§ 6. «… Просто понимаемое нами дело…»

Статья «Объяснение на объяснение» с точки зрения развития полемики с Аксаковым особого интереса не представляет и прежде всего потому, что этого развития мы в ней не обнаруживаем. Белинский либо игнорирует поправки Аксакова, либо отрицает их существенность, продолжая укреплять позиции, занятые еще в рецензии. А это приводит к тому, что его полемические стрелы часто летят мимо цели.

Так, например, уже не может считаться возражением Аксакову указание на различие предмета изображения в древнем эпосе и современном романе. «… Эпос нового мира явился преимущественно в романе, которого главное отличие от древнеэллинского эпоса … составляет … проза жизни, вошедшая в его содержание и чуждая древнеэллинскому эпосу» (5,143). Не может, потому что, развивая свое положение о «свободном и современном» в «Мертвых душах», Аксаков включил в это «современное» и разницу в предмете изображения. «Отнимите у эпического созерцания прекрасную жизнь, с которой некогда прямо соединялось оно; представьте перед ним современную жизнь, уже не прекрасную, уже опустевшую …» (155).

То же самое можно сказать и о подкорректированном определении пафоса «Мертвых душ», «который состоит в противоречии общественных форм русской жизни с ее глубоким субстанциальным началом, доселе еще таинственным, доселе еще не открывшимся собственному сознанию и неуловимым ни для какого определения» (5, 158). Доказывать Аксакову (да и всем славянофилам вообще), что общественные формы русской жизни, изображенные в «Мертвых душах» (то есть ее социальные институты), находятся в глубоком противоречии с ее же «субстанциальным началом» означало ломиться в открытую дверь¹⁷⁴. Когда Аксаков в своем «Объяснении» говорит о «грязи и тине», в которую «запряталась жизнь» (156), он имеет в виду прежде всего и по преимуществу «общественные формы». Более того, только что процитированная формулировка должна была устроить Аксакова куда больше, чем слова о жизни, которая в «Мертвых душах» «разлагается и отрицается». Впрочем, и от этой формулировки Белинский не отказался, воспроизведя и ее в «Объяснении на объяснение». «Илиаду» может напоминать собою только такая поэма, содержанием которой служит субстанциальная стихия национальной жизни, со всем богатством ее внутреннего содержания, в которой жизнь полагается, а не отрицается» (5,158).

Не является опровержением точки зрения Аксакова и вторая часть формулировки Белинского, которая касается вопроса о том, каким образом проявляют себя «субстанциальные начала жизни» в поэме Гоголя. В полемических целях Белинский поставил знак равенства между планами Гоголя, высказанными непосредственно в поэме и представлениями об этом Аксакова. «Нам обещают мужей и дев неслыханных, каких еще не было в мире и в сравнении с которыми великие немецкие люди (то есть западные европейцы) окажутся пустейшими людьми… Да; кто знает, впрочем … может быть, судя по этим обещаниям, г. Константин Аксаков и дождется скоро оправдания некоторых своих фантазий…» (5,153). Аксаков, действительно, возлагал большие надежды на продолжение «Мертвых душ» и (вполне в соответствии со словами Гоголя) готов был рассматривать первый том поэмы как крыльцо грандиозного здания¹⁷⁵. Но столь решительно приравнивать ожидания Аксакова к планам Гоголя можно было только в полемических целях, хотя бы потому, что Аксаков полагал, что «субстанция» русской жизни уже вполне проявила себя в первом томе и для ее выражения вовсе не нужна галерея «положительных» героев¹⁷⁶.

Вообще говоря, стремление окончательно «размежеваться» с Аксаковым приводит Белинскому к тому, что он вольно или невольно неадекватно воспроизводит позицию своего оппонента, толкуя неопределенность его выражений в самом выгодном для себя свете.

Так, например, воспроизводя суждение Аксакова о соотношении эпоса и романа, он рядом со словом «обмеление» эпоса, которое, действительно, употреблено им, добавляет и слово «искажение», которого у Аксакова нет, делая их контекстуальными синонимами. Такое добавление не столь безобидно, как это может показаться с первого взгляда. Оно делает и без того «одностороннюю» мысль Аксакова, если так можно выразиться, еще более односторонней.

Приведем другой пример. «Г-н Константин Аксаков ставит в великую заслугу Гоголю, что у него юмор, выставляя субъект, не уничтожает действительности; да что же бы это был за юмор, если б он уничтожал действительность? Стоило бы тогда и говорить о нем? (5,157)». Наряду с действительно существенным замечанием о юморе Сервантеса (но не Шекспира!), к которому Аксаков мог бы прислушаться, этот пассаж содержит в себе явную передержку. Говоря о «юморе, который уничтожает действительность», Белинский как будто имеет в виду элементарный недостаток творческих способностей и предпочитает не замечать, что, говоря о таком юморе, Аксаков имел в виду ровно то же самое, что и Белинский, определивший пафос «Мертвых душ», а заодно и современной поэзии в целом, как такой, в котором жизнь «разлагается и отрицается».

Белинский, вообще говоря, был совершенно прав, критикуя идею «воскрешения эпоса» в том виде, как она была высказана Аксаковым¹⁷⁷. Последний, действительно, недооценивал эстетический потенциал романа как жанра, разрывал, точнее, обескровливал генетическую связь эпоса и романа. Прав был Белинский и в том, что обнаруживал идеологическую подоплеку (славянофильскую доктрину) эстетической концепции Аксакова. Благодаря ей творчество Гоголя возносилось к облакам среди равнины современной литературы, картина, которая могла смутить (и смущала) не только «западника» Белинского, но и тех, кто в целом сочувствовал Аксакову.

Но и критику Белинского никак нельзя назвать продуктивной. Акцент в ней тоже был сделан на отличии эпоса от романа, причем это отличие абсолютизировалось, особенно в применении к «Мертвым душам». «… У Гоголя «общая жизнь»¹⁷⁸ является только как намек, как задняя мысль, вызываемая совершенным отсутствием общечеловеческого¹⁷⁹ в изображаемой им жизни. Против этого нечего возразить: это ясно¹⁸⁰. Помилуйте: какая общая жизнь в Чичиковых, Селифанах, Маниловых, Плюшкиных, Собакевичах и во все честном компанстве, занимающем своею пошлостью внимание читателя в «Мертвых душах? Где тут Гомер? Какой тут Гомер? Тут просто Гоголь – и больше ничего» (5,146).

На первый план у Белинского выходит картина современных нравов в их резко критическом освещении как главный (а практически, единственный заслуживающий внимания) предмет романа, а идея «доверия к бытию» и проистекающее из нее обнаружение субстанциальных начал становящейся действительности отходит на задний план, если не исчезает вовсе. Такой подход тоже по-своему разрывает связь между романом и эпосом и резко обедняет представление об эстетических возможностях романа. И он так же жестко идеологически мотивирован.

Что, действительно, ново и интересно в «Объяснении на объяснение», так это изменившаяся оценка творчества Гоголя и «Мертвых душ» и по-новому проведенное сопоставление Гоголя и Пушкина. К этим моментам мы сейчас и обратимся.

Изменение в процессе развития полемики отношения к Гоголю было отмечено еще современниками. В «Объяснении на объяснение» Гоголю, по словам В. С. Аксаковой, сестры К. Аксакова, «досталось» едва ли не больше, чем самому Аксакову.

