Крёбер А.Л. Избранное. Природа культуры (Культурлогия. XX век). 2004

Нидерланды

См. уже приведенный список, начиная с Грефса, 1805.

Германия

См. предыдущий список, начиная с Цумбуша, 1830, и Бегаса, 1831.

Италия

См. предыдущий список, начиная с Бартолини, 1777, или Дюпре 1817.

Испания

Бельвер, 1845. Кероль, 1863.

Блай, 1866. Клара, 1878.

Скандинавия

(Торвальдсен, 1770, датчанин. Неоклассик) Синдинг, 1846, норвежец, <работал> в Дании. Вигеланд, 1869, норвежец.

Славянские народы

Трубецкой, 1866, русский. Мецнер, 1870, чех. Мештрович, 1883, югослав.

284

Более длинный список для Англии и Соединенных Штатов не означает их большего значения. Не желая самостоятельно раздавать оценки недавним и нынешним современникам, я воспользовался обзорной работой, которая была составлена в США и неоправданно преувеличивает роль англичан и американцев.

§ 45. Заключительные выводы в отношении Запада

За исключением локальной и несколько примитивной предварительной стадии в Нижней Германии около 1000 г. (по-видимому, оригинальной, но, возможно, обусловленной влиянием Византии), художественно значимая европейская скульптура зародилась в южной Франции в XI в.

-

171

К 1200 г. лидерство перешло от юга к бассейну Сены; здесь скульптура сохраняла свои характерные черты вплоть до 1300 г. и позже. В окружающие страны — Испанию, Италию, Германию, Нидерланды, Англию — хлынул поток романско-готической скульптуры, но последствия этого были весьма различными. Германия - по крайней мере, отчасти - жадно ухватилась за новую модель, принялась ее быстро развивать, внося определенные изменения, и фактически достигла кульминации раньше, чем Франция. Италия реагировала на эту скульптуру избирательно; она принимала ее как бы под давлением, не имея еще ничего, что могла бы ей противопоставить. В Нидерландах искусство процветало в то время, когда оно уже клонилось к упадку во Франции, - примерно около 1400 г.; нидерландские скульпторы достигли недолгой кульминации в стиле поздней готики во Франции и под покровительством французов. К этому моменту Италия наконец нашла ту модель, к которой шла несколько столетий, и уже Гиберти возвестил своим творчеством о наступлении настоящего Ренессанса.

С этого времени в течение четырех столетий Италия сохраняла неоспоримое первенство, дав Донателло и Верроккьо в XV в., Микеланджело в XVI в., Бернини в XVII в. и Канову в заключительной, неоклассицистской стадии Возрождения, около 1800 г. Влияние Италии на остальную Европу было подавляющим. В Германии скромный национальный рост, связанный с освобождением готической скульптуры от архитектурной зависимости и достигший пика около 1500 г., был прерван через 50 лет. Аналогичный рост во Франции, Détente, достигший кульминации примерно в то же время, также был вытеснен. Тем не менее в целом ренессансный этап развития скульптуры породил мало творений высочайшего художественного уровня за пределами Италии. Только в Испании он способствовал успеху недолговечной наци-

285

ональной школы: в эпоху Бернини, которая была также эпохой великой испанской живописи. Во Франции первый натиск Ренессанса ознаменован <деятельностью> скульптора, который, возможно, является величайшим скульптором своей нации на протяжении нескольких столетий, - Гужона, умершего четырьмя годами позднее Микеланджело. Но после него итальянское влияние, теперь уже эпохи барокко, порождало скорее претенциозность, чем подлинную художественную высоту. В Германии, Нидерландах, Англии скульптура итальянских веков была бесцветной, посредственной, если не хуже.

Наконец, вскоре после 1800 г., примерно в последние годы жизни Кановы и в период зрелости его датского псевдопоследователя Торвальдсена, в Париже начался бунт романтизма, и Франция перехватила лидерство у Италии. Она также дала величайшего скульптора последних времен, Родена; но так как романтизм пришелся на интернациональную эпоху, Франция скорее осуществляла гегемонию, чем безраздельно господствовала.

