§ 4.4. «…"Мертвые души" диаметрально противоположны «Илиаде». В «Илиаде» жизнь возведена на апофеозу:

в «Мертвых душах» она разлагается и отрицается; пафос «Илиады» есть блаженное упоение, проистекающее

от созерцания дивно божественного зрелища: пафос

«Мертвых душ» есть юмор, созерцающий жизнь сквозь

видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы»

Что касается идеи «воскрешения эпоса», то она отрицается столь же категорично, как и идея всемирно-исторического значения «Мертвых душ, вытекающая из аксаковской «триады». «Возродить» эпос, ни в смысле «подражания» Гомеру, чем занималась европейская поэзия от «Энеиды» Вергилия до «Ахиллиады» Гете, ни в смысле воскрешения его «духа», невозможно да и не нужно в принципе, поскольку этот дух в известной мере «возрожден» в современном романе и повести.

Различие между древним и современным эпосом вытекает из различия содержания предмета изображения, «героического» в первом случае и «прозаического» во втором, и соответствующего отношения к этим предметам авторов. «Прозаичность» – вот черта, которую акцентирует Белинский в своей рецензии на брошюру Аксакова гораздо больше, чем в первой статье о поэме Гоголя. Демонстрации этой черты подчинено ироническое уподобление героев «Мертвых душ» героям «Илиады». «Нельзя без улыбки читать 9-й страницы брошюры, где автор заставляет Ахилла новой «Илиады», плутоватого Чичикова сливаться с субстанциональной стихиею русской жизни в чем бы вы думали? – в любви к скорой езде!.. Итак, любовь к скорой езде – вот субстанция русского народа!.. Если так, то, конечно, почем ж бы Чичикову и не быть Ахиллом русской «Илиады», Собакевичу – Аяксом неистовым (особенно во время обеда), Манилову – Александром Парисом, Плюшкину – Нестором, Селифану – Автомедоном, полициймейстеру (sic! – М. Л.), отцу и благодетелю города, – Агамемноном, а квартальному с приятным румянцем и в лакированных ботфортах – Гермесом?... (5,58)».

Таким образом, поэма Гоголя «диаметрально противоположна «древнему эпосу» и по предмету изображения, и по пафосу. «Автор брошюры видит у Гоголя «эпическое созерцание, древнее, истинное, то же, какое у Гомера»: это показывает, что он совершенно не понял пафоса «мертвых душ» и, обольстившись умозрениями собственного изобретения, навязал поэме Гоголя значение, которого в ней вовсе нет (5, 58)».

Слово «пафос» употребляется Белинским в двух значениях. Оно может означать уникальный склад личности поэта, воплотившийся в его слове настолько явственно, что его авторство без труда опознается любым мало-мальски искушенным читателем. В этом смысле оно употребляется, например, когда речь идет о пафосе Пушкина в цикле «Сочинения Александра Пушкина».

Но оно может указывать и на определенный тип творчества и характеризовать не одного поэта, но целый класс явлений. В нашем случае в словах о «созерцании жизни сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы» содержится характеристика пафоса как индивидуальной манеры Гоголя. А в словах о субъективности, «которая в художнике¹⁵⁷ обнаруживает человека с горячим сердцем, симпатичною душою и духовно-личною самостию … (5,51)» речь идет пафосе как типе творчества, который Гоголь разделяет с другими поэтами. И эти другие поэты – европейские по преимуществу.

Таким образом, главный аргумент Белинского, посредством которого отвергается идея сближения «Мертвых душ» с «древним эпосом», – принципиальное отличие в пафосе как типе творчества. В первом случае мы имеем дело с пафосом «субъективности», роднящим Гоголя с современными европейскими авторами, во втором – с пафосом объективности, роднящим «древний эпос с драмами Шекспира. Сближение Гомера с Шекспиром по этому признаку, как видим, у Белинского возражений не вызывает.

Итак, на вопросы, предложенные Аксаковым, Белинский дает самый решительный и недвусмысленный ответ, который можно сформулировать следующим образом.