Критика Гоголя развивается по двум направления, которые неявно обозначились еще предыдущих статьях. Во-первых, увеличиваются претензии к нему с точки зрения силы «непосредственного творчества». Если в рецензии на брошюру Аксакова оно условно приравнивалось к творчеству «великих» поэтов и отрицалось только исключительное право Гоголя стоять «рядом» с Гомером и Шекспиром, то в «Объяснении на объяснение» он поставлен уже «ниже» их и, совершенно определенно, ниже Пушкина. «…Гоголь все-таки обладает удивительною силой непосредственного творчества (в смысле способности воспроизводить каждый предмет во всей полноте его жизни, со всеми его тончайшими особенностями): только эта сила у него имеет свои границы и иногда изменяет ему (чего таким образом, как у Гоголя, не случалось ни с Гомером, ни с Шекспиром, ни с Байроном, ни с Шиллером, ни даже с Пушкиным, и что очень часто и еще хуже случалось с Гете вследствие аскетического и антиобщественного духа этого поэта» (5,156).

Упоминание в этой связке Гете в связке с постоянными упреками последнего в «символистике и аллегористике», то есть «реторике», позволяет уточнить суть претензий к Гоголю по этой части. Гоголь часто впадает в «реторику», причем «грех» этот, как теперь обнаруживается, составляет чуть ли не неотъемлемую черту его творческой манеры и обнаруживается у самых источников его творчества. «Что непосредственность творчества нередко изменяет Гоголю или что Гоголь нередко изменяет непосредственности творчества, это ясно доказывается его повестями (еще в «Вечерах на хуторе»), «Вечером накануне Ивана Купала» и «Страшной местью», из которых ложное понятие о народности в искусстве сделало какие-то уродливые произведения» (5, 154). В полемическом запале Белинский даже сравнивает Гоголя с Марлинским, а в мире его эстетических предпочтений ниже этого просто некуда падать. Правда, переходя к «Мертвым душам» он вроде бы берет свои упреки назад, но в дальнейшем «достается» и «Мертвым душам».

Таким образом, в отношении акта творчества, при всех замечаниях о его «удивительной силе», Гоголь поставлен среди русских писателей не только ниже Пушкина, но и, как можно с уверенностью полагать, ниже Лермонтова. В этом можно убедиться, приняв во внимание тот факт, что Белинский никогда не предъявлял Лермонтову упреков в «реторичности».

Во-вторых, усиливается критика Гоголя со стороны «содержания» его творчества. Гоголю, с точки зрения Белинского, не хватает «эрудиции, интеллектуального развития, основанного на неослабном преследовании быстро несущейся умственной жизни современного мира» (5, 153–154).

Все это выливается в конце концов в наивно-восторженный панегирик прогрессу, непосредственно направленный против Аксакова, но метящий и в Гоголя. «Коляску четвернею все образованные русские лучше любят, чем тряскую телегу, на которой заставляет ездить только необходимость. Но железную дорогу даже и необразованные русские, то есть мужички православные, теперь решительно предпочитают заветной телеге и тройке: доказательство можно каждый день видеть на царскосельской дороге. Иначе и быть не может: свет победит тьму, просвещение победит невежество, образованность победит дикость, а железными дорогами будут побеждены телеги и тройки … Г-н Константин Аксаков отсылает нас к страницам «Мертвых душ», где действительно с энтузиазмом описана тройка с телегою: страницы эти мы читали не раз; но они нам ничего не доказали, кроме ухарской, забубенной удали и какой-то беззаботности простого русского народа в деле улучшений» (5,157). По своему полному отсутствию «такта действительности» эти строки могут быть поставлены рядом разве что только с не менее знаменитым панегириком «неиспорченной натуре Селифана» у Шевырева. Гениального (хотя бы только и в национальных масштабах) писателя отчитывали, как мальчишку, плохо выучившего азы социальной грамматики, а точнее, вовсе не знакомого с ними.

Чтобы понять, как далеко зашел Белинский в своей критике Гоголя, достаточно вернуться к его первой статье. Пассаж о тройке здесь процитирован полностью как наиболее полное выражение пафоса «новой субъективности» Гоголя и сопровожден восторженным комментарием «Грустно думать, что этот высокий лирический пафос, эти гремящие, поющие дифирамбы блаженствующего в себе национального самосознания, достойные великого русского поэта, будут далеко не для всех доступны, что добродушное невежество от души станет хохотать оттого, отчего у другого волосы встанут на голове в священном трепете» (5,54). «Другой» – это, разумеется, Белинский. Теперь получается, что Белинский «от души» (но далеко не добродушно) смеется над тем, отчего совсем недавно «трепетал».

Можно отметить и другие моменты, которые резко отличают позицию Белинского по отношению к Гоголю в «Объяснении на объяснение» от его же позиции в первой статье. Так, он совершенно неожиданно заявляет, что «непосредственная сила творчества» «много вредит» Гоголю, потому что «отводит ему глаза от идей и нравственных вопросов, которыми кипит современность, и заставляет его преимущественно устремлять внимание на факты и довольствоваться объективным их изображением» (5,156). Тут не одно, а целый клубок противоречий и неувязок. Попробуем в них разобраться.

В первой статье соотношение «художественного» (оно же «объективное», «непосредственное» и проч.) и «поэтического» (оно же «субъективное», «историческое», «социальное») мыслится Белинским как идеальное, что и вызывает его восторг. Более того, перед нами полный синтез противоположных начал, их взаимопретворение, благодаря которому «в художнике обнаруживается человек с горячим сердцем, симпатичною душою¹⁸¹ и духовно-личною самостию» (5,51), свидетельствующее о художественном совершенстве поэмы. В «Объяснении на объяснение» же, эта же самая мера, как видим, мыслится Белинским весьма далекой от идеальной, непродуктивно смещенной в сторону «объективного».

Когда Белинский говорит о том, что «непосредственная сила творчества» «отводит» глаза Гоголю от «идей и нравственных вопросов», то он имеет в виду не совсем то, о чем говорит. Дело, очевидно, не в том, что Гоголь редко обращается к «нравственным вопросам» (упрекать в этом автора «Мертвых душ» было бы абсурдом), что буквально следует из текста Белинского, а в том, как разрешаются эти вопросы. Отсюда и вытекает пожелание к Гоголю «усилить» рефлексию, хотя бы насчет акта творчества¹⁸². Говоря совсем просто, это требование к Гоголю быть в курсе «современных идей», причем, как это скоро выяснится, идей вполне определенных¹⁸³.

Все это, на наш взгляд, свидетельствует о том, что в процессе полемики у Белинского происходит конкретизация и отчасти пересмотр критериев, по которым творчество современного поэта можно признать имеющим мировое (всемирно-историческое) значение.

Собственно, этот процесс начинается уже в рецензии на брошюру Аксакова. Присмотримся внимательнее к словам Белинского «… Гоголь более поэт социальный, следовательно, более поэт в духе времени, он также менее теряется в разнообразии создаваемых им объектов и более дает чувствовать присутствие своего субъективного духа». Очевидно, что здесь присутствует представление о некоей внутренней мере, которой Гоголь соответствует буквально «более или менее».

Но тогда встает вопрос, чем (точнее, кем) меряет Белинский Гоголя здесь? Очевидно, что такой мерой не может быть ни «чистый» «художник» Пушкин, ни Гете, вследствие его «аскетического духа», ни «чистые» «поэты» Байрон, Шиллер и Лермонтов, которые для этой меры к тому же недостаточно «прозаичны»¹⁸⁴. Эта мысль в «Объяснении на объяснение» уже будет эксплицирована в словах об особом роде «современного эпоса, который один удержал за собой имя «поэмы» и «который не допускает прозы жизни и содержание которого составляют глубочайшие миросозерцания и нравственные вопросы современного человечества». Лермонтов и Байрон и упомянуты среди таких поэтов.

