§ 7. Послесловие: за пределами спора. «с кем протекли его боренья? // с самим собой, с самим собой»

Белинский мог торжествовать победу. А в глазах общественного мнения это была именно победа, эхом отозвавшаяся во многих поколениях русских читателей, которые, как мы уже говорили, долго предпочитали судить о позиции Аксакова со слов Белинского.

В плане «идеологии» он достиг той цели, к которой стремился: способствовал окончательному размежеванию «западников» и «славянофилов». И без того призрачные шансы начать конструктивный диалог стараниями Белинского были окончательно сведены на нет. Впоследствии (в шестидесятые годы) произойдет разделение уже внутри этих «лагерей», но с начала сороковых «западничество» и «славянофильство» – отчетливо различаемые полюса русской общественно-политической жизни.

В плане «эстетики» спор с Аксаковым позволил Белинскому отрефлектировать тот критерий, по которому он производил оценку современных литературных явлений. Общий признак «субъективности» был дополнен и конкретизирован понятиями «прозаичности» и «социальности». «Идеальным» воплощением такого искусства становится романное творчество Жорж Санд, уже в процессе полемики с Аксаковым в сознании Белинского потеснившее поэзию Байрона и Шиллера, которые еще в ее начале претендовали на статус «образцовых».

Все это вылилось в достаточно стройную теорию «социального» романа, которую находим, например, в статье «Тереза Дюнойе» (1847). «Не нужно особенно пристально вглядываться вообще в романы нашего времени, сколько-нибудь запечатленные истинным художественным достоинством, чтобы увидеть, что их характер по преимуществу социальный. … Содержание романа – художественный анализ современного общества, раскрытие тех невидимых основ его, которые от него же самого скрыты привычкою и бессознательностию. Задача современного романа– воспроизведение действительности во всей ее нагой истине. И потому очень естественно, что роман завладел, исключительно перед всеми другими родами литературы, всеобщим вниманием: в нем общество видит свое зеркало и, через него, знакомится с самим собою, совершает великий акт самосознания» (8, 244).

Естественно, что Жорж Санд при этом занимала место главы школы социального романа («Жорж Санд есть, без сомнения, первый поэт и первый романист нашего времени. За его романами, не без основания, утверждено название «социальных», как за романами Вальтера Скотта было с меньшим основанием утверждено название «исторических»), а Гоголь открывал эту школу («натуральную») в русской литературе. «Довольно указать на романы англичанина Диккенса, обладающего талантом высшего разряда; а у нас в России – на произведения автора «Мертвых душ», давшего живое общественное и глубоко национальное направление новой литературе своего отечества» (8, 244).

Так что к той теории русского романа XIX века как «социально-психологического», согласно которой его содержание мыслилось как максимально достоверное изображение форм русской общественной и частной жизни («верность жизни») в их исторической изменчивости («историзм») и глубоком противоречии с идеалом автора, который вырастал из более или менее осознанного и более или менее верного понимания им объективных потребностей исторического развития, чем и определялось отличие его от романтического субъективизма с одной стороны и натуралистической «безыдеальности» – с другой²²⁷, Белинский свою руку приложил. Можно даже сказать, что он стоит у ее основания.

Эта теория, окончательно сложившись в русском позитивистском литературоведении к концу XIX века²²⁸, перешла затем в век XX, принципиально не изменившись в огласовке «марксистского» литературоведения, которое всегда было не прочь позаимствоваться у позитивистов, нещадно их при этом критикуя за методологические «просчеты». Понадобился гений М. М. Бахтина и мощные интеллектуальные усилия целой плеяды его последователей, чтобы бедность этой теории обнаружилась во всей ее очевидности.

Что же тогда отличает Белинского от его «учеников и продолжателей», и почему мы должны с уважением и вниманием отнестись к его «запутанным» текстам?

Прежде всего, отсутствие той самодовольной уверенности, с которой эта теория игнорирует художественную практику русского классического романа или снисходительно поучает его, настаивая на том, чтобы он двигался в направлении, которое уже давно переменилось, в то время как в 40-е годы русская проза «сдвигалась» именно в направлении, «угаданном» Белинским.

Жизнь распорядилась так, что Белинский не застал романов Тургенева, Гончарова (кроме «Обыкновенной истории), Достоевского, Толстого, а это вполне могло бы случиться, проживи он дольше. И у нас есть все основания предполагать, что знакомство с «Обломовым», «Преступлением и наказанием», «Дворянским гнездом» и «Войной и миром» не прошло бы для него бесследно и существенно изменило бы его представление о природе русского реалистического романа, чего как раз не случилось его рьяными «последователями».

В русский роман Белинский, перефразируя его собственное, только что процитированное выражение, продолжает «пристально вглядываться», и чем пристальнее он в него вглядывается, тем меньше его устраивает собственная теория.

С самого начала за рамки «социального» романа» Белинский выводит романное творчество (и прозу вообще) Пушкина и Лермонтова, объясняя это тем, что время такого романа для России еще не настало, объяснение, прямо скажем не особенно убедительное. Видит он и отличие «Мертвых душ» от «социального» романа, хотя пока склонен оценивать эти отличия как его «недостатки». Особенно это заметно в рецензии на второе издание первого тома «Мертвых душ», о которой уже говорилось выше. В ней Белинский предлагает просто-напросто вырезать в читательском восприятии из «поэмы» (которую теперь уверенно именует романом) все, что не совпадает с «жоржсандовским» каноном. Но слишком многое приходилось вырезать, и тонкий вкус Белинского с этим согласиться не мог.

