Тема 7. Социология искусства.

Одна из важнейших особенностей культуры ХХ века – существенное увеличение удельного веса практических и теоретических проблем, связанных с социальным бытием искусства. Кризис традиционных форм его существования, противоречивые тенденции роли искусства в жизни человека, расширение внехудожествениых функций вплоть до конфликта между социальной и художественной ценностью произведений искусства не могли не отразиться на самих принципах подхода к его исследованию. Переосмысление связи специфических и существенных качеств искусства, его системное рассмотрение в рамках общества во взаимодействии с другими сферами общественной жизни резко расширили горизонт гуманитарного знания. Традиционной эстетике потребовался диалог с социологией.

К жизни была вызвана социология искусства, поставившая своей целью выведение интерпретации искусства за пределы сугубо субъективной внутренней игры продуктивных сил художника. Она возникла из стремления научно обосновать многообразные связи искусства и общества, выявить за уникальностью и неповторимостью художественных произведений социально значимые типологические обстоятельства. Она стремится уловить логику опосредований, складывающихся между внутренними характеристиками художественной деятельности и ее результатами, с одной стороны, и социальными условиями и обстоятельствами - с другой. И как заметил выдающийся социолог искусства А. Хаузер, ей действительно удалось внести в комплекс наук об искусстве новый взгляд и поразительные веяния, дать немало нетривиальных заключений.

Однако, успешно демонстрируя обширные и далеко еще не исчерпанные возможности проникновения в важные пласты современной художественной жизни, социология искусства на всем протяжении своего существования с удивительным постоянством воспроизводит острые дискуссии по поводу своего предмета и методов. Выступая как полигон для испытания истинности некоторых общесоциологических положений, она, тем не менее, упрекается теоретической социологией в том, что «находится на периферии социологических познавательных интересов»¹³. Эстетики, отдавая дань социологии искусства, как катализатору новых интерпретаций, в свою очередь, постоянно сетуют на ее «полную чуждость проблеме художественного творчества во всех его формах»¹⁴.

Упорная рефлексия по поводу границ и возможностей концептуальных притязаний социологии искусства пронизывает высказывания фактически всех ведущих ее представителей¹⁵. Более того, в целом безусловно прогрессирующее научное самоутверждение социологии искусства обнаруживает парадоксальные черты, ибо совершается при отсутствии общепринятого определения ее границ и возможностей. Несмотря на существование огромного количества теоретических трудов (одна современная западноевропейская традиция насчитывает их свыше двух тысяч), постоянно выдвигаются концепции, отрицающие ее автономный статус.

Одновременно с этими спорами и сомнениями, наряду с ними или вопреки им, появляются все новые труды по социологии искусства, проводятся конференции, развертываются исследования. Видимо, само упорство, с каким выдвигаются аргументы за или против социологии искусства, говорит о том, что за этой конфронтацией стоят какие-то важные, реально существующие и - самое главное - противоречивые проблемы существования и природы искусства. Значит и вопрос о смысле и статусе этой науки должен быть осознанно вписан в процесс столкновения между эстетикой и социологией, внутренне повторяющего диалектическую антиномию социального и художественного.

Вот почему для исследователя, входящего в мир социологии искусства, с первых шагов нужно отрешиться от иллюзии завершенности знания, от наивной веры в «разрешимость всех вопросов». Современная социология искусства демонстрирует собой живой процесс формирования новых принципов и их воплощения в практике исследований. И к тому, что вопросов у нее пока больше, чем ответов на них, а степень разработанности разных аспектов искусства как общественного явления не одинакова, следует отнестись как к неизбежному качеству современного этапа ее существования. Изоляция от мировой науки под абсолютизированными лозунгами «чистоты мировоззрения» больно ударила по отечественной социологии искусства, к тому же пережившей в 20-х годах глобальную катастрофу «вульгарного социологизма». Поэтому историческая справедливость по отношению к научному знанию требует описания обобщенного образа, если не мировой, то по крайней мере европейской социологии искусства в ее исторической традиции и современной интерпретации.

1. Возникновение социологии искусства.

Как бы ни хотелось, чтобы наука рождалась «в полном вооружении, как Паллада», исторический опыт свидетельствует, что ясность и самоочевидность положений обретаются ею не сразу. Социология искусства прошла долгий путь от первых общесоциальных прозрений внутри эстетики, теории искусства, философии до сознательного выделения в особую научную отрасль. В этом смысле анализ истории науки, на первый взгляд, несколько уводящий в сторону от определения ее предмета, чрезвычайно полезен, ибо позволяет увидеть, чем она была, какие задачи ставила, как их разрешала.