Такой мерой не могут быть и романы Вальтера Скотта и Купера. В статье «Разделение поэзии на роды и виды» Белинский замечает, что «в большей части романов Вальтера Скотта и Купера есть важный недостаток …: это решительное преобладание эпического элемента и отсутствие внутреннего, субъективного начала. Вследствие такого недостатка оба этих великих творца являются в отношении к своим произведениям, как бы какими-то холодными безличностями, для которых все хорошо, как есть, которых сердце как будто не ускоряет своего биения при виде ни блага, ни зла, ни красоты, ни безобразия и которые как будто и не подозревают о существовании внутреннего человека. Конечно, это может почитаться недостатком только в наше время, но тем не менее оно все-таки есть недостаток, ибо современность есть великое достоинство и в художнике (3, 311).

И здесь опять можно зафиксировать противоречие. Очевидно, что мера соотношения «субъективного» и «объективного» у Гоголя (цитируемая статья писалась до появления «Мертвых душ») теперь (после заявленного Белинским усиления «субъективности» Гоголя) представляется Белинскому более «совершенной», нежели у Вальтера Скотта и Купера. Значит, Белинский должен признать Гоголя стоящим «выше» этих авторов, как об этом и говорилось в свое время в письме Аксакову. Белинский этого не делает и по вполне понятным причинам. Признать это открыто, означало поставить под сомнение его концепцию в целом и «совпасть» (хотя бы частично) с Аксаковым. Наоборот, Белинский замечает, что Вальтер Скотт и Купер «в деле современного эпоса» значат больше, чем Гоголь, делая при этом странную оговорку, «как художники по преимуществу». Странная она потому, что Белинский «хвалит» Вальтера Скотта и Купера за то, за что раньше их порицал, то есть за «недостаток» субъективности. Кроме того непонятно, почему Гоголь «как художник по преимуществу» значит в «деле современного эпоса» меньше, чем Вальтер Скотт и Купер: ведь по «художественности» он им по крайней мере не уступает.

Имя «внутренней меры» в рецензии Белинского так и остается неназванным. Но оно появится в «Объяснении на объяснение». Это Жорж Санд.

Вся тема «Белинский и Жорж Санд» ввиду ее обширности должна остаться за рамками нашего разбора. По точному замечанию современного исследователя, «отношение Белинского к Жорж Санд вылилось в целый  роман, в котором были и энтузиазм, и настоящая влюбленность, и истинная страсть, и некая разочарованность, так и не успевшая перейти в охлаждение из-за ранней смерти критика»¹⁸⁵. Перипетии этих отношений издавна привлекали внимание историков литературы. Интересуют они их и сейчас в связи прежде всего с переосмыслением творческого наследия Белинского. Наша задача – внести дополнительные штрихи в эту, в общем-то детально прорисованную картину, может быть, расставив несколько иначе акценты, оставаясь в рамках полемики вокруг «Мертвых душ».

Прежде всего, отметим, что имя Жорж Санд появляется в «Объяснении на объяснение», так сказать, с подачи К. Аксакова. Именно ее (и только ее) Аксаков исключает из списка «великих европейских поэтов» в статье Белинского. Аксаков был прекрасно осведомлен в том, что среди русских западников к тому времени Жорж Санд стала культовой фигурой, а Белинский – одним из самых истовых ее почитателей.

Уничижительный отзыв о Жорж Санд буквально взбесил Белинского. Это и понятно, имея в виду те в высшей степени восторженные отзывы об ее «социальных» романах, которые мы находим в его переписке второй половины 1842 г. См., например, в письме В. П. Боткину от 9–10. 11. 1842, написанным в одно время с «Объяснением на объяснение»: «Мельхиор потряс меня, как откровение, как блеск молнии, озарившей бесконечное пространство, – и я пролил слезы божественного восторга, священного безумия» (9, 523,)¹⁸⁶». Белинский почти буквально повторяет слова, сказанные при первом прочтении «Мертвых душ» («словно освежительный блеск молнии среди томительной и тлетворной духоты и засухи», «волосы встанут на голове при священном трепете»).

Формально Белинский в «Объяснении на объяснение» только возвращает Жорж Санд права, «отнятые» у нее Аксаковым, стоять в ряду великих поэтов современности. Реально же он ставит ее во главу европейского (читай всемирно-исторического) литературного процесса.

Восторг Белинского (правда, значительно утишенный в публичном выступлении) таков, что прямо напоминает восторг, отразившийся в брошюре Аксакова. И будь последний расположен продолжить полемику, он вполне мог бы обратить оружие Белинского против него самого, обвинив последнего в «неумеренных восторгах»¹⁸⁷.

«Две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе, так же, как два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место». Эти слова Пушкина из «Пиковой дамы» как нельзя лучше применимы к нашей ситуации. Точно так же и два читательских энтузиазма, особенно если учесть, что их «предметы» существенно разнятся между собой, не могут не жить один за счет другого. И как Белинский ни пытается смягчить это противоречие, распределив творчество Жорж Санд и Гоголя по «разным ведомствам»: одно – по классу «всемирной», а другое – только «национальной» литературы, – это мало помогает делу. Читательский энтузиазм таких границ не знает и не признает. Оценки Жорж Санд и Гоголя у Белинского не могут не быть взаимозависимыми. Чем больше он восторгается творчеством французской романистки, тем меньший энтузиазм испытывает по поводу «Мертвых душ».

Творчество Жорж Санд позволяло Белинскому и тверже сформулировать сознательный критерий оценки современного произведения.

Сошлемся на точные опять же слова О. Б. Кафановой. «Из контекста статей и писем Белинского выясняется, что творчество Жорж Санд воплощало в его представлении некий искомый эстетический синтез, гармонию: пафос обличения, отрицания неприглядных антигуманных сторон социальной действительности уравновешивался пафосом  утверждения высокого идеала, превращающегося в реальность благодаря совершенствованию взаимоотношений между людьми, развитию и воспитанию человека»¹⁸⁸.

Измеренные такой мерой, «Мертвые души», конечно, в глазах Белинского, теряли значительную часть своих достоинств. В «активе» у Гоголя оказывался, собственно говоря, только «пафос обличения антигуманных сторон социальной действительности», осложненный, а в глазах Белинского и ослабленный, неумеренными и художественно неоправданными восторгами по поводу той же самой действительности. Поэтому его энтузиазм от поэмы Гоголя быстро сходил на нет, а энтузиазм по поводу творчества Жорж Санд столь же быстро доходил до точки кипения. Брошенное Аксакову обвинение в «идолопоклонстве» («Ссылка на «мертвые души еще не доказательство; мы сами глубоко уважаем, горячо любим великий талант Гоголя, но идолопоклонничать ни перед кем не хотим; в наше время идолопоклонство есть ребячество, г. Константин Аксаков!» (5, 157–158) бумерангом возвращалось к Белинскому.

Но у бешенства Белинского была еще одна, особая, причина, которая, кстати, объясняет и его относительную, по сравнению с частной перепиской, сдержанность в отзывах о творчестве французской романистки.

Своим уничижительным отзывом Аксаков попадает в больное место, которое Белинский желает скрыть едва ли не от самого себя. Из контекста «Объяснения» ясно, что Аксаков исключает Жорж Санд из числа «великих поэтов»¹⁸⁹ по причине отсутствия у ней «живости изображения», то есть той самой «непосредственной силы творчества», которую он, нисколько не расходясь в этом с Белинским, считает основой всякой поэзии вообще, и «субъективной», и «объективной». Но почему он добавил, что в список «великих поэтов» Жорж Санд не может быть включена «ни безусловно, ни условно»? Не потому ли, что почувствовал некоторую условность включения Жорж Санд в этот список самим Белинским? И не напоминает ли экзальтированная восторженность Белинского хорошо известный музыкантам форсаж, попытку громкостью звучания завуалировать его музыкальную неточность?

