- •История социальной (культурной) антропологии
- •Введение
- •История социальной (культурной) антропологии
- •Примерное распределение учебного времени по темам и видам учебных занятий
- •Глава 1 предмет, структура и функции истории социальной (культурной) антропологии
- •1. Значение истории социальной антропологии в становлении специалистов-антропологов
- •2. Функции и метод истории социальной и (культурной) антропологии
- •Глава 2
- •1. Развитие концепций о человеке в истории европейской мысли
- •2. Становление и развитие представлений о культуре
- •3. Исторические этапы формирования этнологического знания
- •Глава 3
- •1. Предпосылки становления эволюционистских
- •2. Эволюционистская концепция культуры э. Тайлора
- •Причины биологических явлений с точки зрения архаического человека (по э. Тайлору)
- •3. Эволюционизм г. Спенсера
- •4. Теория древних обществ л.Г. Моргана
- •Глава 4
- •1. Методологические основания диффузионизма
- •2. Диффузионистские аспекты теории культур л. Фробениуса и ф. Гребнера
- •3. Развитие диффузионизма в сша и Англии
- •Глава 5
- •1. Общая характеристика социологической школы
- •2. Социологический подход к культуре
- •3. Концепция первобытного мышления л. Леви-Брюля
- •Глава 6 культурно историческая школа: основные идеи и принципы
- •1. Предпосылки становления культурно-исторической школы
- •2. Социологически ориентированная эстетика Ипполита Тэна
- •3. Американская школа исторической этнологии
- •4. Антропология а. Кребера как последовательная реализация культурно-исторического подхода
- •Глава 7
- •1. Общая характеристика биологизаторского направления в социальной антропологии
- •2. Расистская концепция ж.Д. Гобино
- •3. Биологизаторские концепции культуры в XX столетии
- •4. «Психология народов» как концепция психологического объяснения культуры
- •5. «Групповая психология» как теоретическая концепция внутрикультурных механизмов
- •6. Направление «Культура-и-личность»
- •Глава 8
- •1. Методологические основы психоаналитического исследования культур
- •2. Теория культуры 3. Фрейда
- •3. Психоаналитическое изучение культур г. Рохейма
- •4. Аналитическое исследование культуры к. Юнга
- •Различие психоаналитических концепций
- •3. Фрейда и к. Юнга
- •Характеристика некоторых архетипов в концепции к. Юнга (по л. Хьеллу и д. Зиглеру)4
- •Глава 9 функционализм и структурализм
- •1. Особенности методологии социального функционализма
- •2. Основные положения культурно-антропологического функционализма б. Малиновского
- •3. Структурный функционализм а.Р. Радклифф-Брауна
- •4. Структурно-функциональный подход в американской антропологии
- •5. Общая характеристика структурализма
- •Глава 10
- •1. Методологические основания символической антропологии
- •2. Теория символов л.А. Уайта
- •3. Осмысление культуры в теории символического интеракционизма
- •Глава 11
- •1. Методологические основания когнитивной антропологии
- •2. Изучение когнитивного аспекта культуры в традиционном и современном обществах
- •3. Методологическая роль понятий «когнитивный стиль» и «сенсотип»
- •Глава 12
- •1. Методологические основания культурного релятивизма
- •2. Культурная антропология м. Херсковица
- •Глава 13 постмодернизм в социальной
- •1. Методологические основы постмодернизма и постструктуализма
- •Бинарные оппозиции модерна и постмодерна (составлено по материалам в.М. Розина)1.
- •2. Постструктуралистская концепция культуры Жака Деррида
- •Глава 14
- •1. Методологическая ситуация в культурной (социальной антропологии на рубеже XXI
- •2. Концепции неозволюционизма
- •3. Герменевтическая (интерпретативная) антропология
- •4. Психоаналитические исследования культур в конце XX века
- •Контрольные вопросы
- •1. Покажите отличия неоэволюционизма от классического эволюционизма.
- •Глава 15
- •1. Развитие этнографии в России
- •2. Развитие советской этнографии
- •Для студентоо заочного отделения по
- •11 Цит. По: Лурье с.В. Историческая этнография. — м., 1997. — с. 98.
Бинарные оппозиции модерна и постмодерна (составлено по материалам в.М. Розина)1.
