30. Класицизм в українській архітектурі

З кінця XVIII ст. в Україну прийшов класицизм, так званий «міський стиль», характерною рисою якого було значне зменшення церковного будівництва. Перевага стала надаватись палацам та громадським будівлям. На межі XVIII—XIX столітть прекрасними зразками класичності були величаві палати гетьмана Кирили Розумовського в Почепі (проект Де ля Мото, арх. О. Яновецький), Яготині (проект Менеласа), Глухові (арх. Андрій Квасов) й Батурині(проект Андрія Квасова, арх. Чарльз Камерон). Величезних розмірів палата в Почепі, збудована у 1796 р., дає широку площу спокійних архітектурних мас, але із сухими й одноманітними лініями деталей. Зате справжнім мистецьким твором є палата в новій столиці України — Батурині, побудована в 1799 — 1803 рр., де вже помітні впливи стилю Людовика XVI. Не менш цікава величезна садиба. Завадовського в Ляличах (арх. Джакомо Кваренгі, 1794—95), де цілий комплекс будов творить колосальне півколо, а головний корпус має витончені форми т.зв. палладіанства — типу Вілла Ротонда поблизу Віценци в Італії. Наприкінці 18 століття та на початку 19 на землях України з'явилися поодинокі зразки стилю ампір (пізній класицизм, що наслідував зразки архітектури Риму імператорської доби)

31. Класицизм в українському образотворчому мистецтві

В період класицизму звернення до античної культури сприймалося актуальним і закономірним, з розрахунку на високоосвічене середовище, а в цьому випадку розглядалося з позиції "просвітницького абсолютизму" як утвердженням гуманізму. Скульптури в центрі Львова, навколо будинку влади( давньогрецьких та римських богів і героїв: Нептуна, Амфітриту, Артеміду, Адоніса) безумовно, втілювали складніший зміст, а не лише новий етичний та естетичний ідеал. З класицизмом повернулась до Львова мода прикрашання фасадів будинків рельєфами й увінчення аттиків круглою скульптурою. Адміністративні споруди переважно не оздоблювалися, хіба що за незначними винятками. У пластичному характері рельєфів простежувалося дві концепції передачі об'ємної форми: горельєфна та барельєфна. Передусім домінувало оголене людське тіло, модельоване анатомічно бездоганно. В горельєфній концепції ще зберігався відгомін бароко, властивий творчому почерку Й.Вітвера; барельєфна — відповідала А.Шимзеру, корий виховувався у Відні й Парижі, на класичній основі глибокого вивчення античного та ренесансного мистецтва, вдосконалюючись у спілкуванні з А.Кановою — провідним представником класицизму в європейському мистецтві. Будинок Земського Кредитового товариства, або, як ще його називали, "будинок Гаузнера", споруджувався у 1809-1811 та 1821-1822 pp. Споруду вирізняли рельєфи, що покривали простінки між корінфськими пілястрами ризалітів та фриз між другим і третім поверхами упродовж усього фасаду у вигляді декоративних та фігуративних вставок. Проте найкращі рельєфи фланкують центральні двері других поверхів, що ведуть на балкони ризалітів, підтримувані колонами й атлантами. Зліва — дві групи на тему кохання Амура і Психеї. Справа — тема у двох рельєфах драматичніша: "Еней, що рятує свого батька Анхіза" та "Викрадення Єлени". Ці рельєфи чистотою форм і лінійною відточеністю контурів, якими оточені міцно промодельовані постаті, відповідають високому стильовому ідеалу класицизму. Подвійне авторство — Гартмана Вітвера й Антона Шимзера — мають рельєфи фасадів двох будинків: № 10 на Шевській вулиці та № 8 на вулиці Винни-ченка. Рельєфи розташовані під вікнами. Теми взяті з грецької міфології: судячи з емблем, рельєфи зображають Зевса з орлом та Геру з павою, Афродіту з Амуром та Адонісом, Артеміду з Актеоном та Аполлона з лірою і сонцем.Будинок на розі вулиць Винниченка і Личаківської щедро художньо оздоблений. Крім двох фризових рядів між поверхами, його завершують фігуративні аттики. Тут над оздобленням також працювали Й.Вітвер з А.Шимзером. Можна визначити участь кожного із них: Иоганну Вітверу належать чудові тематичні рельєфи зі зображенням міфічних божеств, де він виявив свою ерудицію, інші рельєфи зі сценами дитячих ігор — Антону Шимзеру. А.