Поэтому в продолжающееся возвеличивание «социального романа» вплетается (и все усиливается) струя его же критики. В статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» (1848) эта оговорочная критика впервые становится публичной. «В наше время искусство и литература больше, чем когда-либо прежде, сделались выражением общественных вопросов, потому что в наше время эти вопросы стали общее, доступнее всем, яснее, сделались для всех интересом первой степени, стали во главе всех других вопросов. Это, разумеется (sic!), не могло не изменить общего направления искусства во вред ему. Так самые гениальные поэты, увлекаясь решением общественных вопросов, удивляют иногда теперь публику сочинениями, которых художественное достоинство нисколько не соответствует их таланту или по крайней мере обнаруживается только в частностях, а целое произведение слабо, растянуто, вяло, скучно»(8,363). Сказано предельно ясно: «социальность» – это то, за что неизбежно приходится платиться «художественностью».

Точно так же, как возвеличивание «социального романа» идет рука об руку с возвеличиванием Жорж Санд, его критика не может ее не сопровождаться принижением. Продолжим цитату. «Вспомните романы Жоржа Санда: … здесь беда произошла … оттого, что автор существующую действительность хотел заменить утопиею и вследствие этого заставил искусство изображать мир, существующий только в его воображении. Таким образом, вместе с характерами возможными, с лицами всем знакомыми, он вывел характеры фантастические, лица небывалые, и роман у него смешался со сказкою, натуральное заслонилось неестественным, поэзия смешалась с реторикою» (8, 363). Также, и даже в более резкой форме, подвергается критике и идеология, стоящая за творчеством Жорж Санд и других французских романистов²²⁹.

И когда имена Гоголя и Жорж Санд вновь и последний раз в жизни Белинского встречаются на страницах его письма к К. Д. Кавелину, картина существенно меняется. Теперь уже Гоголь (и, как следует из контекста, Пушкин) со всей определенностью названы гениями, а «бессознательность» их творчества²³⁰ объявлена залогом их гениальности. «Что он Гоголь – М. Л.) действовал бессознательно, – это очевидно, но Корш больше, чем прав, говоря, что все гении так действуют. Я от этой мысли года три назад с ума сходил, а теперь она для меня аксиома, без исключений. … Гений – инстинкт, а потому и откровение: бросит в мир мысль и оплодотворит ею его будущее, сам не зная, что сделал, и думая сделать». Тут же отмечено, что «между Гоголем и натуральною школою (читай «социальным романом» – М. Л.) – целая бездна», в том смысле, что они – величины несоизмеримые. Относительно же Жорж Санд ( и, стало быть, в ее лице социального романа, сказано так: «Сознательно действует талант, но зато он кастрат, бесплоден; своего ничего не родит, но зато лелеет, ростит и крепит детей гения. Посмотрите на Ж. Санд в тех ее романах, где рисует она свой идеал общества: читая их, думаешь читать переписку Гоголя (9, 709–710)».

Не будем преуменьшать значение этих оценок Белинского. Их нельзя просто «приплюсовать» к тому, что было сказано им в процессе спора с Аксаковым и после этого спора, потому что они входят в решительное противоречие с концепцией творчества Гоголя, и шире развития русской литературы, которая складывалась, но так окончательно и не сложилась в критике Белинского. Так что первым, кто поставил под сомнение «учение» Белинского, был … сам Белинский.

«С той дурной карусели // Что воспел Гесиод // Сходят не там, где сели// А там, где ночь застает». Эти слова Иосифа Бродского хорошо бы помнить тем исследователям, которые естественный конец человеческой жизни истолковывают как завершение интеллектуальных и нравственных исканий личности. В случае с Белинским это более чем очевидно. Последнее слово здесь всегда случайно последнее. Смерть застала его в пути. И мы можем только гадать о том, в каком направлении двинулась бы его беспокойная мысль.

Поэтому не стоит и преувеличивать значение новых (или возвращение к старым) оценок. Нового понимания в них не содержится. Они только показывают, что интуиция критика в который раз обогнала его рефлексию и вступила с ней в конфликт, который всегда у Белинского разрешался существенной трансформацией его «теории».

«Центральной натурой» (выражение И. С. Тургенева) русского литературно-критического творчества²³¹ делают Белинского не столько конкретные суждения о том или ином писателе, которые всегда можно было оспорить и которые оспаривать чаще всего начинал сам Белинский, сколько уровень рефлексии и саморефлексии, интенсивность взаимодействия «вкуса» и «теории», которая обеспечивает его мысли необыкновенную драматичность и подвижность, сообщающуюся в той или иной мере следующим поколениям критиков и литературоведов.

Всего этого явно не хватало мысли Аксакова, по-своему глубокой и плодотворной, но то слишком темной, то слишком ясной, то застывающей в своей богатой непосредственности, то впадающий в отчаянный ригоризм, о чем свидетельствуют, в частности, его поздние литературно-критические выступления.

Белинский, таким образом, создавал язык, тот единственный на протяжении почти всего XIX века язык, на котором русский (профессиональный и непрофессиональный) читатель мог высказывать свои мысли и чувства о литературе (и «вокруг» литературы) и который не потерял значения и в наше «многоязычное» время.