Вечная проблема «искусство и общество» в социологической интерпретации существует уже с классической древности, в частности, в социологических концепциях общественной жизни искусства Платона и Аристотеля. Место искусства в образцовом государстве Платона, досуг и его качество как непосредственный политический вопрос, искусство как слуга Справедливости и Законодателя - вот первые аспекты социологического видения художественной жизни общества. XVIII век подвел итоги существования этой традиции, максимально усиливая тенденцию анализа искусства как явления культуры в целом в связи с социальным прогрессом. Позитивные ответы энциклопедистов, зафиксировавших обусловленность художественной деятельности политическим строем, национальными интересами, психологией народа, соседствуют здесь с негативными ответами Руссо, ведущая проблема которого «способствовали ли наука и искусство прогрессу человечества?», выражена уже в терминах специфической социологии кульгуры. Но, пожалуй, только в середине XIX века происходит резкий качественный сдвиг в осмыслении динамики взаимоотношений искусства и общества, позволяющий говорить уже о начале формирования особой области знания внутри наук об искусстве.

Истощение традиций «изящного искусства» и его канонизации в эстетике, осознание сложной структуры искусства и начинающийся процесс расчленения художественных ценностей – первые по времени черты кризиса социокультурного отношения к искусству. Функции искусства в мире культуры и его место в системе общественного организма делаются неустойчивыми. Прогрессирует дальнейшее расхождение непосредственных контактов между художником и публикой в связи с усложнением социальной жизни и социальной структуры общества. Вследствие этих процессов утрачивается живой контроль за жизнедеятельностью искусства и возникают первые концепции «искусства для искусства».

Выводы старой классической эстетики о самостоятельности и автономности искусства и вторичности, несущественности общественных обстоятельств потерпели крах. Изменчивость искусства, его норм и принципов в связи с социальными процессами заставили исследователей обратить внимание на относительность эстетических оценок. Впервые в истории существования искусства очевидным фактом стало расхождение художественной ценности и успеха. И именно внутри искусствознания возник мощный импульс к поиску нового подхода к исследованию искусства, адекватного изменившемуся социальному контексту. Стремление «не предписывать правила», а описывать закономерности, присутствуют во всех позитивистски-социологически ориентированных работах этого времени. Путь преобразования эстетики, желающей отвечать общему духу времени и потребностям практики наметил первый социальный психолог искусства М.Гюйо. «Концепция искусства, как и все другие, должна все более и более принимать в расчет человеческую солидарность, взаимное общение сознаний, физическую и духовную симпатию, которая направляет индивидуальную и общественную жизнь к слиянию», - подчеркивал он.

Чуть позже к социологическим пластам искусства обращается и антипозитивистски ориентированная Венская школа искусствознания (Я.Буркхардт, В.Дильтей, Г.Вельфлин), создавшая историю искусства «без имен» и интерпретирующая ее как объективный и закономерный процесс в рамках определенной типологической формы, над индивидуальной по сути. Венская школа искусствознания вводит в научный оборот становящейся социологии искусства проблему стиля как исторически заданной целостной формы существования явлений культуры. Объяснить стиль — «значит связать его с общей историей времени и доказать, что его форма говорит своим языком то же самое, что и остальные современные ему голоса».

То, что социология искусства как самостоятельная отрасль знания при своем рождении создавалась в первую очередь людьми, искушенными в искусстве и обслуживала нужды теории искусства или художественной критики - факт немаловажный для определения специфики ее предмета. Она возникает и развивается вне рамок социологической теории и проявляет себя как новый этап подхода к исследованию и решению уже существующих, традиционных для эстетики проблем.

Вместе с тем - и это тоже весьма существенный момент ее биографии - дальнейшее развитие социологии искусства осуществляется в новой для гуманитарных наук интеллектуальной атмосфере, окрашенной социологическим стилем мышления. Поэтому ее дальнейший прогресс связан с именами профессиональных социологов (Э.Дюркгейма, Г.Спенсера, К.Маркса и др.), хотя и принадлежащих к различным идеологическим течениям. Этот прогресс в XX веке приводит к тому, что социология искусства твердо заявляет о своей родовой принадлежности к социологическому знанию и развивается, как правило, усилиями исключительно представителей общесоциологической теории. И то, что она сделала известный поворот от оценки автономных художественных фактов к исследованию их зависимости от внешних обстоятельств и существующей конкретной обстановки в данном обществе, безусловно есть свидетельство осознанного заимствования и обогащения собственно социологических методов исследования с их идеалами научности, причинности, объективности.

Тем самым социология искусства открыла новые пространства и новые возможности исследования искусства, выявляя корни и глубинные факторы общественного воздействия на искусство там, где эстетике просто не приходило в голову их отыскивать.

Констатация того, что художественные ценности являются чем-то большим, чем внешней случайностью, что они в своей основе есть явления более чем индивидуальные, т. е. социологические», радикально меняет парадигму видения сущности и роли искусства в обществе. Главный тезис социально окрашенного искусствознания, существовавший от Монтескье до Тэна - «искусство есть выражение общества» был дополнен указанием на то, что общество есть в известном смысле следствие своей художественной жизни. Исследование «средней зоны» между элементами социальной структуры и собственными структурами искусства, осуществленное представителями институционального анализа, практически завершило формирование предметного поля социологии искусства и общей социологии. Связь проявилась здесь особенно ясно и непосредственно именно в сфере поставленных целей - в задач стремлении объяснить искусство системно и функционально в рамках целостного социума.