Присмотримся повнимательнее к одному из первых по времени «восторженных» отзывов Белинского о творчестве Жорж Санд, его рецензии на роман «Мопра» (1841). «Мопра» есть одно из лучших созданий Жоржа Занда. В основе этой повести лежит мысль глубокая и поэтическая: молодой человек, воспитанный в шайке феодальных воров и разбойников, влюбляется, со всею силою дикой и девственной натуры, в девушку с душою возвышенною, характером сильным и тем не менее прекрасную и грациозную. Действием непосредственного влияния своей красоты и женственности она обуздывает животные и зверские порывы его страсти, постепенно из дикого зверя делает ручного зверя, а потом и человека, научив его любить кротко, почтительно, благоговейно и беззаветно, всего ожидать от любви, а не от прав своих, и свято уважать личную свободу любимой женщины. Прекрасная мысль эта развита в высшей степени поэтическим образом. Рассказ Жоржа Занда — это сама простота, сама красота, сама жизнь, сам ум, сама поэзия. Сколько глубоких, практических идей о личном человеке, сколько светлых откровений благородной, нежной, женственной души! И какая человечность дышит в каждой строке, в каждом слове этой гениальной женщины» (4, 415).

Из этого фрагмента видно, что Белинский готов ради «прекрасной мысли» закрыть глаза на то, на что в других случаях он закрывать глаза бы не стал: на то, что эта мысль, будучи изначально отвлеченной, абстрактной (поэтому она так легко отвлекается Белинским от самого произведения)¹⁹⁰ только впоследствии облекается в «художественную форму».

В «Объяснении на объяснение» именно этот недостаток «художественности», смутно ощущаемый Белинским, в котором он боится признаться сам себе, порождает раздраженный выпад одновременно и против Гоголя, и против Аксакова: «Надо желать, чтоб это преобладание рефлексии постепенно в нем усилилось, хотя бы насчет акта творчества, из которого так хлопочет г. Константин Аксаков» (5, 156). Это же настроение сказывается в хорошо известных словах из письма В. П. Боткину «Ты, Васенька – сибарит, сластена – тебе, вишь, давай поэзии, да художества – тогда ты будешь смаковать и чмокать губами. А мне поэзии и художественности нужно не больше, как настолько, чтобы повесть была истинна, т. е. не впадала в аллегорию или не отзывалась диссертациею. Для меня – дело в деле. Главное, чтобы она вызывала вопросы, производила на общество нравственное впечатление. Если она достигает этой цели и вовсе без поэзии и творчества, – она для меня тем не менее интересна, и я ее не читаю – «пожираю» (9, 694). 

Но все эти заминки мысли Белинского, заметные только в свете будущего, не мешают ему уверенно развивать свою концепцию гоголевского творчества, в которой он занимает свое, пусть и скромное, место в истории европейской литературы и доказывать «совершенную нелепость» аксаковского сопоставления Гоголя с Гомером и Шекспиром, а «Мертвых душ» и древним эпосом.

И тут мысль Белинского вдруг делает новый поворот¹⁹¹, поворот, совершенно неожиданный, не связанный с основной целью полемики¹⁹² и стратегически совершенно для Белинского невыгодный. Смысл этого поворота можно выразить следующим образом. Окончательно разделавшись с аксаковской триадой, Белинский вдруг заявляет: если уж сравнивать кого-нибудь из русских поэтов с Гомером и Шекспиром по «полноте акта творчества», то это будет не Гоголь, а Пушкин, которого с Гомером (а следовательно, и с Шекспиром) роднит «тон», от есть пафос, «наивной простоты, соединенной с возвышенностью»¹⁹³, у Гоголя «совершенно уничтожаемый» юмором.

Из контекста ясно, что в данном случае «акт творчества» у Белинского понимается уже не как «естественный талант», способность к мимесису, общая для всех «подлинных» поэтов, а так, как его предпочитал понимать в «Объяснении» Аксаков, то есть как указание на тип творчества. Правда, Белинский пытается тут же «отыграть назад», принизив значение собственного сопоставления. Он ограничивает «поле сравнения» только «Борисом Годуновым» и даже только сравнениями, и даже пытается вывести пушкинский «тон» непосредственно из предмета изображения, то есть «избранной им для изображения эпохи, где самые высокие умы и сильные характеры мыслили и говорили простодушно или простодушно и возвышенно вместе» (5,147).¹⁹⁴ Но слово вылетело, и теперь так просто от него не отделаешься.

Чтобы понять, в какие «протори и убытки» вовлекала Белинского его неугомонная мысль, отвлечемся немного в сторону от непосредственности нашего предмета.

Когда Аксаков превозносил Гоголя на высоту Гомера и Шекспира, это вызывало резкие возражения Белинского. Но само по себе представление о Шекспире и Гомере как высоте, недосягаемой для «других» поэтов, никаких возражений у него не вызывало и вызвать не могло. Шекспир и Гомер и у него репрезентируют высший и сродственный тип художественного творчества, ту естественную цель, к которой стремится искусство. Такое представление присутствует на всех этапах его литературно-критического творчества.

Но для того, чтобы достичь такой цели, совершенно недостаточно обладать только «естественной силой творчества». Она должна проявить себя в известные «времена и сроки». Поэтому Гомер и Шекспир занимают совершенно особое место в историко-литературной концепции Белинского.

Необходимо хотя бы бегло связать эти представления характеристиками творчества Гомера и Шекспира у Белинского, а также обозначить, как согласуется у него этот комплекс с представлениями о творчестве Пушкина и Гоголя. Выделим с этой целью два момента становления мысли Белинского. Один из них отразился в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя», другой в статьях т. н. «периода примирения с действительностью».

В статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» по ее первоначальному замыслу, который претерпел значительные изменения по мере его осуществления, что сплошь и рядом наблюдаем у Белинского, Гомер и Шекспир должны были репрезентировать два разных исторических (и одновременно структурных) типа поэзии, «идеальную» поэзию древних (Гомер) и «реальную» поэзию Нового времени (Шекспир).

При всем различии их поэтического гения, Шекспир и Гомер совпадают в том, что их творчество являет собой снятие тех противоречий, которое неизбежно возникает в ходе духовного развития человечества и прежде всего противоречия между «субъективным» и «объективным», идеалом художника и «жизнью». В этой перспективе движения мировой (европейской) литературы, в которое постепенно вовлекается и русская литература, выходящая из того «квазилитературного» состояния, которое было описано Белинским в «Литературных мечтаниях», творчество Гоголя вполне вписывалось в логику литературного развития. Он выступал как единственный (пока!) полноценный представитель «реальной» поэзии в русской литературе. Творчество же Пушкина, при всей его значимости, вполне «переживаемой» Белинским, оказывалось на обочине, не вписывалось в парадигму европейского историко-литературного процесса, как ни старался Белинский придать ему типологический статус, объединив, например, Пушкина с Мицкевичем по принципу «слияния» в их творчестве «идеального» и «реального» начал.

Но замысел Белинского, как мы уже сказали, претерпел изменения, главное из которых заключалось в том, что уже в процессе писания статьи Белинский «открыл» для себя существование «идеальной» поэзии уже во временных рамках Нового времени в лице прежде всего творчества Гете, Шиллера и Байрона, которые были у него, казалось, «зачислены» по ведомству поэзии «реальной».

Это «открытие» существенно меняло статус Шекспира. Он становился не столько родоначальником «реальной» поэзии, сколько той «энаргийной» точкой, в которой в свернутом виде находятся все моменты будущего развития европейской литературы. Но оно же «повышало» статус Пушкина, который, как и в «Литературных мечтаниях», но на несколько новых основаниях, сближался с Шекспиром по линии «синтетичности», а точнее, синкретичности их творчества.