Если «триада» и примыкающее к ней сопоставление «Мертвых душ» с «древним эпосом» указывает на масштаб (всемирно-историческое значение) «Мертвых душ», то она неверна, поскольку творчество ни одного русского поэта пока не может иметь такого значения.

Если аксаковское сопоставление указывает на то, что в лице Гоголя мы имеем дело с огромным «естественным талантом», то оно в принципе верно, но бессодержательно, непродуктивно, хотя бы ввиду того, что отсутствует критерий для измерения величины «естественного таланта».

Поэтому предлагается оценивать творчество поэтов «по содержанию», что и выявляет, с точки зрения Белинского, неправомерность как «уравнивания» Гоголя с Гомером и Шекспиром, так и «отождествления» «Мертвых душ» с «древним эпосом». «Две стороны составляют великого поэта: естественный талант и дух, или содержание. Это-то содержание и должно быть мерилом при сравнении одного поэта с другим. Только содержание делает поэта мировым: высшая точка, зенит поэтической славы. Прежде, смотря на поэта больше со стороны естественного таланта и желая выразить одним словом высшее его явление, мы думали воспользоваться для этого эпитетом «мирового»; но скоро, увидев, что через это смешиваются два различные представления, мы оставили безразличное употребление этого слова (5,60)».

Здесь Белинский прямо отсылает Аксакова к их переписке и фиксирует изменение своей оценки Гоголя. «Да, велик Гоголь, поэт мировой, это для меня ясно, как 2 x 2 ═ 4 (9, 299)»¹⁵⁸. Но полемические цели заставляют Белинского лукавить и признаваться в грехах, которые он не совершал, чтобы не признаться в том, в чем он не хочет признаваться.

Дело в том, что критерий содержания как главенствующий при оценке «достоинств» поэта Белинский применял и ранее и понятий «естественного таланта» и «духа» отнюдь не смешивал. В обозрении «Русские журналы» (1839) читаем следующее: «Критик говорит, что Гретхен Гете выше Джульетты Шекспира: странная и произвольная мысль! До сих пор еще не придумано инструмента для измерения относительного достоинства созданий великих поэтов, и потому условились почитать их совершенно равными одно другому, как формы совершенно равные своим содержаниям. Впрочем, из этого следует, что содержание, поколику обнимает оно сферу бытия, может служить этою меркою (2,435)».

Как видим, методика «сравнивания» здесь та же самая, что и в рецензии 1842 г.: «сравнение» по содержанию является главным, но «работает» оно только в случае, когда «формы совершенно равны своим содержаниям», то есть «идея» нигде не выходит из «образа», не «сбивается на силлогизм», за что и отвечает «естественный талант» автора¹⁵⁹.

В практике же Белинского этот критерий присутствует изначально, поскольку переходит к нему от Н. И. Надеждина вместе со словом («мирообъемлющность»), обозначающим «мерку» сравнивания. Именно в такой методике происходит сравнивание Шиллера и Байрона, с одной стороны, и Шекспира – с другой – уже в «Литературных мечтаниях». Будучи равными по силе «естественного таланта» они уступают ему по широте объемлемой их творчеством «сферы бытия». «Если Байрон «взвесил ужас и страданье», если он постиг и выразил только муки сердца, ад души, это значит, что он постиг только одну сторону бытия вселенной, что он вырвал и показал нам только одну страницу оного. Шиллер передал нам тайны неба, показал одно прекрасное жизни, так, как он понимал его сам, пропел нам только свои заветные думы и мечтания, злое жизни у него или неверно, или искажено преувеличением, Шиллер в сем отношении равен Байрону. Но Шекспир, божественный, великий, недостижимый Шекспир, постиг и ад, и землю, и небо, царь природы, он взял равную дань и с добра и с зла и подсмотрел в своем вдохновенном ясновидении биение пульса вселенной» (1,59).