Понятно, что в логически систематизированном виде наука должна иметь на первом месте определение понятий, но только законченную науку можно построить таким способом, начиная с самого простого и ясного. У современной социологии искусства выбора не было: она начала с констатации реальной сложности проблем. И сегодня мы должны откровенно указать на то, что она представляет собой отнюдь не безупречно выстроенную логическую концепцию. Она не просто многолика и многопланова в зависимости от выбора уровня исследования; под понятием «социология искусства» подразумевают подчас очень широкий спектр исследований, начиная с социальной истории и культурсоциологии и кончая эмпирической социологией. В зависимости от выбора концептуального аппарата и постановки целей мы сталкиваемся с социологией искусства, искусствоведческой, философской или собственно социологической ориентации.

Первостепенной по значению для современной социологии искусства стала проблема определения закономерностей искусства, подлежащих социологическому анализу. Можно ли говорить о необходимых и достаточных основаниях возникновения отдельной и самостоятельной социологии искусства или в ее функции способно выступать само искусствоведение, принявшее на вооружение социологические методы?

Социология искусства ответила на этот вопрос реальными процессами своего эмпирического существования. Не отказываясь от идеи комплексности, она разрешила границы понимания самого «комплекса»: в ее исходных базисных основаниях основаниях оказались не только искусствоведение и социология, но и философия, эстетика, психология, теория культуры. Не отрицая исходной междисциплинарности, она изменила ее. Проблема предстала уже не как «социология и искусствоведение», а как «социология искусства и исскусствоведение».

«Дифференцирующая специфика» социологии искусства была неожиданно легко определена: в поисках собственного аспекта исследования, который «находится в органическом взаимодействии с собственно эстетическим, но тем не менее, не совпадает с ним, социологи открыли непочатый край проблем, связанных с изучением публики. Конкретно-социологические исследования дали богатый фактический материал динамике художественной жизни, они обнаружили несостоятельность притязаний построить на основе эмпирии саму теорию социологии искусства. Одновременно возникли сомнения в правомерности полного отождествления социологии искусства с изучением публики. Вопрос о соотношении социологии искусства с искусствознанием, с одной стороны, и общей социологической теорией - с другой, приобрел в этих условиях особую методологическую остроту.

Социология искусства оказалась в известном смысле на распутье. Импульс идущий к социологии искусства от общей социологии, ориентировал ее на анализ проявления в искусстве универсальных социальных связей и зависимостей. Путь к социологии искусства от искусствознания вел к постижению в первую очередь общественной обусловленности искусства.

2. Предмет социологии искусства.

В первом приближении казалось, что ее задача могла быть определена как изучение взаимоотношений искусства и общества. Однако не требовалось особых усилий для того, чтобы обнаружить недостаточную корректность подобного определения. Признание зависимости и искусства в целом, и его внутренних закономерностей от общественных обстоятельств является одним из основных принципов отечественного искусствоведения, которое - во всяком случае, до недавнего времени - и не претендовало на название «социология искусства». Следовательно, научно строгое описание предмета социологии искусства предполагает как выделение тех форм и признаков взаимоотношений искусства и общества, которые существенны с точки зрения социологической теории, так и раскрытие степени и масштаба искусствоведческого отражения общественных закономерностей искусства.

При исследовании социальных проблем искусства эстетика и теория искусства стремятся к выяснению социально-исторической обусловленности художественных произведений. В этом случае искусство как социальное явление становится значимым для анализа лишь постольку, поскольку оно обусловлено обществом. В конечном счете, сама социальность искусства интересует искусствоведа с точки зрения того, как она преломляется в его внутреннем содержании. Социальные предпосылки и опосредования не становятся непосредственным предметом его рассмотрения. Искусствознание в силу объективно обусловленной специализации, естественно, и не стремится к всестороннему освещению тех общественных отношений, которые определяют процессы создания, распространения и потребления художественных произведений, втягивают искусство в сферу социального взаимодействия, используют ее в целях общественного развития. Получается, что искусствоведческое изучение искусства как общественного продукта не исчерпывает до конца всех его социальных закономерностей и поэтому далеко не каждое исследование системы «искусство - общество» оказывается социологическим.

Собственно социологический подход к изучению искусства исходит из утверждения, что только итнерпретация художественных явлений с точки зрения целого социальной жизни способна дать возможность их объективного понимания и объяснения. Тем самым социология искусства предполагает непосредственное функциональное рассмотрение явлений искусства в рамках общественной системы, исследует диалектику специфических и универсальных свойств искусства. Она выясняет характер общественной потребности в искусстве, вскрывает его взаимообусловленность другими общественными институтами.

Естественно, что при этом социология искусства неизбежно затрагивает некоторые общие с эстетикой проблемы, но только на другом уровне объяснения и опосредования внутренних качеств искусства социальными условиями. И эстетика, и социология искусства рассматривают искусство как общественное явление, но в рамках последней оно выступает еще и как объект социологического анализа. Здесь уместно привести высказывание Ю.Н.Давыдова, «пока искусство берется. само по себе или даже в отношении к условиям, его породившим, оно еще не выступает в качестве «социологического феномена» — последним оно становится лишь в акте его восприятия публикой...»¹⁶, благодаря чему искусство перестает быть только «следствием известных исторических условий», превращаясь в «причину последующих человеческих действий»¹⁷. Это позволяет считать, что социология искусства работает, с одной стороны, методами и средствами социологии вообще, а с другой - занимает свое, особое место в культурсоциологической проблематике.