Шимзеру як послідовнику ідеалістичного класицизму А. Канови властива передусім класична культура виконання, притаманна античному ідеалові, що існує поза історією і тогочасністю. Цього принципу А.Шимзер дотримувався впродовж усього недовгого життя. Його творчість становить кульмінацію мистецтва класицизму у Львові й продовжує ту лінію, яку привніс Г.Вітвер у гробниці Борковських.Друга велика тема львівських скульпторів — творення надмогильних пам'ятників, що поширилась на межі XVIII-XIX ст. в Європі. Для розгортання у Львові широкомасштабних робіт у меморіальній діяльності яШТМЬШШІ бХвН розпорядження магістрату про закриття в межах міста численних кладовищ біля храмів (1783) і винесення загального цвинтаря за межі міста; з 1786 р. офіційно відкрито Личаківський некрополь. Тип класичного надгробка, що залишався популярним до кінця XVIII ст. і впродовж першої половини XIX ст., імпонуючи стильовою цільністю, художньою виразністю та відповідним драматичним змістом, був започаткований у Львові Г.Вітвером та А.Шимзером. Можливо, вперше у Львові з'явилася традиція ставити на могилах меморіальний образ у вигляді кам'яної скульптури, сповнений, людськими стражданнями, болем, скорботою.Епоха Просвітництва зверталась до гуманізму античного мистецтва з тим, щоб робити сучасників кращими. Виходячи з цього постулату, художні образи набували рис, не типових для реальної дійсності, тому чинник соціальної зумовленості не виконував особливої ролі. Важливим була їхня абстрагована піднесеність над побутовістю, підкреслено висока морально-етична позиція. Адже Природа вважалась ідеальним середовищем збереження людських моральних якостей, отже, і опоетизований людський образ в скульптурі набував глибшого звучання в максимальному її оточенні. Такий образ сприймався ідеально досконалим за духовними цінностями, опоетизованими класицизмом.Г.Вітвер органічно сприйняв епоху Просвітництва — він у ній народився, хоча ще звертався до попередньої, відчуваючи тягар її естетичних оцінок і образів. На Личаківському цвинтарі ним створено надгробок Марії Анни з Ка-линовських, графині Понінської, з постаттю Богоматері; пам'ятники Юліани Шрангнер, родини Шабінгерів, Софії Зігель та ін.До кращих творів скульптора належать виконані з полянського пісковика дві фігурки плакальників з каплиці Дунін-Борковських: юнак з опущеним вниз смолоскипом і молода жінка з накинутою на голову паллою. Тут він показав бездоганне володіння формою: підкреслена краса молодого пружного тіла і тонке душевне страждання. Класицистичну естетику А.Шимзер сприймав як єдину творчу програму. Він рівнявся на А.Канову в творенні неокласичної концепції надгробного пам'ятника, зокрема багатофігурного, до чого мав особливе натхнення. З-поміж майже двох десятків пам'ятників, створених ним для Личаківського цвинтаря, вирізняється оригінальністю композиційного вирішення і художнім виконанням алегорична група на могилі трьох міщанських родин Браєрів-Тренклів-Вейглів. На широкій плиті вільно розташовано три постаті натуральної величини: біля урни, що завершує могильний цоколь, стоїть крилатий бог сну Гіпнос у вінку з маківок, у правій руці він тримає пучок маку, лівою веде за руку молоду жінку в довгих шатах. До них, зігнувшись, крокує юнак, одягнутий в туніку, тримаючи обома руками лакрімаріум, наповнений слізьми. Троє постатей символізують смерть, смуток і біль. Постаті зображені без звичних атрибутів, молодими і досконалими, проте сповненими стриманого смутку. Душевний стан кожного з них переданий індивідуально, щоб загалом створити "згусток печалі" та протиставити їй прекрасну молодість, яка швидко згасає. А.Шимзер неодноразово звертався до мотиву скорботної постаті, ще введеній Г.Вітвером; проте атлетичний юнак з вузькою стрічкою драперій, заклавши ногу на ногу (пам'ятник Амалії Голембської), мужніше виражав почуття — тут сентименталізму бракувало місця. Зовсім по-іншому змодульований пам'ятник губернаторові Галичини Францу фон Гауеру: прохід до гробниці стережуть два леви — один дрімає, інший пильнує. Мотив не новий. Звертався до мотиву левів і А.