Статус же Гоголя, напротив, несколько понижался по сравнению с первоначальным вариантом. Впрочем, в рамках статьи Белинских возникших у него противоречий так и не разрешил. Когда он вернулся к вопросу о закономерностях развития европейской литературы, ему пришлось строить свою историко-литературную концепцию на новых основаниях.

Историко-литературная концепция Белинского в период «примирения с действительностью», как это неоднократно уже отмечалось исследователями, опирается на базовые положения немецкой классической эстетики и немецкой классической философии в целом. Это означает, что все явления действительности, в том числе и феномен искусства (поэзии) критик стремится рассматривать «в свете всеобъемлющей, универсальной идеи развития»¹⁹⁵.

Опираясь, прежде всего, на учение Гегеля о классической и романтической форме искусства как стадиях его развития¹⁹⁶, Белинский «достраивает» эту схему характеристикой искусства новейшего. Его схема включает в себя три стадии (эпохи) искусства, которые соотносятся между собой как тезис, антитезис и синтез. «…Классическое искусство есть полное и гармоническое уравновешение идеи с формою, а романтическое – перевес идеи над формою. Под первым разумеется искусство греков … под вторым – искусство средних веков <…> Наше новейшее искусство ... не есть классическое, потому что «мы не греки и не римляне», и не романтическое, потому что мы не рыцари и не трубадуры средних веков. Как же его назвать? Новейшим. В чем его характер? В примирении классического и романтического, в тождестве, а следственно, и в различии от того и другого, как двух крайностей. Происходя исторически, непосредственно от второго, наследовав всю глубину и обширность его содержания и обогатя его дальнейшим развитием христианской жизни и приобретением нового знания, оно примирило богатство своего романтического содержания с пластицизмом классической формы (2, 189–190)».

Как всегда это бывает у Белинского, его триада оказывается сложно соотнесенной с питаемыми ее источниками, не дублируя их в целом. Так, ориентируясь в целом на Гегеля в представлении о классической и романтической стадиях развития искусства, Белинский привносит в свою триаду совершенно чуждую Гегелю идею новейшего искусства как синтеза «сильнейших сторон» классической и романтической поэзии.

Гегель, как известно, исходил из того, что новейшее искусство не в состоянии выполнить свою «субстанциальную цель» – выразить идеал, «воплотить» его в чувственном образе, и поэтому в перспективе духовного развития должно быть вытеснено философией. «...Есть круг, который, в свою очередь, превосходит художественный способ постижения и представления абсолютного. Ибо искусство в самом себе заключает некий предел – и потому переходит в высшие формы сознания. Это ограничение определяет положение, которое привычно отводим мы искусству в нашей теперешней жизни. Для нас искусство – уже не высший способ, каким завоевывает себе истина реальности существования. <...> В поступательном движении культуры у всякого народа наступает пора, когда искусство стремится к чему-то высшему»¹⁹⁷.

Как справедливо замечает по этому поводу Ю. В. Манн, «у Гегеля трехступенчатая эволюция завершается на остром диссонансе: романтическая форма повторяет глубинную конфликтность символической формы, усложняет эту конфликтность (в символическом искусстве она проистекает из неудовлетворительности идеи, в романтическом – из неудовлетворительности оформления, которое остается позади идеи) – и в конце концов открывает перспективу вытеснения художественного образа философией, являющейся более высокой формой постижения духовно конкретного»¹⁹⁸.

Истоки идеи синтеза, на что неоднократно указывалось исследователями, следует искать в шеллингианской традиции. Но шеллинговский универсум духа, в котором сняты все противоречия, порождаемые его поступательным развитием, в том числе и противоречие между сознательным и бессознательным, не является в строгом смысле этого слова искусством, но синтезом всех форм духовной деятельности человека и прежде всего философии и поэзии.

«Прообразами» такого синтеза, проистекающими из «природного» свойства гения противиться всякому разделению и обособлению, наполнена вся мировая история поэзии и философии, но сам этот синтез Шеллинг связывает с концом истории человечества, т. е. видит в такой далекой исторической перспективе, которая делает вопросы об именах и сроках совершенно излишними.

В полном соответствии с русским изводом шеллингианства Белинский связывает идею синтеза исключительно с искусством (и даже исключительно с искусством поэзии)¹⁹⁹. В духе той же традиции Белинский «приближает» к современности период «абсолютной» поэзии²⁰⁰ и идет дальше своих отечественных предшественников. Если для них мировая литература только вступает в эпоху «новейшей» поэзии, то для Белинского это уже вполне (и давно) свершившийся факт.

Ю. В. Манн совершенно справедливо полагает, что переход к категориям «классической», «романтической» и «новейшей» поэзии устранял «двойственность концепции идеальной и реальной форм, которые выступали то как вневременные «способы», то как исторические периоды»²⁰¹. К тому же описание исторического процесса в этих категориях сильнее связывало между собой отдельные этапы развития, выявляя причину перехода от одной формы к другой, что не совсем удалось Белинскому в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя». Также этот подход прояснял перспективу развития поэзии и ставил оценку творчества отдельных поэтов в зависимость от их места в этой перспективе.

Однако параллельно с историко-типологической триадой в литературно-критических текстах Белинского создается другая, которая как будто призвана дублировать ту же идею развития, но уже не через характеристику исторических типов поэзии, а, так сказать, в лицах. Первоначально это триада выглядит так: Гомер – Шекспир – Гете.

«Первоисточником» для именной триады Белинского следует, видимо, считать работу Ф. Шлегеля «Об изучении греческой поэзии», где впервые в европейской мысли современный поэт (Гете) поставлен рядом с Гомером и Шекспиром. Отметим, что именная триада Шлегеля полностью дублирует историческую. Гомер в ней представляет вершину древней поэзии, Шекспир – новой (романтической), а Гете – новейшую, которая, по Шлегелю, есть своего рода возвращение к античной объективности и поклонению красоте. «Поэзия Гете – это заря подлинного искусства и чистой красоты <…> Этот великий художник открывает взгляд на совершенно новую ступень эстетической культуры. Его произведения – неопровержимое свидетельство того, что объективное возможно и что чаяние прекрасного – не пустой бред разума. Объективное здесь действительно уже достигнуто, и так как необходимая власть инстинкта должна вести туда из кризиса интересного всякую могучую эстетическую силу (не подрывающую себя самое), то объективное скоро получит более общее значение, будет публично признано и станет всецело господствующим»²⁰².

Таким образом, шлегелевская триада со всей определенностью указывает на перспективу движения поэзии и в силу этого носит явно оценочный характер. Гете (и «новая ступень эстетической культуры») у Шлегеля потенциально поставлены выше Шекспира. «Да, если бы «Фауст» был закончен, он, по всей вероятности, далеко превзошел бы «Гамлета», шедевр Шекспира, с которым он, кажется, имеет одну и ту же цель»²⁰³.

Антитеза классического (античного) и романтического, выдвинутая критиком получила широкое распространение в немецкой, а позднее и европейской эстетике и искусствознании. Широко использовали ее и русские критики, часто далеко отступая от первоисточника. Но вот идея третьей синтезирующей ступени (в частности, в лице Гете и современного искусства в целом) этой эстетикой не была в целом поддержана. Да и сам Шлегель очень быстро отказался от категорического предпочтения «объективного» Гете «манерному» (то есть субъективному) Шекспиру. «Мой опыт «Об изучении греческой поэзии» – манерный гимн в прозе объективному в поэзии. Худшим в нем мне представляется полное отсутствие совершенно необходимой иронии…»²⁰⁴.

Однако в русской эстетике и критике первой трети XIX века она оказалась востребованной и оттуда перешла к Белинскому. Но в ней произошли существенные подвижки.