Из сказанного следует, что взаимоотношения искусства и общества могут пониматься и конкретизироваться весьма различно в зависимости от целей исследования, типа его задач, выделения существенных элементов и т.п. Само понимание предметного круга социологии искусства как актуализации вполне определенного контекста проблемы «искусство и общество» имеет свое продолжение в описании существенных качеств, основных детерминант и социальных функций искусства, а также в определении уровня системности его изучения.

Однако именно в этом «пункте» и начинаются существенные теоретико-методологические трудности, связанные с выбором критериев и масштаба названных типов конкретизации. Социология искусства, определившая свой статус с позиций общесоциологической теории, должна разрешить вопрос о реализации своего видового отличия. О том, что социология искусства оказывается в этом случае перед реально существующей теоретической проблемой, объективно присущей современному этапу ее развития, свидетельствует и опыт западной науки. Эмпирическая социология искусства, в последние годы получившая широкое распространение во всех развитых странах, наиболее обстоятельно и концептуально представлена своим германским вариантом в лице ее признанного лидера А.Зильбермана.

Эмпирическая социология искусства из стремления к созданию «научной» социологии искусства, обладающей внутренним единством методологических посылок, резко отказалась от традиционной искусствоведческой ориентации этой отрасли знания. Прежняя социология искусства была обвинена в эклектической подмене теоретических разработок конкретным искусствознанием, в наведении «поверхностного социологического лоска» на традиционную тему, художественную критику. «Подлинная» социология искусства ни в коей мере не может опираться на философско-искусствоведческие положения, которые по сути своей «непригодны для нее в качестве основания».

Коренным образом условием дальнейшего существования социологии искусства должно стать бескомпромиссное размежевание по языку и методам исследования с философией искусства и социологической эстетикой. В то время, как философско-искусствоведческая ориентация связана с «постановкой и проведением социологической темы в область истории искусства», собственно социология искусства не должна выдвигать никаких эстетических притязаний. Логика этих рассуждений приводит А.Зильберманна и его последователей к выводу, что объектами социологии искусства должны стать лишь те элементы художественной жизни, которые, часто эмпирически, то есть без эстетической оценки, доступны непосредственному наблюдению и констатации. При таком подходе «социологическим» в искусстве признается то, что доступно методам прикладной эмпирической социологии, в первую очередь общение, взаимодействие, поведение. Лишь при осознании этого социология искусства находит свой собственный предмет и выполняет свое предназначение: выступая связующим звеном между циклами обществоведческих и искусствоведческих дисциплин, одновременно представляет собой «самую настоящую социологию», соответствующую «своему имени и эмпирическому методу».

Настаивая на разведении социологии искусства с эстетикой и искусствознанием, социологически ориентированной философией искусства, Зильберманн, в частности, считает, что введение в социологический анализ эстетических ингредиентов уводит от решения социологических задач и превращает социологию искусства в «неподатливую ортодоксию, которая стоит ближе к философии, чем к социологии».

В ответ на знаменитый тезис Т.Адорно о том, что сферой компетенции социологии искусства является «вся область отношений искусства и общества, общественное воздействие искусства, которое является моментом общественного воздействия вообще», Зильберман выдвигает идею о существовании двух типов исследования отношений искусства и общества. Так если «теория взаимного воздействия» обращает внимание на динамику их прямых и обратных связей, «теория отражения» ориентирована на анализ социальной обусловленности искусства по форме и содержанию. Согласно Зильберману, второй подход, связанный с анализом отражения общественных проблем во внутреннем содержании искусства и, следовательно, предполагающий ценностное отношение, характерен для философии и истории искусства. Поэтому научная социология искусства должна связать свою судьбу с «теорией взаимного воздействия», ограничившись областью общественного функционирования искусства.

В социологии искусства, как она сложилась на сегодня, существуют области, принадлежность которых к сфере социологической компетенции общепризнана. Это прежде всего конкретно-социологические исследования, связанные с художественными интересами различных категорий публики. Бесспорная принадлежность конкретно-социологических исследований к социологии искусства говорит кое-что существенное по поводу ее предмета. Есть и теоретические проблемы, безусловно, относящиеся к полю социологии искусства (например, анализ закономерностей массового восприятия и потребления искусства). Отнюдь не лишена основания и точка зрения, согласно которой социологическому объяснению легче всего поддается массовая художественная продукция. Полностью согласиться с этой точкой зрения нельзя, но нельзя и не признать, что она затрагивает какую-то грань специфики социологии искусства. С другой стороны, существуют проблемы, обращение к которым социологии искусства вызывает сомнение. Социологическое объяснение выглядит тем более странным и неадекватным своему предмету, чем более бесспорные эстетические ценности подвергаются социологическому анализу. Как при этом не вспомнить мысль А.Хаузера: «Все в искусстве социально обусловлено, но не все социологически объяснимо».