Итак, в течение более чем восьми веков европейская скульптура была, по существу, половину времени французской, а другую половину времени — итальянской; причем на Италию пришлись срединный период и кульминация. Другие нации - из тех, что принимали участие в этом развитии,

— Испания, Бельгийские Нидерланды, Германия — все так или иначе примыкали к этим двум. Более отдаленные страны - Голландия, Англия, Скандинавия, славянские страны — вообще не играли роли в основополагающей деятельности формирования и развития моделей: их роль ограничивалась пассивным подражанием — во всяком случае, до конца XIX в., т. е. до эпохи рассеяния.

Все это означает, что западная скульптура в основном была порождением латинских народов. А этот факт, в свою очередь, ассоциируется с другим: с тем, что престиж скульптуры в целом в Западной Европе был меньшим, чем престиж живописи. Такое соотношение было универсальным и очевидным. Что касается как Италии, так и Франции, можно заметить, что скульптура здесь достигла на протяжении столетий равного положения с живописью: во всяком случае, здесь существовала тенденция рассматривать взаимоотношения между этими двумя видами искусства как, по существу, партнерские. Но в Испании и Германии, как и в Нидерландах и Великобритании, живопись ценилась несомненно выше скульптуры. Искусство как таковое означало прежде всего живопись. Именно такое восприятие, беспорно, было характерно для европейской цивилизации в целом. Германоязычная Европа не то чтобы сознательно сопротивлялась скульптуре или пренебрега-

286

ла ею по причине ее романского происхождения; просто скульптура, формы которой сложились в романской Европе, обладала слишком латинским характером, чтобы германские народы могли активно участвовать в ее развитии. Возможно также, что скульптура по самой своей природе

-

172

труднее поддается преобразованию, чем живопись. Во всяком случае, нигде в Европе не произошло ничего подобного голландской трансформации ренессансной живописи в новый великий национальный стиль. Конечно, германцы проявляли жадную готовность к заимствованию готической скульптуры из Франции и не потратили много времени на ее усвоение; но они достигли своей невысокой кульминации прежде учителей -очевидно, будучи способными несколько видоизменить это искусство, но не развивать его дальше.

§ 46. Обсуждение

Как обычно, <ниже> прилагается диаграмма, где схематично изображен ход развития скульптуры в нескольких ареалах. Благодаря используемым материалам скульптура засвидетельствована на протяжении более долгого времени, чем любой другой высокоразвитый вид культурной деятельности: датированный период охватывает более 5 тыс. лет.

Однако в первую половину этого огромного временного промежутка скульптура высокого эстетического уровня производилась только в ограниченном ближневосточном ареале: в рамках почти неизменного набора моделей, хотя и не всегда одинакового уровня, - в Египте; в условиях гораздо большей гибкости моделей и стиля и гораздо более неравномерно — в Месопотамии; довольно недолго, к концу данного периода, — на Крите и в Эгейском мире.

С приближением середины I тысячелетия до н. э. прежнее монотонное развитие скульптуры внезапно меняет курс. Месопотамская скульптура поднимается к ее заключительной краткой кульминации в Ассирии, а египетская вступает в последний из нескольких периодов возрождения. Прежде чем подошло к концу следующее столетие, и та и другая по существу уже умерли; но у персов и — гораздо успешнее — у греков уже возникали новые росты. Два-три столетия спустя к ним присоединилась Индия; еще двумя веками позже - Китай на Востоке и Рим на Западе. Индия и Китай достигли кульминации, соответственно, немногим раньше и немногим позже 500 г. н. э.; но к тому времени уже начали прорастать их побеги в Дальней Индии - на материке и на островах — и в Японии, на самом краю растущей ойкумены более разви-

287

Скульптура и живопись, общее развитие*

-

173

-

174

288

тых цивилизаций. На противоположной стороне другая периферийная область, Западная Европа, начала проявлять активность в области скульптуры гораздо позже, когда Индия и Китай уже завершили свой путь, а Индонезия и Япония приближались к концу своего. Первая волна западной скульптуры, готическая, точно совпадает в своей вершине (XIII в.) с величайшим, но заключительным столетием в истории японской скульптуры. К 1500 г., когда европейский рост в целом достиг кульминации, в мире больше не было ни одной другой значительной и живой скульптурной <традиции>. Впервые за два тысячелетия не существовало двух или трех процветающих <традиции> одновременно. И концентрация произошла на самом краю цивилизованного мира.