Можно констатировать, что в своей историко-типологической «части» триада Белинского целиком и полностью совпадает с шлегелевской, причем оценочный момент в ней даже усилен. Поэтому вряд ли можно согласиться с мнением Ю. В. Манна о том, что понятия «классическое» и «романтическое» у Белинского «полностью лишаются оценочно-эмоционального и нормативного оттенка. Достоинство каждой формы вытекает не из ее абсолютного преимущества над другою, а из соответственности своему времени»²⁰⁵.

Напротив, Белинский вводит абсолютный критерий эстетического достоинства поэзии, который формулируется им как «полная поглощенность идеи формою», или «примирение идеи с формой». Этому абсолютному критерию соответствует творчество Гомера, Шекспира и Гете, и поэтому «законы творчества вечны, как законы разума, и Гомер написал свою «Илиаду» по тем же законам, по которым Шекспир писал свои драмы, а Гете своего «Фауста» (2, 107)».

Это усиление оценочности явным образом проявляет себя в именной части триады Белинского. Если мы наложим их друг на друга, то обнаружим, что именная триада (при полном совпадении имен) перестает быть простым повторением историко-типологической, как это было у Ф. Шлегеля. В «именной» триаде совершенно не представлена романтическая «форма» поэзии, зато «новейшая» представлена в ней сразу двумя именами, Шекспиром и Гете.

Но это же рождало новую трудность. У Шлегеля с его спаянностью именной и типологической частей каждое новое имя сигнализирует о переходе к следующей стадии развития мировой поэзии и символизирует ее. У Белинского же такой переход явно присутствует только в связке Гомер – Шекспир. Они – гении, сопоставимые по признаку полной поглощенности идеи формою, то есть художественности. Но различия между ними проявляется в содержании, или идее, воплощением которой и является художественная «форма», то есть поэтическое произведение в его конкретной данности.

Идею, которая определяет собой поэзию Нового времени в целом и которая кладет различие между идеальной поэзией древних и поэзией Нового времени в ее идеальном и реальном вариантах Белинский охарактеризовал еще в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя». Это «идея человека, существа индивидуального, отдельного от народа, любопытного без отношений, в самом себе (1, 144)», порожденная христианством и, следовательно, неизвестная античному искусству. Но такого масштаба водораздел, который обеспечивает разницу между «гомеровским» (классическим) и «шекспировским» (новейшим) типами поэзии, отсутствует в связке Шекспир – Гете.

Триада Белинского как бы стремится снова вернуться к диаде, а «романтическая форма» поэзии у Белинского по существу выступает не как «полноценный» тип творчества, но как исторически закономерный переход от классической формы искусства к ее новейшей форме, поэтому в списке «мировых поэтов» романтики у Белинского не представлены.

Это внутреннее противоречие Белинского, как нам представляется, так и остается непреодоленным. Его прямым следствием является стремление полностью замкнуть область романтической поэзии Средними Веками и связанная с этим стремлением оценка творчества Шиллера и Байрона, которые для эстетического сознания этого времени чаще всего связываются с романтизмом.

Первоначально Белинский помещает творчество Шиллера на грань, где «новейшая», «художественная» поэзия опасно смыкается с риторикой (т. е. «ложно классической» поэзией, которая, применительно к современности у Белинского прежде всего ассоциируется с французской литературой). Эту поэзию Белинский называет «поэзией содержания», а Шиллера считает наиболее ярким ее представителем. «Первый … и высший способ непосредственного выражения истины есть художественная поэзия, или поэзия формы, а поэзия содержания, то есть такая поэзия, которой сила и могущество заключается в глубокости и великости идеи, занимает середину между двумя способами непосредственного выражения истины (то есть между «художественностью» и «красноречием» (риторикой) – М. Л.). Она колеблется между красноречием и художественностью, беспрестанно переходя то в красноречие, что вредит ей, то в художественность, что возвышает ее. В этом смысле она есть какой-то недоносок, и ее произведения не могут надеяться на долговечность. Шиллер, в котором философский элемент беспрестанно боролся с художественным элементом и часто побеждал его, Шиллер, едва ли не в большей части своих произведений, принадлежит к числу этих полупоэтов» (2, 323)». С риторической (ложноклассической) поэзией Шиллера сближает «субъективность», проявляющаяся в отступлении от «истины жизни». «Шиллер был субъективен в своих первых произведениях: он изображал в них людей не такими, каковы они суть и какими, следовательно, должны быть, но такими, какими они ему представлялись и какими он хотел, чтоб они были. (2, 335)»²⁰⁶.

В это время творчество Пушкина (и Гоголя) у Белинского, напротив, оказалось полностью вписанным в парадигму европейского литературного процесса, переместившись в самую, так сказать, его сердцевину, поскольку Пушкин едва ли не больше, чем любой другой современный европейский поэт, выражал суть происходящих в нем изменений и воплощал собой «идею» новейшей поэзии, а следовательно, и «абсолютного искусства».

Но удержаться в границах столь жестко сформулированной схемы Белинский долго не смог. Слишком уж она противоречила «реальному» историко-литературному материалу и, что не менее важно, его «реальному» читательскому опыту, той истине, которая, по его слова, дается «в созерцании».

Первое, что он вынужден сделать – это признать существование «современного романтизма». Это признание в сущности уже находится в цитированных выше словах о «поэзии содержания». Объективно характеристика «поэзии содержания», в которой «идея преобладает над формой» совпадает с общей характеристикой романтической поэзии. Поэтому в статье «Горе от ума, сочинение Грибоедова», относя романтизм в целом к Средним векам, Белинский делает исключения для «некоторых новейших поэтов», называя из них только Шиллера (2, 189).

Вскоре выражение «некоторые новейшие поэты» или «так называемые романтики» конкретизируется. К таковым Белинский относит творчество Шиллера, Жана-Поля (Рихтера), Гофмана и Байрона, но не относит представителей французского романтизма во главе с В. Гюго, которые в целом выведены за границы «истинной поэзии». Впрочем, Белинский и позднее крайне неохотно употребляет слово «романтизм» для характеристики поэтического искусства рубежа XVIII – XIX вв. «Подлинный» романтизм для него, в отличие от современных историко-литературных представлений, это поэзия средневековой Европы²⁰⁷. Романтизм же в широком смысле этого слова совпадает с понятием «субъективного» и «лирического». Но дело даже не в названии. Допуская существование «так называемого романтизма» в новейшее время, Белинский вынужден признать внутреннюю расслоенность «новейшей поэзии», выделив в ней периферию и центр.

При этом «объективная», или «художественная» поэзия очень скоро начинает перемещаться на периферию литературного процесса. Это выражается в том, что круг поэтов, представляющий у Белинского этот тип творчества, в который первоначально входили практически все заметные в русской и европейской литературе имена, теперь стремительно сужается, а творчество поэтов, которые остаются внутри этого круга подвергается достаточно жесткой критике либо за «недостаток субъективности», как в случае Купера и Вальтера Скотта, либо за «символичность и аллегоричность», т. е. «реторичность», как в случае Гете.

Круг же «субъективных» поэтов, то есть собственно «поэтов», столь же стремительно расширяется, прежде всего за счет бывших «художников». В компанию к Шиллеру переходят сначала Байрон, затем Лермонтов, а затем, как мы только что видели, и Гоголь.²⁰⁸. Этот круг расширяется еще более, после того как происходит частичная «эстетическая реабилитация» «молодой» французской литературы во главе с В. Гюго. И в целом эстетическая оценка «субъективной» поэзии у Белинского повышается. Если совсем недавно она у него балансировала на грани «реторики» и творчества²⁰⁹, то теперь принадлежность «субъективных» авторов к миру «истинной поэзии» у Белинского не вызывает сомнений.