Но тогда получается, что одним «социологическим» тонко чувствующая свое призвание социология искусства обойтись не сможет. Искусство не есть просто зависимый от общества объект: оно и его неотъемлемая часть, которая не может быть обусловлена обществом только внешне. И тогда сама проблема социального и социологического, рассмотренная содержательно, требует их спецификации по отношению к внутренним характеристикам самого искусства, т.е., эстетическому.

Как ни банально это звучит, придется начать с констатации того факта, что «искусство было бы невозможно как определенный социальный феномен без эстетической своей основы». Искусство, естественно, не следует понимать только как репрезентацию социальной системы, оно репрезентирует также целостность художественного качества. И социальное, и эстетическое являются внутренними качествами художественных явлений, будучи неразрывно связанными между собой. В сущности, все, что может быть названо закономерным в художественном произведении — независимо от того, относится ли оно к «внешней» (технической) форме, или к содержанию, к жанровым средствам, или к человеческим переживаниям, — есть в одно и то же время и общее (социальное); и специфическое (художественное).

Вряд ли стоит принимать трактовку, оставляющую социологии искусства только такие области, как «художник и публика», «искусство и вкусы» и т. д. По всей вероятности, «технологический» подход чисто пространственного разделения сфер неплодотворен. В принципе возможности применения социологического подхода к изучению искусства очень велики. Вполне допустим, скажем, социологический анализ художественных произведений или художника. Но мы не беремся утверждать, что социологии искусства доступны все сферы жизни искусства. Более того, доступное ей она рассматривает под определенным углом зрения, в определенном ракурсе, в рамках определенного слоя, т. е. избирательно. Как бы то ни было, сама логика поставленных в ходе развития теории социологии искусства проблем упорно подводит к одному выводу: наличию у нее собственных эстетических задач. История социологического подхода показала, что их в первую очередь искали как в изменениях стиля, так и в изменениях отношения к художественному произведению. Если само произведение искусства не меняется во времени, то его художественная ценность не остается неизменной в разные эпохи и внутри разных общественных структур. Уже одно это служит достаточным основанием для ее включения в число проблем именно социологии искусства. Там, где социология искусства не ставит перед собой координаты и проблемы художественной ценности, ее (по праву!) считают, имеющей к искусству лишь внешний подход. Ей в этом случае остается один путь, брать фактическую художественную ценность и объяснить её через общественный контекст. Но при этом, естественно, в центр внимания преимущественно попадает проблема воздействия общества на искусство (а не только искусства на общество), взятая скорее через фиксацию сходства явлений, нежели через их внутреннее взаимодействие.

Чрезвычайно показательно при этом, что сама идея полного исключения из социологии искусства проблемы художественной ценности — детище современного этапа, в то время как, скажем, пресловутая «вульгарная социология» считала прямо противоположное. Получается, что подобный вывод современных исследований во многом есть реакция на глобальную неудачу вульгарного социологизма, сводившего художественную специфику искусства к общесоциальным закономерностям.

3. Искусство и художественная жизнь общества.

Стремясь охватить искусство целостным, сущностным анализом, социология искусства рассматривает его как социально опосредованную систему и выделяет «социологический» срез у всех основополагающих элементов художественного процесса: художника, публики, художественного произведения. Естественно, степень опосредования каждым из этих элементов общественных закономерностей неодинакова, поскольку общественное воздействие преобразуется в соответствии с внутренней природой испытывающего это воздействие объекта. Вот почему, осознав себя в качестве отдельной науки, социология искусства начала с социологического изучения публики.

Хотя вся социология искусства далеко не исчерпывается социологией публики, эта последняя необходимо присутствует во всех звеньях его социологического изучения, взятого в момент социального общения с публикой и обществом в целом. Именно многослойные двусторонние отношения «художник» и «публика», рассмотренные в широком спектре экономических, организационных, социальных, идеологических, социально-психологически опосредовании, и представляют собой центр социологии искусства.

Определить задачу социологии искусства как изучение связи искусства и общества - значит зафиксировать только внешние ее признаки, ибо эта связь учитывается и в эстетике, и в искусствознании. Строго научное описание предмета социологии искусства предполагает выделение существенных с точки зрения социологической теории форм, признаков этих отношений. Для определения этого необходимо прежде всего учесть направления и исходный момент, опираясь на которые, идут к постижению смысла искусства.

Социология как наука, прилагаемая к исследованию одной из общественных подсистем, изучает в ней реализацию общих структурных связей и зависимость данного специфического явления от социального целого. Это путь к социологии искусства от социологии. Социально ориентированное искусствознание направлено на постижение общественной детерминации искусства по особенностям и способам художественной организации материала. Это путь к социологии искусства от искусствознания. И думается, что о социологии искусства, как об отдельной дисциплине следует говорить в рамках первого из указанных подходов, подчеркивая ее родовой признак — «социология» и видовое отличие «искусства».

Социология искусства выходит за пределы исследования данного феномена как замкнутого в самом себе комплекса и рассматривает его функционально в рамках широкой общественной системы. При этом ее интересует, какие потребности общества вообще способно удовлетворять искусство.