Модерн (современная постклассическая культура)
|
Постмодерн (постсовременная культура)
|
определенность
|
неопределенность
|
глубина
|
поверхностность
|
серьезность
|
ирония
|
камерность
|
театральность
|
субъективность/объективность
|
коммуникативость/ ситуативность
|
чтение
|
письмо
|
парадигма
|
синтагма
|
семантика
|
риторика
|
жанр/границы
|
текст/интертекст
|
цель
|
игра
|
замысел
|
случай
|
истоки/причины
|
различие/след
|
иерархия
|
анархия
|
закрытость
|
открытость
|
Предыдущие исследовательские модели, как подчеркивает Э. А. Орлова, были «ориентированными на описание и объяснение устойчивых, структурированных, сформировавшихся объектов культуры»2. В свою очередь, постмодерн определяется повышенным интересом к изменчивым, пограничным, неопределенным, слабо структурированным культурным феноменам. Поэтому и прежняя методология предполагала четкое разведение изучаемого объекта и инструмента исследования. В постмодернизме она сменяется принципом дополнительности, где исследователь сам должен признать и осознать себя как один из действующих факторов в изучаемой ситуации. В практику входит работа не только с реально существующими, но и с воображаемыми объектами, порядками, категориями, сходствами и различиями между ними. При изучении культурных феноменов допускается обращение к интуиции, эмоциональным реакциям, что раньше считалось недопустимым.
Теоретические концепции постмодерна для характеристики общей культурной парадигмы современности вводят целый ряд новых понятий и категорий. Среди них: ризома, нарратив, симулякр и иные. Вместе с тем и «старые» понятия приобретают новый смысл. В постмодерне принципиально изменяется понимание фундаментальных культурологических категорий:
• языка (в связи с невозможностью установить четкие значения его понятий),
• сознания (ему не на что опереться в плане существования и отражения некоторой реальности),
• человека и окружающего его мира (они лишаются привычных границ и центров).
Хрестоматийным постмодернистским текстом часто считают работу американского литературоведа Лесли Фидлера «Пересекайте рвы, засыпайте границы» (1969)1. В ней автор ставит проблему снятия границ между элитарной и массовой культурами, между реальным и ирреальным. Писатель в его концепции назван «двойным агентом», поскольку обязан отвечать в равной мере и элитарному, и популярному вкусам. Поэтому и произведение искусства должно стать как бы многоязычным, приобрести двойную структуру и в социологическом, и в языково-символическом смыслах.
Конкретные разновидности этой идеи получают развитие у многих теоретиков постмодернизма. Так, американский архитектор и архитектурный критик Чарльз Дженкс вводит понятие «двойного кодирования». Этот термин подразумевает возможность одновременно двойной апелляции автора: и к массе, и к профессионалам2. Аналогичные идеи о многоадресности художественного произведения находим у итальянского писателя Умберто Эко. Его роман «Имя розы» стал классическим примером постмодернистского романа. Многие критики сравнивают этот роман со слоеным пирогом, адресованным различным социальным слоям читателей (впрочем, подобная характеристика применима и к произведениям Б. Акунина, Юзефовича и ряда других современных российских авторов).
Таким образом, одна из основных постмодернистских идей — демократизация культуры, снижение верховных ценностей, отказ от высших идеалов, которые в свое время были привлекательными для творцов модернистского искусства. Постмодернизм выдвигает в качестве главного творческого принципа принципиальный плюрализм стилей и художественных программ, мировоззренческих моделей и языков культуры.
Все элементы культурного пространства, с этой точки зрения, абсолютно самоценны и равнозначны (сравните с основными идеями культурного релятивизма, в частности, с идеями Херсковица). Поэтому любое деление на «высокое» в «низкое», «элитарное» и «массовое» идеологи постмодернизма рассматривают как изначально абсурдное. Художественная практика постмодернизма предполагает, прежде всего, искусство цитирования, авторского монтажа фрагментов наличных культурных текстов в свободной технике коллажа1. Личность автора проявляется при этом преимущественно в особой манере языковой игры, яркой импровизации по поводу ключевых сюжетов и образов уже завершенной культуры Запада.
Характерно, что постмодернизм отторгает ценности модернизма. Что же касается классической культуры прошлого, то постмодернизм переосмысливает, заимствует, эксплуатирует ранее выработанные формы. В результате формируются такие новые приемы в художественном творчестве, как «интертекстуальность», «цитации», «нонселекция» и пр., которые сложились в постмодернистский период. Именно благодаря этой способности современного художественного творчества использовать различные стили, жанры, сосуществование разных форм В. Белый назвал постмодернистское искусство школой плюрализма, поскольку главная черта постмодернизма, согласно многим исследователям, — плюрализм.