Очевидно, это также истории <развития> высокоразвитой цивилизации в самых общих чертах. Ни в одной другой области картина не вырисовывается с такой четкостью: ранняя продолжительная фаза развития, локализованная в ограниченном ареале у восточного края Средиземноморья; внезапный коллапс, совпавший с распространением активности в обе стороны; более быстрое и блестящее развитие на западе, недалеко от старого центра; более медленное, но гораздо более продолжительное постепенное распространение к востоку, вплоть до Тихого океана. Здесь волна достигла географического предела и начала терять силу, в то же время порождая новые импульсы на новой почве, гораздо западнее, чем когда-либо прежде.

Конечно, общая картина нуждается в некоторых корректировках, как это всегда бывает в случаях масштабных исторических обобщений. Строго говоря, можно возразить против утверждения, что западный рост имел место исключительно западнее прежних очагов развития. В конце концов, римская скульптура, хотя она и зависела целиком от греческой, создала некоторые собственные ценности, пусть даже ограниченные и преходящие; и создала их на земле Италии. Но ведь в истории западной скульптуры наивысшие достижения, знаменующие кульминацию общеевропейского роста, приходятся именно на долю Италии. С другой стороны, обрамляющие этапы роста, его начальная и конечная фазы, связаны с Францией, а также с оригинальным, хотя и менее крупным вкладом Испании, Нидерландов и Германии. При том что западное развитие по меньшей мере наполовину происходило по ту сторону Альп, а Рим в данной области культуры всецело зависел от греков, можно, кажется, не без оснований говорить о сдвиге к западной периферии, который произошел в развитии скульптуры, если сравнивать античный, или средиземноморский, и более поздний европейский росты. Тем не менее

289

возобновление скульптуры на итальянской почве почти наверняка значимо — как свидетельство непрерывного действия факторов, невидимых на поверхности течения истории. Кроме того, был еще малый расцвет этрусской скульптуры за пять столетий до римского подъема — незначительный по достигнутым результатам, но, возможно, представляющий собой нечто большее, чем совпадение, никак не связанное с флорентийским ростом две тысячи лет спустя.

Вэтой связи нельзя также упускать их виду византийский расцвет X—XI вв. Вряд ли его можно осмыслить иначе, нежели как последнее проявление эгейско-греко-римской конфигурации. Христианский и миниатюрный, в отличие от «классического», этот расцвет был греческим, наступил среди тех, кто говорил по-гречески, и на греческой земле. В то же время он совпадает по времени с первыми проблесками на Западе, и это тоже, вероятно, нечто большее, чем случайность. Речь идет не о византийских семенах, непосредственно посеянных в Оттоновской Германии и на византийском юге Италии, — прорастание этих семян, быть может, еще более проблематично, чем их посев. Речь вновь идет о пересечениях пространственно-временных отношений внутри больших конфигураций. В конце концов, Константинополь 1000 г. находился в Европе и был христианском городом. С одной точки зрения, его искусство надлежит рассматривать как финальную стадию и завершение греческого искусства, с другой - как один из нескольких одновременно проявившихся симптомов — разрозненных европейских в их первом выражении (пусть даже стойких только в юго-западной Европе), — которыми было ознаменовано начало <формирования> нового созвездия роста.