Включая искусство в совокупную общественную систему, она рассматривает его взаимообусловленность другими общественными явлениями, оценивает их значение с более широких позиций, В этом случае она делает своим предметом те стороны и аспекты искусства, которые эстетика и теория искусств оставляют без всестороннего внимания в силу своей специализации.

Думается, с известной степенью уверенности можно признать, что задачей социологии искусства является изучение его функционирования в качестве социального института в рамках определенного общества; анализ социальных аспектов деятельности по производству, распространению и потреблению художественных отношении, характеризующих эти процессы.

Каковы же в этом плане методологические и теоретические перспективы социологиии искусства?

Прежде всего, открывается широкая панорама исследования специфической художественной деятельности в ее социологическом измерении. Такой подход позволяет увидеть, где творчество и среда оказываются в ситуации двустороннего взаимодействия. Это проливает новый свет на проблему соотношения свободы художественного творчества и общественных требований к нему, позволяет сам талант трактовать как «общественное поручение» (Е. Баратынский) в категориях долженствования.

Социологический подход, рассматривающий при этом художника как социальную позицию, в диалектике внутренних и внешних стимулов к творчеству через механизм взаимодействия «художник — публика», выводит нас на описание жизненного стиля, типа поведения, образа жизни художника, его интерпретацию мира, мировоззренческую матрицу творчества, а также особенностей выбора формальных средств.

В свою очередь, обретаются теоретические и методологические основания для раскрытия противоречивой соотнесенности приватного, субъективно-психологического бытия творческой личности как человека конкретного социального времени и статуса с его культурно-историческим существованием в качестве творца нового — художника.

Именно социологический подход к искусству предлагает путь осмысления социальной природы его форм и стилей, рассматривает художественное произведение как общественный документ, исследует институты и организации, создающие и тиражирующие искусство, анализирует публику с точки зрения ее сущностных характеристик и особенностей репродуктивной деятельности, т.е. весь спектр вопросов художественного потребления.

4.Конкретно-социологические исследования искусства.

В самом общем виде художественная коммуникация может быть сведена к двум элементам: «художник — потребитель» (т. е. «писатель - читатель», «театр - зритель», «музыкант - слушатель» и т.д.). Однако такое представление о художественной коммуникации оказывается весьма упрощенным.

Прежде всего многокомпонентным может быть тот полюс художественной коммуникации, который мы назвали совокупным термином «художник». Театр исполняет пьесу, написанную Драматургом, поставленную Режиссером и разыгранную Актерами. Все они и составляют здесь термин: «художник». Но к ним следует еще добавить Композитора, Художника-сценографа, иногда Балетмейстера. В кино термин — «художник» оказывается еще более емким. Между составляющими его людьми устанавливаются непростые отношения. В драматическом театре все зависит от пьесы, значит, - от Драматурга. Режиссер, актеры, композитор, сценограф - только исполнители написанной им пьесы. Но на деле сам драматург и его творение всецело зависят от этих исполнителей.

Таким образом, уже самая простая, двухкомпонентная модель художественной коммуникации оказывается на деле в весьма не простой.

Писатель написал книгу. Но это еще не книга, а ее рукопись. Для того, чтобы стать книгой, она должна быть напечатана. Между писателем и читателем находится учреждение – Издательство, обеспечивающее тиражирование рукописи. Замысел архитектора воплощается строителями. Для того, чтобы ноты симфонии стали музыкой, нужен оркестр. Все это осложняет художественную коммуникацию, ставя между художником и публикой некое учреждение, без которого коммуникация не может состояться. Это учреждение выполняет и роль «фильтра», призванного отобрать по тем или иным признакам (увы, не всегда художественным, нередко — идеологическим или коммерческим) из многих произведений те, которые будут предложены публике.

Наконец, между художником и публикой встает корпус критики, которая, с одной стороны, влияет на публику, советуя ей, что стоит читать (увидеть, слушать), с другой стороны, критикуя художника, влияет на направление его творчества. Критика (от отзывы, рецензии) играет и решающую роль при отборе произведения.

Каждый из перечисленных выше элементов художественной коммуникации может (и должен!) быть объектом изучения прикладной социологии искусства. При этом социолог может изучать различные аспекты каждого из элементов коммуникации.

1. Художник. Его изучение в социологической науке осуществляется пока очень слабо. Даже на Западе, имеющем более давние традиции социологии искусства, художник в большей степени оказывается объектом внимания психолога, нежели социолога.

Прежде всего объектом изучения становится подготовка, формирование художника. Социолог изучает учебные заведения, готовящие деятелей искусства. Здесь его пути перекрещиваются с социологом, изучающим систему образования. Однако, как правило, готовый художник в стенах школы не формируется. Этот процесс продолжается после окончания учебных заведений непосредственно в творческих союзах и коллективах. Социолог изучает эффективность этой работы в оценке как самих молодых художников, так и в оценках их наставников, старших коллег по профессии.

Важной темой изучения являются отношения в Творческом коллективе (театра, киностудии, оркестра и т. д.) по вертикали: между руководителями и подчиненными и по «горизонтали» — между равными по своему статусу людьми. Социолог в содружестве с психологом способен верно определить причины «болезни» того или иного творческого коллектива и подсказать пути ее лечения.