Многие черты, присущие постмодернистскому искусству, выражают также общую культурную парадигму современности. Поэтому именно как характеристику культурной парадигмы современности можно рассматривать классификацию основных характеристик постмодернистского искусства, предложенную американским литературоведом Ихабом Хассаном:
неопределенность, открытость, незавершенность;
фрагментарность, тяготение к деконструкции, к коллажам, к цитациям;
отказ от канонов, от авторитетов, ироничность как форма разрушения;
утрата «Я» и глубины, поверхностность, многовариантное толкование;
5) стремление представить непредставимое, интерес к эзотерическому2, к пограничным ситуациям;
6) обращение к игре, аллегории, диалогу, полилогу;
7) репродуцирование под пародию, травести, поскольку все это обогащает область репрезентации;
8) карнавализация, маргинальность, проникновение искусства в жизнь3;
9) перформанс4, обращение к телесности, материальности;
10) конструктивизм, в котором используются иносказание, фигуральный язык;
11) имманентность1 (в отличие от модернизма, который стремился к прорыву в трансцендентное2, постмодернистские искания направлены на человека, на обнаружение трансцендентного в имманентном)3.
Другую (но в известной мере совпадающую с уже приведенной) классификацию черт постмодерна как состояния общества приводит Н.Н. Козлова:
• полицентричность как отказ от европоцентризма;
• релятивизация доминантных сил европейской культуры модерна: разума, естествознания, техники, индустрии и др.;
• отказ от веры в Прогресс, осознание возможности нового варварства;
• культурный и социальный плюрализм;
• отказ от понятия личность в пользу понятия «персона» и «маска»3.
Далеко не все современные теоретики проявляют благодушное отношение к постмодернистским новациям в культуре.
Резкую критику современной культуры дает Жан Бодрийяр (р. 1929). В книге «Откровенность зла: эссе об экстремальных феноменах» (1990) он оценивает современное состояние культуры, как состояние симуляции, в котором «мы обречены переигрывать все сценарии именно потому, что они уже были однажды разыграны — все равно, реально или потенциально». «Мы живем среди бесчисленных репродукций идеалов, фантазий, образов и мечтаний, оригиналы которых остались позади нас»4. Например, Например, пишет Ж. Бодрийяр, исчезла идея прогресса, — но прогресс продолжается; пропала идея богатства, когда-то оправдывавшая производство, а само производство продолжается, и с еще большей активностью, нежели прежде. В политической сфере исчезла идея политики, но продолжается политическая игра.
Ж. Бодрийяр считает, что современная культура оказалась перенасыщенной, поэтому человечество не в состоянии расчистить скопившиеся завалы. В результате многие культурные явления находятся в застывшем, нежизненном состоянии — состоянии транса. Именно поэтому он называет соответствующие разделы своей книги: «Трансэстетика», «Транссексуальность», «Трансэкономика». Французский мыслитель считает, что современная культура немощна, а само человечество не способно найти хоть какой-нибудь положительный импульс для своего развития. По его мнению, триумфальное шествие модернизма не привело к позитивному преобразованию человеческих ценностей. Наоборот, произошло рассеивание ценностей, и следствием этого оказалась «тотальная конфузия». Современное искусство, утверждает он, уже вступило в стадию симуляции, поскольку больше не пытается адекватно объяснить реальность, а искажает ее; художественные формы не создаются заново, а лишь варьируются различным образом, повторяются.
Согласно Ж. Бодрийяру, бессилие в создании новых форм — симптом гибели искусства. Современное искусство находится в состоянии стазиса, т. е. застоя, неподвижности, бесконечные комбинации давно известных форм искусства приводят к болезненным порождениям, которые у него ассоциируются с метастазами — болезненными, злокачественными» образованиями: «Как и все исчезающие формы, искусство стремится дублировать себя посредством симуляции; но оно все равно вскоре уйдет, оставив после себя колоссальный музей фальшивого искусства и полностью уступив место рекламе»1.
Другие важные идеи постмодернизма — деконструкция, децентрация, детерриторизация. Принцип деконструкции (и децентрации) наиболее обстоятельно разработан в исследованиях Ж. Деррида.