Почему православные иконы так отличаются от религиозной живописи католиков

В решениях VII Вселенского собора 787 года говорилось, что художники-иконописцы должны строго следовать иконографическим канонам при написании образа. Это объясняется тем, что иконам был (45) придан статус носителей и хранителей церковного исторического пре­дания. Поэтому нарушение иконографического канона было чревато его искажением, то есть впадением в ересь, и строго наказывалось.

Понятие канона включает в себя канон пропорций, цветовой и ком­позиционный каноны. С их помощью достаточно жестко закреплялись в сознании символические значения икон, что освобождало художника от необходимости их разрабатывать и сосредотачивало его творческую энергию на выразительности изобразительной формы.

Церковь не допускала писать иконы по воображению художника или с живой модели, так как это означало бы сознательный и пол­ный отрыв от прототипа. Имя, написанное на иконе, уже не соот­ветствовало бы изображаемому лицу, и было бы явной ложью. «Ико­ны должны быть написаны по существу и подобию, а не по догадкам и самомышлению».

«Будто живые» на иконах писать нельзя еще и потому, что свя­тые пребывают в мире ином, в вечности, а не живут земной бренной жизнью, измеримой временем. Это объясняет и то, почему иконопись не вполне уместно называть живописью.

Во имя незыблемости священного предания в его изобразительном изложении стали создаваться и передаваться из мастерской в мастер­скую так называемые иконописные подлинники — образцы-эталоны, с которых очень часто воссоздавались образы.

Собрание всех канонических икон призвано было представлять собой всю полноту православного учения. «Если к тебе придет язычник, говоря: "Покажи мне твою веру", то отведешь его в цер­ковь и поставишь перед разными видами святых изображений».

Решения VII Вселенского собора были адресованы всему христи­анскому миру. Но франкский король Карл (будущий император Карл Великий), домогавшийся политического и территориального укрепле­ния и расширения своей власти, не принял решений этого собора, что было продолжением и следствием противостояния Запада Востоку.

В ответ на решения этого собора по инициативе Карла в 790 — 794 гг. были составлены так называемые Каролингские книги, в ко­торых провозглашалось, что иконы не могут быть приравнены (46) Священному Писанию и по своему значению даже не сравнимы с ним. Они могут создаваться и использоваться лишь как украшения хра­мов, для вдохновления верующих и для просветительских целей. В соответствии с этим канонизация иконографии образов не призна­валась актуальной. (47)

Таким образом, в Западной Церкви иконографических схем не было, и художники Западной Европы были в значительной степени вольны давать свою художественную интерпретацию ветхозаветным и христианским сюжетам. Постепенно такая религиозная живопись все дальше отходила от собственно иконописи и создавала то, что назы­вается картинами на религиозные темы. Были открыты линейная пер­спектива, способы изображения движения и передачи свойств воздуш­ной среды и многое другое. От религиозной живописи Западной Европы впоследствии отпочковалось, окрепло и обрело самостоятель­ную жизнь светское искусство, постепенно оттеснившее религиозное искусство на второй план.

В Византии же и в других православных странах ситуация в изо­бразительном искусстве сложилась совсем иная. Совокупность кано­низированных иконографических принципов и догматы православной веры образовали систему жестких ориентиров (своего рода «систему координат»), надежно указывающих человеку единственно верный путь в житейском море. И иконописцу не нужен был поиск новых средств изображения — адекватные вере способы создания образов уже были даны, апробированы и завещаны отцами.

Канонизация иконографии играла двоякую роль: она, конечно, за­частую ограничивала творческую свободу иконописца, но в то же время она обретала силу благодатной традиции, то есть была вопло­щением богатого опыта иконописания — плода духовных и интеллек­туальных усилий прошедших поколений.

Несмотря на строгость традиционных форм, икона с несравнен­ной силой выражает жизнь духовную. Во власти иконописца оста­вался взгляд святого, выражение его глаз, то есть самое главное, что составляет высшее средоточие духовной жизни человеческого лица.

В отличие от многих византийских образов, зачастую тяжеловесных, напряженных, русские иконы засверкали яркими красками, которые в сочетании с тонкими, но полными сил и движения линиями создают особый торжественный и праздничный ритм. Икона — обращение к Богу языком линий и красок — стала на Руси молитвой. (48)

Авторы большинства древних русских икон неизвестны. Иконы, как и молитвы, — продукт соборного творчества, они редактирова­лись многими поколениями с тщательностью, с которой производится огранка драгоценных камней. Считалось, что изограф, пишущий ико­ну, создает лишь очередное воспроизведение подлинника, восходяще­го к Первообразу, к тому же он творит произведение не ради него са­мого, а ради идеи, заложенной в нем. Удачно написанные образы считались написанными не иконописцем, а Богом (от Его лица — ангелом), еще и поэтому казалось неуместным называть имя человека, чьими руками Бог «воспользовался». С другой стороны, иконописание было сокровенным общением с миром иным, и называть себя было не нужно: ведь Бог сам знает того, кто творит образ (а точнее, молитвенно и смиренно пытается воспроизвести Первообраз).