Целый пласт изучения художника связан с его духовным обликом и культурой. В какой мере овладевает культурой писатель, актер, композитор и т. д.? Каковы реальный уровень культуры, его духовные потребности, интересы и установки? Какие художественные ценности он предпочитает и почему?

Наконец, социолога может интересовать позиция художника не только в отношении тех или иных художественных школ, но и его гражданская, политическая позиция. В театре, например, эта позиция проявляется прежде всего в выборе репертуара, в частоте демонстрации тех или иных спектаклей в ущерб другим и т- д.

2. Посредник между художником и публикой, обеспечивающий отбор и распространение произведений искусства, весьма многолик.

Это может быть учреждение, а может быть и отдельный антрепренер, меценат, продюссер и т. д. Этот посредник может ограничиться только лишь задачами тиражирования произведения, а может быть цензором или критиком их. В нашей стране только сегодня приоткрывается покров тайны, который скрывал от глаз публики деятельность таких учреждений, прежде всего тесно связанной с КГБ цензуры. Только лишь в настоящий момент они могут стать предметом социологического исследования.

3.Критика до сих пор тоже не являлась предметом конкретно-социологических исследований. Между тем, уже первые попытки «вторжения» конкретной социологии в эту сферу привели к очень интересным результатам. Оказалось, что в 80—90% публикуемых в литературно-художественных журналах и более 75 % — в газетах критических статей и рецензий на произведения искусства безоговорочно хвалят анализируемые произведения. Если это так, то в чем же состоит кризис театра, кино, эстрады, о котором кричит та же критика? Уже один этот пример свидетельствует о пользе социологических методов анализа критики. Интересно соотношение в печати критиков-профессионалов и критиков-«любителей», не являющихся профессиональными критиками. Мы не знаем и того, кто (какие слои населения) регулярно читает критические статьи и их оценку читателями.

4. Публика. До последнего времени публика являлась, если можно так выразиться, абсолютным предметом исследования социологов. Некоторые даже считают, что социология искусства замыкается на этом объекте. Публику социология искусства изучает в различных аспектах и по разным основаниям. По объему можно разделить ее на публику всей страны, республики, области («читающая публика», «зрительская аудитория»), публику данного театра, филармонии, публику данного конкретного фильма, концерта или спектакля. При этом социолога может интересовать состав публики по социально-демографическим данным или по интересам (предпочтениям). Публику можно разделить на случайно воспринимающих то или иное произведение или работу данного коллектива (случайно попавший на спектакль зритель, случайный читатель данной книги и т.д.) и людей, проявляющих устойчивый интерес к творчеству именно этого коллектива, художника или именно к этому произведению. Публику можно делить и по оценкам произведений. Таким образом, аспекты изучения публики многогранны. Выше мы говорили о каждом элементе коммуникации в отдельности, в отрыве от остальных. Между тем, социология изучает их в неразрывности, в их единстве.

Однако далеко не все исследования в сфере искусства могут быть, строго говоря, отнесены к социологии искусства. Скажем, проблема «политические взгляды художника» в большей степени относится к сфере политической социологии, а тема: «взаимоотношения коллектива и дирекции театра» — к сфере социологии управления или же социологии организаций. Это разграничение необходимо, ибо нередко любые исследования, в которых фигурируют люди искусства, механически относят к социологии искусства. Социологию искусства интересует отнюдь не любая деятельность человека искусства, а лишь та, которая связана с созданием ценностей искусства, точно так же, как люди, составляющие публику, воспринимаются только в одной их совместной деятельности по поводу восприятия художественного произведения. Другие словами, конкретно-социологические исследования искусства ограничиваются анализом деятельности по созданию, сохранению, распространению и потреблению художественных ценностей.

Что же касается техники проведения таких исследований, то хотелось бы добавить следующее.

1. В социологии искусства особую роль приобретает метод экспертных оценок. Предположим, социолог выявил, что части изучаемой группы особенно нравится фильм «Рембо», а части — «Унесенные ветром» и «Ночной портье». Социолог предполагает, что у второй группы зрителей более развит художественный вкус, чем у первой. Однако всегда ли социолог может доверять собственным суждениям и вкусам? Поклонники «Рембо» легко могут опротестовать выводы социолога, обвинив его в том, что он в основу вывода положил свои сугубо личные, субъективные вкусы и пристрастия. Для того, чтобы избежать подобных обвинений, социолог должен опереться на мнение экспертов, специалистов в данной области искусства. В качестве экспертов могут выступать художники и критики, при этом желательно так подбирать экспертов, чтобы в экспертной группе были представлены сторонники разных школ и направлений. Пропорции и количественные квоты экспертов описаны в специальной литературе по методике и технике исследований.