Признание, пусть и неуверенное, сопровождаемое оговорками, Пушкина и Гоголя «мировыми поэтами», которое мы находим у Белинского в конце 30-х годов и которое отразилось в переписке с Аксаковым, тоже базировалось отнюдь не на признании за ними «естественного таланта», а именно на «содержании», которое делало их, и только их, в русской литературе представителями «новейшей» поэзии как следующего этапа развития мировой литературы, «провозвестником» которого на европейской почве был Шекспир, и отделяло от «романтической поэзии» как предыдущего этапа и, стало быть, от тех же «односторонних» Шиллера и Байрона как «рецидива» романтизма, подлинной духовной почвой которого Белинский, вслед за Н. И. Надеждиным, считал европейское средневековье.

В свою очередь новейшая поэзия представляет собой «возврат» на новом витке развития к поэзии «классической», полноправным реперезентантом которой выступает поэзия Гомера. Все это делало актуальным и обычным сравнение Пушкина и Гоголя с Гомером и Шекспиром в литературно-критической практике Белинского вплоть до начала 40-х гг.

Дело, стало быть, не в том, что изменился метод сравнивания «великих поэтов», а в том, что изменилось представление о том, какое содержание обеспечивает современному поэту статус мирового, и это изменение повлекло за собой «выпадение» Пушкина и Гоголя из круга мировых поэтов.

И, наконец, если аксаковское сопоставление должно указывать на особый тип творчества Гоголя, отличный в целом от «современной» поэзии, то оно неверно по существу. В «Мертвых душах» обнаруживается пафос, «диаметрально» противоположный гомеровскому и шекспировскому, и это пафос, роднящий творчество Гоголя с современной «субъективной» поэзией в целом.

Указывает Белинский и на причину заблуждения Аксакова. Это «ультраумозрительные московские воззрения», то есть идеология славянофильства. Ее-то и избирает Белинский главным объектом полемики, выстраивая свою статью таким образом, чтобы его спор с К. Аксаковым выглядел как спор западников со славянофилами, что (особенно поначалу) не совсем соответствовало действительности ни применительно к первым, ни применительно ко вторым.

Маркерами такой тактики выступают слова «нами» и «московскими»¹⁶⁰. На это же работает намеренное неупоминание имени автора брошюры, что немедленно вызвало резкий протест К. Аксакова.

Смысл его реакции понятен: Аксаков не торопился актуализировать славянофильский подтекст своих суждений о «Мертвых душах» (хотя и не удержался от «шпильки» в адрес «петербургских» журналов) и не хотел выдать их за солидарное мнение «москвичей», поскольку реакция славянофилов и близких к ним читателей как на поэму Гоголя, так и на брошюру Аксакова была весьма неоднозначной.

Таким образом, Белинский как бы выполнил свою задачу: полностью отмежевался от точки зрения Аксакова. Но это отмежевание дается ему не просто: приходилось если не менять свою концепцию «Мертвых душ», то существенно смещать в ней акценты. Логика синтеза «субъективного» и «объективного» (пусть и при доминировании «субъективного») в описании строя «Мертвых душ» сменялась гораздо более ощутимым смещением в область «субъективности».

В определении пафоса «Мертвых душ» оказывались акцентированы «субъективные» моменты («смех» и «слезы») и совсем исчезло «блаженствующее в себе национальное самосознание».

Здесь следует отметить один парадокс текста Белинского. Его слова о «жизни, возведенной на апофеозу», и «блаженном упоении от созерцания дивно божественного зрелища», отнесенные в рецензии на брошюру Аксакова к «Илиаде», плохо соотносятся с каким-либо «местом» из гомеровской поэмы и вообще противоречат представлению об «эпическом спокойствии» – «общее место» гомеровской поэтологии, которому Белинский отнюдь не чужд. «Апофеоза» и «упоение» слишком ясно указывают на «субъективное». Зато они прямо отсылают к финалу гоголевской поэмы и вообще при ближайшем рассмотрении оказываются … парафразой слов о «гремящих, поющих дифирамбах блаженствующего в себе национального самосознания», отнесенных в первой статье к «Мертвым душам». В этом случае, правда, мы тоже имеем дело с «субъективным» (не случайно этот пафос назван «лирическим»), но это принципиально иное «субъективное». В финале поэмы «духовно-личная самость» автора, что с очевидностью следует из слов Белинского, растворяется в национальном самосознании или, лучше сказать, возвышается до него¹⁶¹.