3. Религиозная культура эпохи нисходящего развития средневековья

С XVI века иконописание испытало сильное влияние светской, в первую очередь европейской живописи эпохи Возрождения, что изменило общую направленность ее развития.

Уже во второй половине этого столетия в религиозной живописи обнаружилась потребность в ограничении размеров изобразительной плоскости иконной доски, после чего стала расти ширина оставляемых на ней полей. Постепенно изменились и художественно-выразительные средства, направленные на создание образов святых: сильно возрос интерес к тонким линиям и мелким деталям, живописная прорисовка которых становилась теперь чуть ли не самоцелью иконописца. В конце концов, на иконах, где прежде изображались только Божественные лики (святые, пророки и апостолы), появились образы смертных царей и князей. В 1554 г. на Вселенском соборе было утверждено деление живописи, в зависимости от характера сюжетов, на два жанра: «письмо бытейное» и «письмо притчами». В «бытейном» жанре еще продолжали развиваться живописные традиции, характерные для прежних времен, а в «притчевом» уже появились такие мотивы и сюжеты, которые не были предусмотрены традиционными образцами, далеко выводили эту живопись за пределы религиозной культуры и сильно сближали ее со светским мировосприятием. Появились иконы «Видение лествицы», «Притча о хромце и слепце», «Видение пономаря Тарасия», в которых изображались живые люди и реальные события. Особенно примечательной стала икона «Благословенно воинство небесного царя» («Церковь воинствующая»), написанная «по горячим следам» взятия Казани Иваном Грозным, предназначенная Грозным не для церкви, а для царского терема и включающая сложные политические аллегории. Икона представляет своеобразный апофеоз царя и русского воинства. На ней, оставив за собой объятую пламенем Казань, движется вдоль берегов извилистой реки победоносное воинство. Оно идет тремя рядами: в верхнем и нижнем — небесные воины, а в (291) среднем — московская рать, во главе ее царь Иван верхом на мерно шагающем коне. Впереди на крылатом скакуне мчится архангел Михаил, покровитель военного дела и предводитель небесного воинства. Он указывает на Богоматерь с младенцем, сидящую у врат «Небесного Иерусалима». Парящие в воздухе ангелы из рук младенца приемлют золотые венцы и спешат увенчать героев. В среднем ряду изображены исторические предшественники Ивана IV, боровшиеся с язычниками и еретиками: греческий император Константин (утвердивший христианство как государственную религию), киевский князь Владимир Красное Солнышко (крестивший Киевскую Русь). Сам Иван Грозный представлен как мечом обративший в христианство мусульман-татар. Икона имеет совершенно необычный формат: она сильно вытянута по горизонтали (а, следовательно, не могла служить «моленным образом»), благодаря чему возникает иллюзия движения несметного войска. Такой формат делает икону уже почти картиной, только написанной с соблюдением приемов иконного письма.

Все еще божественные, но теперь уже телесно осязаемые фигуры святых потребовали от иконописцев и новой, мирской интерпретации самого Божественного лика. Удовлетворяя эту художественную потребность, иконописцы проявили невероятный по тем временам интерес к написанию «оплечных» и «оглавных» изображений святых, в которых человеческого было гораздо больше, чем божественного. На письме этих почти мирских ликов вырастут потом новые поколения церковных живописцев и сформируется их новый, не религиозный художественный идеал.

По той же самой причине возникнет и проблема использования иных законов перспективы. Известно, что для иконописи XV–XVI веков была характерна обратная перспектива, вне ее она никогда не чувствовала себя религиозным искусством. В XVII же столетии иконописцы охотно прибегают к прямой системе перспективы. Хотя на многих иконах того времени и видны попытки сохранения традиций плоскостного изображения религиозных сюжетов, изографы настойчиво вводят в эти изображения объемные характеристики пространства. После долгих веков на иконах вдруг появился ближний и дальний планы, которые противоречат системе тщательно прорисованных на той же иконе плоскостных образов. Введением ближнего и дальнего планов ставилась задача ослабить влияние плоскостной живописи, чтобы утвердить живопись объемную, а сохранением старой манеры, наоборот, пытались отстоять идею плоскостной живописи, размыть влияние на нее ближнего и дальнего планов, чтобы сохранить единство изобразительного пространства и не дать ходу мирской живописи. Тот же самый спор художественных принципов можно видеть и на иконах, иллюстрирующих тексты молитв. Эта особая разновидность икон писалась на вытянутой вверх узкой доске, разделенной на столько самостоятельных частей («клейм»), сколько строк оказывалось в самой молитве. В каждом клейме художник оперировал законами глубинного пространства, то есть строил его по законам прямой перспективы, но вертикальной связью этих клейм тут же разрушал указанные законы: одинаковая прорисованность сюжетных линий, их цветовая (292) насыщенность и орнаментальная компоновка «разламывала» живописное пространство, разделяя его на два изобразительных поля, противоположных по своим особенностям.