2. Нередко социологи искусства поддаются «магии большинства». Считается, что чем большее число респондентов высказалось за данный объект, тем выше его рейтинг. В искусстве же высокий рейтинг произведения говорит не столько о качестве произведения, его художественных достоинствах, сколько об уровне художественного сознания группы. Например, ряд опросов показал, что рейтинг В.Пикуля, Ю.Семенова у значительных групп населения гораздо выше, чем рейтинг А.Платонова и В.Гроссмана. Вряд ли такие результаты опроса могут говорить о чем-либо, кроме как о низком уровне культуры респондентов.

3. Исследования искусства многослойны и само достижение более глубокого слоя свидетельствует о более высокой эстетической и культурной зрелости. Приведем только один пример. Зрителю понравился театральный спектакль. Однако обосновать это общее впечатление он не может: оказывается он не умеет отделять спектакль от пьесы и при более детальном анализе выясняется, что понравился ему отнюдь не спектакль, а пьеса.

Более высокий уровень культуры зрителя предполагает не только умение отделить пьесу от спектакля, но и выделить режиссерское решение спектакля и игру актеров. Еще более продвинутый зритель может обосновать оценки игры отдельных актеров, оценить сценографию и музыкальное оформление спектакля и т. д. Так в восприятии любого вида искусства идет движение к сущности более высокого порядка, к глубинным слоям художественной информации.

4) В этой связи особенно важно умение респондента понимать особые формы художественного мышления: метафоры, художественную условность, особенности художественного пространства и времени и т. д. Социологу важно выявить развитие художественного мышления респондента. Для него гораздо важнее выяснить в ходе анализа не просто оценку респондентом тех или иных произведений искусства, а обоснование этой оценки, степень проникновения в особенности художественной ткани произведения. К сожалению, в современных социологических исследованиях искусства эти задачи ставятся крайне редко.

Одной из причин шаблонности и поверхностного характера таких исследований является абсолютизация анкетного опроса. В социологии искусства сфера применения анкеты, пожалуй, более ограничена, чем в других социологических дисциплинах. Здесь огромное значение приобретают беседы с респондентом по поводу конкретной картины, книги, фильма, спектакля, в ходе которых социолог выясняет степень понимания респондентом заключенной в произведении художественной информации. Именно злоупотребление анкетными опросами вело к потере анализа восприятия художественной информации, а стало быть, к потере специфики социолог искусства. Кратко говоря, основной задачей таких исследований является изучение степени восприятия респондентом художественной информации.

5) Все, о чем говорилось выше, относится к восприятию искусства и подлинно художественных произведений. Между тем, и в современном кино, и в живописи, и на эстраде внехудожественные моменты часто превалируют над художественными. Большинство фильмов изображает убийства, насилия, секс вне какого-либо художественного их осмысления. Известно, что для искусства нет «запретных» тем. Любое жизненное явление может быть изображено в искусстве при условии его художественного осмысления, превращение его в элемент художественного текста. В современном коммерческом искусстве этого не происходит. В результате художественный текст сводится к минимуму и является часто настолько примитивным и убогим, что не дает никакого стимула для работы воображения и мысли. Центральным оказывается внехудожественный текст, поэтому такое произведение, строго говоря, не имеет никаких оснований считаться фактом искусства. Зритель не может вынести после его просмотра никакой художественной информации, зато он обогатит свои знания о способах кражи, убийства или изнасилования.

Поэтому, готовясь к исследованию, социолог должен знать те произведения, о которых пойдет речь в опросе, и четко разграничить в инструменте исследования вопросы, связанные с художественной и внехудожественной информацией, полученной зрителем. Такое разграничение — одна из самых сложных задач, стоящих перед социологом.

Наличие внехудожественных текстов в произведении, подчас даже сравнительно небольших, нередко приводит к внехудожественной информации, полученной зрителем. Такое разграничение — одна из самых сложных задач, стоящих перед социологом.

Наличие внехудожественных текстов в произведении, подчас даже сравнительно небольших, нередко приводит к внехудожественной оценке частью зрителей всего произведения. Внехудожественные тексты возникают в произведении в силу двух причин: А) преднамеренно — в результате стремления сделать фильм, спектакль более занимательным или шокировать публику, создать вокруг него нездоровую обстановку скандала; б) непреднамеренно, когда авторам просто не удалось художественно осмыслить иные явления жизни.

В ходе исследований социолог должен стремиться выяснить, насколько зрители (разные их группы) чувствуют разницу художественных и нехудожественных текстов произведения;

• понимание респондентом причин и смысла внехудожественных текстов, их оценку, мнение о степени их необходимости;

• влияние внехудожественных текстов на общую оценку произведения и т.д.

Естественно, «лобовые» вопросы категорически здесь исключены; вряд ли правомерно и употребление самого понятия «художественный текст». Вопросы должны соответствовать информационным возможностям опрашиваемых.

Конкретно-социологические исследования искусства призваны, выполнить важнейшую социальную задачу: 1) выявить состояние художественных потребностей, вкусов, запросов различных социальных, социально-демографических и культурных групп населения; 2) показать социальные причины формирования именно таких вкусов и потребностей, имея в виду и роль искусства, формирующего «свою» публику, 3) обратное воздействие вкусов масс как на художника, так и на организации, формирующие рынок. Вряд ли стоит доказывать социальную важность решения этих задач в наше переходное время.