акцентируется «объективное», в то время как у Белинского – «субъективное».

Мог ли Аксаков принять формулировку Белинского? Мог. При одном условии. Белинский должен был бы одновременно признать, что эта формула применима только к Гоголю. Мог ли Белинский принять формулировку Аксакова? Мог. При одном условии. Аксаков должен был бы одновременно признать, что она распространяется и на «новейшую поэзию» в целом. А вот этого как раз не могло случиться ни при каких обстоятельствах, потому что цель Аксакова была – поднять Гоголя над современным литературным процессом и даже противопоставить ему Гоголя. А цель Белинского была – растворить Гоголя в этом процессе, предоставив ему свое (относительно скромное) место в нем.

Поэтому тезисы «русский не может быть теперь мировым поэтом» и «воскрешение эпоса» возможно только в России» и «только русский поэт может сейчас стать наравне с Гомером и Шекспиром»¹⁷³ не просто противостоят друг другу. Они зеркально симметричны.

Нетрудно понять, что одинаковая жесткость мыслительной конструкции и в том и в другом случаях мотивирована идеологически. Но эта жесткость обнажала (в том числе и для самих критиков) свою уязвимость перед лицом литературной реальности. В первую очередь это проявилось в возникновении зон умолчания, тем, которых критики предпочитали не развивать, а то и вовсе не касаться.

Для Белинского такой темой становилось творчество Лермонтова. Принятая им логика требовала, как уже говорилось выше, руководствуясь критерием «содержания» и поставив Гоголя выше Пушкина, теперь ставить Гоголя уже ниже Лермонтова, поскольку Лермонтов, уж конечно, «напоминал» Шиллера и Байрона больше, нежели Гоголь. В дальнейшем нужно было либо прямо это признать, либо искать дополнительных оснований для «возвеличивания» Гоголя.

Но свой «скелет в шкафу» обнаруживался и у Аксакова. На протяжении всей полемики он ни разу не упоминает ни о Лермонтове, ни о Пушкине. И, как представляется, по разным причинам.

В случае с Лермонтовым молчание Аксакова объясняется просто и не связано ни с какими затруднениями. Лермонтова Аксаков, буквально по умолчанию, причисляет к поэтам, обладающим «даром творчества», и в то же время «субъективным», то есть таким, «акт творчества» которых «выдает, выставляет субъект, уничтожая действительность».

Прямо отказать Пушкину в «умении все видеть и во всем находить живую сторону», причислив его тем самым к сонму «субъективных» поэтов, отношение к которым Аксакова можно сравнить с отношением Данте к «великим» язычникам, означало бы слишком явно погрешить против очевидности. Прямо признать за ним это умение означало бы поставить под удар идею «воскрешения» эпоса. Ни на то, ни на другое Аксаков решиться не смог, поэтому ограничился фигурой умолчания.

Идеологическая же подоплека спора о жанре «Мертвых душ» приводила к тому, что и Белинский, и Аксаков по-разному, но одинаково интенсивно разрывали связь между эпосом и романом.

Тотальная критика романа и повести и представление о современной эпике как «обмелении» эпоса не могла быть компенсирована ни упорным нежеланием Аксакова ставить знак равенства между словами «обмеление» и «вырождение», ни его оговоркой о том, что роман и повесть имеют «свое значение».

Очевидно, для Аксакова, что роман и повесть как жанр не могут претендовать на то, чтобы стоять рядом с эпосом (а также лирикой и драмой). Для него они с неизбежностью распадаются на «реторику», своего рода идеологию «в картинках» (и Жорж Санд, по его мнению, яркий пример такого подхода) и чисто развлекательную литературу. «Все более и более выдвигалось происшествие, уже мелкое и мелеющее с каждым шагом, и наконец сосредоточило на себе все внимание, весь интерес устремился на происшествие, на анекдот, который становился хитрее, замысловатее, занимал любопытство, заменившее эстетическое наслаждение; так снизошел эпос до романов… (142). Говоря словами Белинского, взгляд Аксакова на роман «соответствует понятию толпы о романе, как о сказке, где действующие лица полюбили, разлучились, а потом женились и были богаты и счастливы (5,53)».

Но, в свою очередь, и Белинский, обозначив эту родовую связь как «эпическое спокойствие» («эпическое спокойствие … совсем не исключительное свойство поэмы Гоголя: это общее родовое свойство эпоса. Романы Вальтера Скотта и Купера поэтому также отличаются эпическим спокойствием» (5, 58) и сознавая, что «эпическое спокойствие» вырастает на почве «доверия к бытию», то есть признания глубинной субстанциальности «окружающей действительности» и причастности к нему героев, менее всего склонен акцентировать внимание на этом обстоятельстве, а склонен прежде всего к тому, чтобы отмечать все, чем роман отличается от эпоса. Роман для него – это картина общественной жизни, поданная в кругозоре авторского идеала, который делает его отношение к «общественным формам» резко критичным.