Вцентробежном движении скульптуры из ее изначального месопотамско-египетского центра надлежит также учесть следующее: когда центр утратил свою роль, его старейшие цивилизации - эллинистическая и иранская, а также автохтонные культуры — были вытеснены мусульманской цивилизацией, наложившей запрет на изображение. Что здесь считать причиной, а что - следствием? Проблема, очевидно, существует, и решить ее не так просто. При желании можно

-

175

усмотреть в исламском запрете специфическую причину тысячелетней смерти изобразительного искусства. С другой стороны, есть два соображения. Во-первых, исконная местная скульптура в этом регионе была мертва задолго до Мохаммеда, а эллинистическая скульптура перестала производить новые ценности, т. е. просто влачила жалкое существование, еще за шесть веков до мусульман. Таким образом, изобразительное искусство уже находилось в упадке, когда ислам наложил свой запрет. Новая ре-

290

лигия просто шла дальше в уже определившемся направлении. Во-вторых, если бы мусульманство столкнулось с культурой, заключавшей в себе сильное стремление к изобразительности, то по меньшей мере неясно, сумело ли бы оно подавить эту культуру или ему самому пришлось бы приспосабливаться к ней. Было бы преувеличением считать упадок искусства причиной, а мусульманское табу — его прямым следствием: как всегда в подобных случаях, мудрее всего, вероятно, рассматривать два взаимосвязанных явления как совместные порождения лежащих в их основании причин.

Следует признать, что эти подспудные силы неопределенны и неуловимы, и обращение к ним вызывает подозрение в субъективности и склонности к мистике. Вполне законно всматриваться в туман и пытаться различить в нем некий х, который, быть может, действует сильнее, нежели специфические факторы а и в, лежащие на поверхности; но было бы бесплодным занятием иметь дело с одним лишь таким х или пытаться решить проблему с помощью неопределенного числа таких х. Если мы действительно хотим что-то понять, то за предположением о действии некоего х должно последовать либо приближение к его дефиниции, либо выражение х как отношения либо функции факторов a и в. Такое выражение или определение даны (хотя бы в первом приближении) вместе с признанием конфигураций роста. Что за силы реально действуют внутри конфигураций, пока еще абсолютно неясно. Но временные, пространственные и ценностные характеристики конфигураций суть феномены вполне объективные и поддающиеся приблизительному измерению. Они доступны научному исследованию как проявление системы стимулов и реакций. Очевидно, что точку зрения, которую мы здесь отстаиваем, следует оценивать не столько по тому, что она оставляет нерешенным (а это имеет место), сколько по тому, в какой мере она способствует утверждению принципа организованного описания явлений и осознанию связанных с ними проблем.

Следует высказать некоторые соображения по вопросу о повторных периодах процветания в одних и тех же местах. Поразительный пример в этом смысле являет Египет, где колебания в развитии скульптуры, насколько мы можем судить, были частью колебаний в общем ходе культурного развития.

В Двуречье, где столь же долго доминировала единая цивилизация (хотя этнически преобладание постепенно сдвигалось от шумеров к семитам), в которой также принимали участие особняком стоящие эламиты и индоевропейцы-хиттиты, скульптура имела гораздо менее последовательную историю. Здесь этот вид

291

искусства был значительно менее важным средством самовыражения культуры, менее тесно и глубинно связанным с другими видами культурной деятельности. Прослеживаются некоторые постоянные черты — например в трактовке бровей и драпировки, — но нет ничего похожего на жесткий канон, сравнимый с египетским. Коротко говоря, Месопотамия развивала прерывистую последовательность взаимосвязанных стилей, в то время как Египет рано нашел один стиль и в дальнейшем придерживался его. Наилучшие из известных нам раннешумерских и более поздних эламских работ выполнены в металле; позднешумерская скульптура достигает пика в изображении круглых человеческих голов, выполненных в камне; поздняя Ассирия — в живописных, по существу, рельефных изображениях двигающихся животных. Если не знать, что все эти творения порождены одной цивилизацией, с единообразным культом, письменностью, архитектурой, транспортными средствами, хозяйственной и правовой системой, их можно было бы принять за памятники разных ростов. Но меньшее единообразие объясняется, по-видимому, не столько этническим разнообразием, сколько тем фактом, что скульптура представляла собой менее масштабную и более свободную модель внутри системы культурных моделей данной цивилизации, чем это было в долине Нила. Вероятно, именно поэтому ее кульминация была достигнута лишь в самом конце жизни этой цивилизации.