Все это приводит к тому, что к моменту, когда разразился спор вокруг «Мертвых душ», историко-литературная концепция Белинского претерпела существенную трансформацию. Прежде всего это выразилось в том, что типологическая триада Белинского, в сущности, сократилась до диады, в которой широко понятое «современное» искусство, основополагающим принципом которого является «субъективность», представляет собой диалектическое отрицание искусства «классического», то есть античного, основополагающим принципом которого является «объективность».²¹⁰. Однако она именно трансформировалась, но не уничтожилась, как полагает большинство исследователей²¹¹, и трансформировалась не столь уж радикально, как это может показаться.

Во-первых, Белинский сохраняет (при всем его респекте к поэзии «рефлектированной») представление о том, что «объективная» поэзия, а точнее, поэзия «высшего художественного синтеза» выражает сущность словесного творчества как такового, «идею поэзии» и является, следовательно, естественной целью ее развития.

Во-вторых, из этого следует, что сама логика историко-литературного процесса у Белинского сохраняется. Она по-прежнему мыслится по схеме тезис-антитезис – синтез, но синтез при этом отодвигается в неопределенное будущее. Так что «субъективная» поэзия, за которую он так горячо ратует в анализируемых нами статьях и к которой он «подверстывает» творчество Гоголя, в контексте «большого исторического времени» (М. М. Бахтин), как его понимает Белинский, – «только» антитезис, момент развития искусства через диалектическое отрицание его сущности.²¹². Но признаться в полемических статьях в том, в чем Белинский не хотел признаваться наедине с самим собой, означало сделать шаг навстречу Аксакову, пойти на такие уступки, какие он никак не мог себе позволить.

Но вернемся к Пушкину. Он – единственный из поэтов, который во время «разгрома» современной «объективной» поэзии, учиненного Белинским в 1841–1843 гг., избежал «эстетической» критики. В эстетической подлинности «художественности» Пушкина Белинский не сомневался никогда²¹³. Однако это обстоятельство выдвигало перед Белинским во весь рост проблему Пушкина. Его творчество никак не могло быть истолковано как переход к «художественному синтезу», поскольку по времени располагалось до расцвета субъективной поэзии в русской литературе и не имело полноценных (кроме Гете, да и то с большими оговорками) аналогов в современной европейской литературе. Пушкин, как и в статье «О русской повести …», и даже в большей степени, «выпадал» из системы.

Вот как, например, эта мысль выражена в статье «Русская литература в 1840 году»: «Для нас величайшее создание Пушкина – его «Каменный гость». Но какое содержание этого произведения? Оно … европейское….С этой же точки смотрим мы на «Бахчисарайский фонтан», «Цыган», «Скупого рыцаря», «Моцарта и Сальери», «Египетские ночи» и пр.: все это создания великие, мировые и чисто европейские; но какому народу, какому веку принадлежат они?– Человечеству и вечности!.. Что такое, например, Байрон и Шиллер? Первый выразил собою переход от одного века к другому, другой был провозвестником нового века. Тот и другой занимают известное и определенное место во всемирно-историческом развитии человечества, и ни тот, ни другой не мог бы явиться в другое время, а если б и явился, то его поэзия носила бы на себе другой характер, выразила бы другую мысль, другое содержание. Поэзия Байрона – это вопль страдания, это жалоба, но жалоба гордая, которая скорее дает, чем просит, скорее снисходит, чем умоляет; это Прометей, прикованный к Кавказу; это личность человеческая, возмутившаяся против общего и, в гордом восстании своем, опершаяся на самое себя. Отсюда эта исполинская сила, эта непреклонная гордыня, этот могучий стоицизм, когда дело касается до общего, – и эта грустная любовь, эта кроткая задушевность, эта нежность и мягкость, при обращении к несправедливо отягощенной страданием личности. Шиллер – адвокат человечества, но полный любви и доверенности к общему, провозвестник высоких истин, голос, сзывающий братьев по человечеству от земли к небу, орган неистощимой любви к человечеству; подобно Байрону, он весь в созерцании прав личного человека, индивидуума, против эгоизма общества, предрассудков и темных, непросветленных разумным сознанием верований; но он полон любви и очарования, полон надежд; его поэзия – явно момент, предшествующий поэзии Байрона, и он выразил его в духе своей нации. Оба они стоят на праге, разделяющем XVIII век от ХIХ-го, и для обоих нет другого места, другого момента времени. Поэзия того и другого – страница из истории человечества: вырвите ее – и целость истории исчезла; останется пробел, ничем не заменимый. Где же место Пушкина? Какую страницу истории заняла его поэзия?.. Не менее Байрона и Шиллера великий, он тем не менее мог не быть, как и был, – и в истории человечества от этого не сделалось бы ни малейшего пробела» (3, 193–194).

Стало быть, приходилось говорить о своеобразии русской литературы, к чему Белинский, «ультразападник» по своим тогдашним убеждениям, был совсем не расположен.

Проблемой Пушкина Белинский займется вскоре²¹⁴, однако в рамках полемики неосторожно сказанные слова, будучи додуманными и договоренными до конца, выглядели бы примерно так: только в русской литературе оказалось возможным воскресить древнее «эпическое созерцание», но это сделал не Гоголь в «Мертвых душах», а Пушкин в «Борисе Годунове»²¹⁵. Но публично этого Белинский не сказал бы даже под пыткой. Так что «просто понимаемое нами дело» (5, 56), как это было заявлено в рецензии на брошюру Аксакова, оказывалось вовсе не простым. Фарватер, по которому следовала мысль Белинского, таил в себе много отмелей и подводных камней, и не все их удалось избежать.

Обычно сопоставление позиций Белинского и Аксакова приводит исследователей к выводу о том, что позиции критиков диаметрально противоположны, а отдельные текстуальные совпадения не идут дальше внешнего сходства, что обязывает их ставить и решать вопрос о правоте или неправоте того или другого критика.

Большинство исследователей советского времени в целом исходят из правоты Белинского: от безоговорочного ее признания, причем не только перед Аксаковым, но и перед Гоголем (критика «реакционных» тенденций, уже проявивших себя в «Мертвых душах»), до признания отдельных положений Аксакова «заслуживающими внимания» (Ю. В. Манн, Б. Ф. Егоров, В. А. Кошелев²¹⁶, В. Ш. Кривонос и др.).

Постсоветский период в целом дает иную картину. Здесь уже исследователи скорее склонны принимать сторону Аксакова в сопоставлении с позицией Белинского или вне этого сопоставления. Такой подход выражен, например, в уже цитировавшейся работе А. В. Михайлова. «Нельзя не восхищаться глубиной провидений Аксакова – читателя гоголевской поэмы… Можно было бы прямо сказать, что статья Аксакова, при всем своем небольшом объеме, представляет собой конспект полноценного и всестороннего исследования гоголевской поэмы – конспект, не утративший своего значения и для наших дней, несмотря на некоторую старинность «слога». Мешает признать это, пожалуй, лишь одно немалозначительное обстоятельство – резкая полемика В. Г. Белинского с этой статьею. Причины этой полемики – общеизвестны; однако, имея перед собой непререкаемый авторитет Белинского, наши исследователи проявляют известную робость, как бы боясь уронить этот авторитет, – тогда как, на наш взгляд, назвать ясно причины разногласий Белинского и Аксакова значит лишь укрепить авторитет Белинского»²¹⁷.

В дальнейшем выясняется, что слова исследователя об укреплении авторитета Белинского отнюдь не дань цензуре²¹⁸ и вежливости. Взгляд Белинского на «Мертвые души» А. В. Михайлов объясняет его прозорливостью: «редким для критика» умением в настоящем литературы видеть ее будущее.