Канова при створенні гробниці Папи Климента XIII (собор св. Петра, Рим). Найвидатнішим представником високого класицизму в скульптурі був виходець з України Іван Мартос (1754-1835). Десятилітнім хлопчиком Іван був зарахований до Петербурзької академії мистецтв. Після її закінчення 1773 р. продовжив навчання у Римі як стипендіат (до 1779). За виняткову професійну майстерність, розуміння чеканної ясності пластичної форми, захоплення античним мистецтвом сучасники називали І.Мартоса "Фідієм дев'ятнадцятого століття". Низка створених ним пам'ятників призначалась для українських міст. У 1797-1805 pp. в Успенському соборі Києво-Печерської лаври встановлений надмогильник генерал-фельдмаршалові П.Рум'янцеву-Задунайському. Над цим пам'ятником він працював спільно з архітектором Тома де Томоном. Пам'ятник мав вигляд двоколонного доричного ордера портика, завершеного фронтоном, де на стелі між колонами розміщався великий медальйон з портретом Рум'янцева. Полководець, що зображений античним воїном, увінчаний лаврами. Ще скромнішої, але виразнішої форми — церковний надгробок останнього гетьмана Лівобережної України Кирила Розумовського, встановлений у Бату-рині (1803-1805), — профільний рельєфний портрет в овалі на квадратній тумбі, на якій стоїть урна з покривалом. У монументальних статуях і рельєфах, що прикрашають архітектуру, скульптор особливого значення надавав проблемі синтезу. Найкращим вирішенням цієї проблеми є монументальна статуя Іоанна Хрестителя та величезний горельєф "Добування Мойсеєм води із скелі" для Казанського собору Санкт-Петербурга. По-справжньому великим його творінням стала колосальних розмірів скульптурна група на геометрично чіткому гранітному п'єдесталі — пам'ятник Мініну і Пожарському (Красна площа, Москва). На пам'ятнику скульптор залишив напис: "Сочинил и изваял Іоанн Петрович Мартос родом из Ични". До вищих досягнень синтезу належить пам'ятник Дюку (1823-1829) А.-Е.Рі-шельє в Одесі. Пам'ятник чудово поєднаний з розташованими півколом на площі архітектурними спорудами, знаменитими одеськими сходами та Приморським бульваром. Постать в античному одязі, гіматій вільно спадає з лівого плеча до ніг, надаючи їй історичної винятковості, величавої простоти і шляхетної стриманості. Особливо природний жест правої руки, що вказує на розташований внизу порт. Постать стоїть на прямокутному гранітному п'єдесталі, що ґрунтується на ступінчастому цоколі. П'єдестал з трьох боків оздоблений бронзовими алегоричними барельєфами, що зображують землеробство, торгівлю і правосуддя — різнобічні напрями суспільної діяльності градоначальника Рішельє. Однак уже в цьому пам'ятникові Мартос, зображаючи герцога у вигляді римського сенатора, довів своє захоплення античністю й ідеалізацію образу до повного протиріччя з реальністю, хоча і досягнув вищого стильового виразу. І.Мартос через античну традицію прагнув розкрити сутність корисних діянь людини, в цьому випадку — градоначальника Рішельє, проте його образ залишився історично віддаленим від сучасності та відстороненим своєю абсолютною класичною зразковістю. В.Бродський — запізнілий класик. Він продовжував міфологічну тематику, користуючись всіма набутими пластичними засадами для ідеального під античність втілення. Відбиток романтизму простежується в його творах "Прикутий Прометей", численних версіях "Леди з лебедем", "Амур, що пробуджується в мушлі", "Мадонна дель Глобо". Актуальна національно-визвольна тематика злегка торкнулась лише портретів Тадеуша Костюшка, Адама Міцкевича, Владислава Чорторийського, Ігнаци Крашевського. Він володів віртуозною технікою, працював лише у мармурі. В портретах скульптор досягав виняткової подібності та досконалості. Дивуючи натуралістичною ілюзіоністичністю (зображення прозорих сліз та заслони, як у погрудді "Скромність") й витонченою мовою неокласики, його мистецтво хоча й виражало романтичні.