Эгейско-эллинско-римско-византийская конфигурация сильно напоминает месопотамскую своим этническим разнообразием, смещением центра и стилевыми различиями на разных этапах

-

176

продуктивности. Тем не менее изобразительное искусство занимает в ней относительно более важное место, начиная с позднесреднеминойского периода. Во всяком случае, следует иметь в виду, что крито-микенская культура была менее масштабной и менее богатой, чем месопотамская, но ее искусство по меньшей мере не уступает искусству Двуречья. На эллинском этапе интеграция еще сильнее, о чем свидетельствует спонтанная связь скульптуры с архитектурой, культом, гимнастическими состязаниями, погребальной практикой и чеканкой монеты. Верно, что искусство начинает развиваться лишь незадолго до 600 г. до н. э., но эта дата очень близка к началу эллинского роста в целом. Гомер лишь двумя столетиями старше, а Гомер — переходная фигура между микенской культурой и культурой исторической Греции. Соответственно, эллинская фаза в развитии скульптуры наступила довольно рано внутри специфически эллинского культурного роста и длилась долго, хотя и без возвратов, вплоть до эпохи римских портретов, которые представляют собой вполне

292

второстепенный вклад в развитие этого искусства. Византийское Возрождение около 1000 г. было возрождением в рамках имперской и христианской византийской культуры.

Западный рост отличается тем, что он от начала и до конца имел многонациональный характер. Это справедливо как в отношении всей цивилизации, так и в отношении скульптуры, хотя для всей цивилизации в большей степени. Что касается истории скульптуры, ее характерная и уникальная черта состоит в соперничестве за гегемонию между Францией и Италией, причем первая доминировала в начале и в конце, а вторая — в середине, где достигла кульминации. Эта конфигурация отдаленно напоминает ситуацию, сложившуюся в политической сфере между Спартой и Афинами. Соответственно, роль Испании и Германии в скульптуре можно сопоставить с политической ролью Аргоса и Фив, а роль Англии — с ролью Фессалии.

Индия и Китай являют картину одноэтапного, не знающего повторений роста, за исключением того, что касается экспансии на новые земли и другие народы в колониальной Индии и Японии, о чем мы говорили отдельно. В Японии имеются указания на два пика — в эпохи Нара и Камакура (VIII и XIII вв.), хотя и достигнутые без нарушения непрерывности развития. Два пика представляют, соответственно, полное овладение заимствованным искусством, насыщенным ненациональными религиозными чувствами, и полное выражение того же искусства после того, как религиозные чувства в нем были в значительной мере вытеснены типично национальными, светскими интересами, но при этом сохранялась формальная связь с религией. Отношение к религии здесь отчасти параллельно отношению готического искусства к Ренессансу в Европе.

Колониальное индийское искусство на Яве тоже пережило, по-видимому, два пика; но я не достаточно компетентен, чтобы адекватным образом проанализировать отношения внутри этой конфигурации.

Примечания

1Мы следуем хронологии Мейера-Бристеда, хотя новейшие исследования имеют тенденцию относить начало I династии примерно к 3000 г. до н. э., сокращая временной промежуток между VI и X династиями.

2Или 500, согласно более краткому счету, входящему в употребление.

3Последние хронологические расчеты удлиняют этот период на несколько столетий.

4Формальный список имен не прилагается: мы знаем о самих скульптурах больше, чем о скульпторах, к тому же атрибуции часто недостоверны. Это осо-

293

бенно верно для эпохи упадка. Так, Ника Самофракийская датируется промежутком времени от 322 до 31 г. до н. э.

5Бизлей (Beazley) и Эшмоул (Ashmole) называют время до 520 г. ранней и средней архаикой; 520—480 — поздней архаикой; 480—450 гг. - ранней классикой. Я познакомился с их классификацией уже после того, как был написан этот параграф, и рад, что получил подтверждение для 525/520 гг. до н. э. как поворотного пункта и для начала классического периода ранее 450 г. Несмотря на почтение к авторитету этих авторов, я остаюсь в сомнении относительно 480 г. до н. э. как того осевого момента, в который совершился великий поворот: подозреваю, что в область искусства просто была перенесена такая привычная веха, как битва при Саламине.