Все это очень верно, и с мнением исследователя можно только согласиться, отметив однако, что в изложении А. В. Михайлова «дальнозоркость» Белинского не исключает, а даже предполагает невозможность для него разглядеть и адекватно оценить «место» «Мертвых душ» и Гоголя вообще «в своей эпохе». В результате тезис о противоположности позиций критиков не снимается, а даже усиливается.

Есть однако же и другой вариант, предложенный в свое время В.В. Кожиновым: признать, что «в главном позиции критиков совпадают». Это главное, с точки зрения исследователя, состоит в том, что «Мертвые души» – это «не сатира, а искусство ренессансного типа»²¹⁹.

Сразу же стоит отметить, что в том виде, в каком этот тезис был сформулирован исследователем, он не может не вызвать недоумения. В том, что поэма Гоголя не сатира, Белинский и Аксаков, разумеется, «совпадают», но почему это главное?²²⁰.

Положение несколько прояснится, если допустить, что по условиям времени В. В. Кожинов прибегает к иносказанию и под «сатирой» подразумевает «критический реализм», особенно в том содержательном наполнении этого термина, которое мы встречаем в советской ортодоксии.

Тогда его позиция оказывается как будто сближенной с позицией А. В. Михайлова и других исследователей (С. Г. Бочаров, С. С. Аверинцев, С. Н. Бройтман и др.), благодаря которым в отечественном литературоведении с конца 80-х гг. прошлого века утвердилась точка зрения, согласно которой Гоголь, как и Пушкин, не реалисты, если под реализмом понимать тот тип искусства слова, который явлен нам в творчестве Тургенева, Островского, Гончарова, Толстого, Достоевского, хотя их творчество «чревато» реализмом.

Найден был и термин для обозначения этого явления – «классика», который призван указать на продуктивное (по-разному продуктивное) сочетание в их творчестве риторической традиции и поэтики эпохи «художественной модальности» (С. Н. Бройтман), к которой всецело принадлежит поэтика русского реализма.

Сразу же отметим, что совпадать в таком понимании Гоголя (впрочем, как и Пушкина) Белинский и Аксаков не могли. Они совпадали в другом: в негативном (если не сказать нигилистическом) отношении к риторической словесной культуре в целом, что обеспечивало другое совпадение. И тот, и другой признавали «художественность» Гоголя как его «естественность» (с оговорками у Белинского, которые будут усиливаться от статьи к статье). Но это для них явно не было «главным», что демонстрирует и рецензия Белинского на брошюру Аксакова, и ответ Аксакова Белинскому.

Но «искусство ренессансного типа» у В. В. Кожинова – это никак не «классика». Под ним исследователь понимал «художественную эпоху», корнями своими уходящую в поэзию Ренессанса и продолжавшуюся «вплоть до середины XIX века». Свое завершение и одновременно переход в новое качество она получила в романах Толстого и Достоевского. «Овладев новой формой, роман достиг той полной, подлинной зрелости, когда он вошел как равный в один ряд с эпопеей и трагедией. Несмотря на все достижения романа до Толстого и Достоевского, никого из романистов XVIII–XIX вв. нельзя поставить на один уровень с величайшими представителями поэзии – Гомером и Шекспиром. Между тем Толстой и Достоевский выдерживают такое сравнение. Их романы столь значительны, в частности, потому, что они открывают новую эпоху не только в развитии одного жанра – романа, но и искусства слова вообще. Толстой и Достоевский стали Гомером и Шекспиром художественной прозы, литературы».²²¹.

Как можно заметить, в концепции В. В. Кожинова, действительно, оказались совмещены некоторые представления Аксакова и Белинского. Сопоставление романов Толстого и Достоевского с гомеровским эпосом (первого) и трагедией Шекспира (второго) явно восходит к аксаковской триаде.²²² Представление об исключительном месте русского словесного искусства в литературе XIX тоже, вероятно, навеяно Аксаковым.²²³ Но в мысли Аксакова совершенно отсутствует представление о какой-либо традиции, идущей от Шекспира (а поэтому и от Гомера), продолженной в западноевропейской литературе и подхваченной русской литературой. Скорее уж можно предположить, что в Гоголе он видит начало новой литературной (и в целом культурной) эпохи, которое, как всякое принципиальное начало, является одновременно возвращением к «сути», «природе» творчества как такового и потому сопоставимо с Гомером и Шекспиром.

Зато такая мысль присутствует у Белинского. Современная (в широком смысле) поэзия у него, действительно, вырастает из Шекспира, и Гоголь занимает в ней свое место. Но, с точки зрения Белинского, Шекспир и Сервантес, по-разному убивающие «ложно-идеальную» поэзию, скорее исключения в своей эпохе, чем ее «представители». Кроме того, место Гоголю в этой эпохе он отводит далеко не в первых рядах.

Так что, на наш взгляд, сложившиеся уже в отечественном литературоведении точки зрения на соотношение позиций Белинского и Аксакова нуждаются в корректировке.

Во взглядах критиков можно выделить по крайней мере одну позицию, в которой их взгляды совпадают полностью, и одну, в которой они диаметрально противоположны.

Совпадают они в негативном отношении к риторике как культурно-историческому феномену. В конечном счете «реторика» и у Белинского, и у Аксакова – это попытка навязать искусству, а следовательно, и жизни, поскольку искусство есть «концентрированное» ее выражение, внутренне чуждые ей идеалы и мерки. «Настоящая» поэзия, с их точки зрения, – эта та, которая, по выражению А.В. Михайлова, прорывается к «неупорядоченной словом действительности», преодолевая тем самым свою «у-словность»²²⁴.

Оценивая же солидарную позицию критиков с точки зрения их правоты\неправоты, следует признать, что они правы и неправы одновременно. Неправы – потому, что отрицать продуктивность взаимодействия Гоголя (и Пушкина) с риторической традиций в свете результатов, полученных современным литературоведением за последние два десятилетия, значит закрывать глаза на очевидное. Правы – потому что «угадали» парадигму развития русской литературы в очень длинной исторической перспективе.

Диаметрально противоположны они, что очевидно, по своей идеологии. Говорить о правоте или неправоте Белинского и Аксакова в этой плоскости, с нашей точки зрения, бессмысленно. Два мировоззренческих начала, представленные с предельной остротой у наших критиков, под разными именами продолжают существовать в отечественной мысли до сих пор. Их противостояние временами усиливается, временами ослабляется, порождая массу компромиссных вариантов, но в целом эта оппозиция продолжает присутствовать в горизонте отечественной культуры и вряд ли исчезнет из нее в ближайшей исторической перспективе.

Обе эти позиции лежат, собственно, за пределами разговора о поэтике и эстетике «Мертвых душ» и творчества Гоголя в целом, но оказывают на него, особенно вторая, сильное воздействие. Можно отметить, что идеологизация спора, особенно у Белинского, возрастала по мере его развития. Поэтому оба критика сказали меньше, чем знали, и знали меньше, чем «чувствовали».

Можно также предположить, что взгляды, подобные Аксакову, будь они высказаны критиком, занимающим в споре мировоззрений нейтральную позицию, встретили бы у Белинского куда более мягкий прием²²⁵.

Условно, таким образом, выделив в споре его «эстетическую» составляющую, мы должны констатировать, что сложный тон несогласия в согласии и согласия в несогласии, впервые проявившийся в переписке 1841 г. сохраняется и здесь. Потенциальные возможности для согласования позиций и по вопросу о пафосе («созерцании», в редакции Аксакова) Гоголя и по вопросу о связи «Мертвых душ» с «древним» эпосом имелись. Но они оказались нереализованными и прежде всего по причине идеологических «расхождений»²²⁶.