Образ телесно осязаемых святых поставил иконописцев перед необходимостью поиска иного цветового решения. Иконопись XV–XVI веков владела чистым и насыщенным цветом, добившись удивительного единства его формы и содержания, не передаваемой словами цветовой гармонии. Но все это работало лишь в пределах плоскостного изображения и никуда не годилось при перенесении цветовой системы в новую объемную живопись. На первых порах, пока иконописцы не уяснили задач, стоящих перед современной живописью, их цветовая система сильно уступала прежней. Из-под рук новых живописцев частенько выходили такие иконы, в которых цвета находились в непримиримом противоречии, просто не соответствовали друг другу; по той же причине можно было встретить множество икон, у которых не только не было никаких признаков гармонии цвета, но и поражало массовое употребление иконописцами однообразно загрязненных красок, неприятных по цвету черновато-коричневых оттенков.

Дух времени сказался и на способах изображения одежд святых. Взять хотя бы такую их деталь, как складки. В XIII–XIV веках они изображались не так, как в XV–XVI веках, и уж совсем иной вид они имели в XVI–XVII столетиях. Первоначально их рисовали частыми и мелкими, приближавшимися к прямолинейным, хотя изгибы ткани говорили о ее мягкости и вещественности. Потом они потеряли сходство с вещественной тканью, превратившись в редкие, длинные и прямые складки, до такой степени сжатые к концу, что напоминали упругость растительных стеблей, полных сил и энергии. В конце же названных веков они приобрели вид нарочитой прямизны, рассудочно-отвлеченной стилизации и непомерной натуралистичности. Способ изображения складок одежды являлся элементом целой художественной системы, направленной на осмысление русской средневековой жизни. Когда эта жизнь перешла с восходящей линии развития на нисходящую, должна была измениться и вся живописная система, а в живописной системе — способ иконописного воспроизведения складок одежды, составлявших необходимый атрибут образа святых. Найдя соответствующие выразительные средства, изографы как бы отмечали нарастание такой духовности, которая еще только пробивала себе дорогу из тяжелых повседневных забот и поэтому напоминала им мягкость свежей неизношенной ткани. Совсем другой художественный смысл они вкладывали в образ складок одежды XV–XVI веков. В этот период процесс духовного самосознания русских достиг той вершины, которая уже не могла не сравниваться с ощущением человека, почувствовавшего внутреннюю упругость молодых и сильных растительных стеблей. Изограф XVI–XVII веков не мог не донести до своего зрителя идею ослабления религиозного чувства, поэтому мы и находим в его иконах особый, ни на что не похожий способ изображения рассматриваемых нами складок одежды, нарочитую их прямизну, отвлеченную стилизацию и непомерную натуралистичность, которые (293) только и могли выразить его обмирщенный характер и странный интерес к светской жизни (Павел Флоренский).

Нечто похожее можно обнаружить и в другом техническом приеме религиозной живописи — в так называемой разделке иконы золотом.

Известно, что золото в религиозной культуре выполняет функцию невидимого Мира, символа Божественной благости и животворящего Света, поэтому никогда не применялось там, где нужно было изображать что-то природное или человеческое; последние всегда писались красками, а не золотом. Цель иконописца состояла в том, чтобы удержать золото на должном расстоянии от красок, сделать все, чтобы оно не решало никаких чисто живописных задач, ибо живописные задачи должны были выполняться только красками. Это общее правило в различные времена имело свои особенности. Например, в эпоху расцвета иконописи XV–XVI веков разделка иконы допускалась исключительно листовым золотом, так как справедливо считалось, что именно листовое золото обладает наибольшей полнотой цвета, соответствующего содержанию невидимого Божественного мира и способного в художественном плане противостоять цвету красок, изображавших видимый земной мир. В эпоху же упадка религиозной культуры в разделку стало допускаться так называемое «твореное» золото, измельченное в порошок. Такое золото имело матовый оттенок, было менее далеким от цвета самих красок, чем золото листовое, и оказывалось совершенно не способным им противостоять. Это более всего и подходило светской живописи, которая изначально не нуждалась в металлическом цвете и работала исключительно красками. (294)

Ткачев В.С., Ткачева М.Л. Специфика духовной

культуры России (на примере религиозного

искусства) / Философия: Учеб. пособие / Под общ.

ред. Б. А. Кислова, В.А. Туева, М.Л. Ткачевой. –

Иркутск: Изд-во БГУЭП, 2004. – С. 291-294.

Вместе с иконописью изменялась тогда же и старая церковная архитектура. Ее самобытный стиль, сформировавшийся на Руси к середине XVI столетия, проявлялся не только в колоколах (о которых мы вели речь прежде), но в особой форме церковной крыши, называемой «шатром», и церковных главах — «луковицах». Однако с рубежа XV–XVI веков зародилось стремление следовать не национальным традициям, как раньше, а западным, в первую очередь итальянским. Уже Иван III, великий князь московский и «всея Руси» (1462–1505 гг.), предпринял в этом направлении ряд шагов. В XVI веке тенденция к отказу от строительства шатров и луковиц закрепилась, а в XVII веке древнерусские традиции были осуждены как измена византийской старине и начали активно вытесняться из церковного строительства, освобождая дорогу для еще более глубокого влияния Запада. (296)

Ткачев В.С., Ткачева М.Л. Специфика духовной

культуры России (на примере религиозного

искусства) / Философия: Учеб. пособие / Под общ.

ред. Б. А. Кислова, В.А. Туева, М.Л. Ткачевой. –

Иркутск: Изд-во БГУЭП, 2004. – С. 296.