6В этой далекой и трудной области я вынужден был проявить больше субъективизма, чем обычно. Отбирая то, что казалось мне наилучшими образцами, во внушительном издании Салмони «Скульптура Сиама», я отдал предпочтение следующим из них: иллюстрации 14, 15а, 18 («Саванколок, X—XI вв»); илл. 21—22 («Лопбури, IX—XIII вв.»); илл. 39, 41—43, 45 («Питсанулок, XII в.»). Лопбури находится в нижнем течении Менама, Саванколок и Питсанулок — в верхнем течении. Сюда же можно отнести илл. 6 («Прапатом, VII—X вв.»), хотя почти закрытые глаза так настойчиво говорят о позднем стиле, что X в. кажется гораздо вероятнее, чем VII в. Ле Мэй в своей «Краткой истории буддийского искусства Сиама» (1938), опубликованной уже после того, как была написана эта глава, вычленяет в окрестностях Аюттхаи стиль У-Тон

-

177

- переходный кхмерско-тайский стиль примерно XIII—XIV вв.

7Это утверждение уже не является точным. Археологические раскопки, ведущиеся с 1934 г., показали, что в эпоху Шан существовала каменная скульптура декоративного стиля, близкого к стилю шанских бронзовых сосудов. См.: Грил Х.Г. Рождение Китая (Creel H. G. The Birth of China). 1937.

8Та же ситуация повторилась чуть позже в живописи. Клуэ, величайший французский живописец XVI в., был родом из Нидерладов, но писал во французской манере.

9Ср. работы Николаса Герхарта из Лейдена, умершего в 1487, работавшего в Германии.

10Следует отметить, что все голландцы из этого списка достигли 30 лет между 1575 и 1595 гг., когда Голландия добивалась независимости; примерно в это же время в Бельгии отмечается интервал продолжительностью в 70 лет. Что это — значимый факт или случайность малых серий?

Глава VI. Живопись

Внутреннее отношение между живописью и скульптурой, а также причины, по которым они рассматриваются порознь, были затронуты во введении к главе о скульптуре. Соотношение конфигураций обоих видов изобразительного искусства рассматривается в конце настоящей главы. Порядок представления различных ростов - тот же, что и для скульптуры.

§47. Египетская живопись

ВДревнем Египте судьба живописи повторяла судьбу скульптуры. Рельеф объединил оба вида искусства: большей частью очень низкий, а в более поздние времена врезанный, он, по существу, был двухмерным, а контурная линия в нем — главной. Живопись, за редкими исключениями, расцвечивала плоские поверхности без каких-либо светотеней или оттенков - как массы цвета, оживлявшие рельеф. Таким образом, линейность была основной чертой обоих искусств. Фактически их следовало бы рассматривать как единство, противостоящее скульптуре, если бы не то обстоятельство, что рельеф и статуя были связаны между собой материалом и типом техники исполнения.

Так или иначе, египетская живопись процветала и приходила в упадок именно тогда, когда процветала и приходила в упадок скульптура. Если и есть различие, оно заключается только в том, что в скульптуре вершиной следует считать, вероятнее всего, эпоху IV и V династий, с которыми почти на равных соперничает XVIII династия, в то время как в живописи первенство принадлежит XVIII и XIX династиям. Причина этого различия главным образом, может быть, в том, что менее долговечное искусство лучше сохранилось от более позднего времени. Правда, можно возразить, что «ренессанс» XXII династии почти не оставил после себя живописи и примечательных рельефов. Но то был краткий период в сравнении с Новым царством XVIII-XIX династий и гораздо менее блестящий.

295

Как мы уже отмечали в главе о скульптуре, новый амарнский стиль, который связывают с «безумной реформой» Эхнатона в конце XVIII династии (XIV в. до н. э.), гораздо полнее выразился в рельефе, чем в статуях, и полнее всего, наверно, в живописи. Быть может, причина этого заключалась в том, что революционный переворот быстрее совершился в более текучей среде. То, что в этом переходе сыграло свою роль царское покровительство, - очевидно. Не столь очевидно, какое значение имели некоторые вызвавшие его влияния: почти скрытый, глубинный эстетический толчок к обновлению; политическое или социальное требование перемены в какомлибо направлении; обретение официальной благосклонности и особого статуса провинциальной школой Гермополя, как часть программы по ослаблению религиозного господства Фив; или проникновение эгейского влияния в течение предыдущих столетий.

Во всяком случае, утверждение школы Амарна не означало решительного разрыва с египетской традицией: эта школа принесла с собой новые интересы и новую манеру вместо существующих — но в рамках исторически сложившихся египетских условностей. Взаимное расположение фигур, т. е. композиция, стало свободнее, непринужденнее, изящнее и по видимости обещало дальнейшее развитие. С другой стороны, ясная, четкая, выдержанная линия традиционного египетского искусства очерчивала мягкие контуры и пропорции, которые были одновременно и женоподобными и по крайней мере столь же искусственными, что и прежде. Фактически скольконибудь заметно реалистичности не прибавилось; произошел лишь сдвиг в сторону свойств, присущих реализму. Если бы этому стилю дать одно-два столетия беспрепятственного движения, он, может быть, и развился бы в новый рост искусства. Но исторически это кажется маловероятным. Новшества начались с отмены слишком многих плюсов старого искусства: не

-

178

только его фундаментальной линейности, но также его монументальности, достоинства и нарастающей гармоничности пропорций. По существу, амарнский стиль представляется симптомом исчерпанности образца и первым шагом к его распаду. Такое толкование подтверждается тем фактом, что реформа наступила непосредственно в следующем поколении после кульминации традиционного искусства Нового царства: кульминация - при Аменхотепе III (1405— 1370); реформапри Аменхотепе IV (Эхнатоне) (1370-1352). Сила базовой модели египетского искусства проявилась в том, что оно смогло преодолеть эту опасность распада и, следуя установившимся курсом, мирно умереть от старческой атрофии более чем тысячу лет спустя.

296

§ 48. Греческая живопись

Говорят, древние ценили свою скульптуру так же высоко, как живопись. Однако наше знание истории греческой живописи целиком зависит от их суждений, ибо ни одного шедевра не сохранилось до наших дней. Большая часть того, чем мы располагаем, - это найденные при раскопках в Египте надгробные портреты, некоторые памятники в Италии, главным образом фрески вилл в Помпеях, и отдельные «копии» — например, мозаика, изображающая битву Александра.

Тот факт, что во времена Империи в изобилии создавалась живопись достаточно высокого качества, явствует из находок в Помпеях. Но сами римляне, как и поздние греки, считали, что великая живопись закончилась в раннеалександрийскую эпоху, — подобно тому как мы считаем вершиной нашей живописи Ренессанс. Таким образом, эпоха великих мастеров была короткой в сравнении с общей продолжительностью роста: два-три века против восьми-десяти. Перед нами ситуация, аналогичная той, что сложилась в греческой и в большей части новой драматургии: высокий уровень был достигнут очень быстро и удерживался какое-то время, а затем последовал долгий период повторений. Другими словами, как только модель сформировалась, она быстро была реализована и скоро истощилась.

В какой мере греческая живопись происходит из вазовой живописи, неясно. Известно, что вазовая живопись появилась раньше и достигла высокого уровня мастерства прежде, чем появляются сообщения о наличии живописи. Краснофигурные вазы начинают производиться с 540-525 гг. до н. э., более чем за 50 лет до Полигнота. Таким образом, первые живописцы опирались на традицию выдержанной чистой линии. Их задача состояла в том, чтобы добавить объем, светотень, перспективу. О светотени мы впервые слышим примерно через поколение после Полигнота. Перспектива никогда не была достигнута, но была более адекватна, чем порой говорят. Она упрощала себе задачу, проявляя тенденцию к тому, чтобы давать изображение с высоты птичьего полета, как это было в китайско-японском искусстве. Пейзажная живопись окончательно оформилась в Александрии; нет уверенности в том, что она вполне освободилась от человеческих фигур и повествовательности, хотя эти элементы сделались вспомогательными. Энкаустическая живопись, по-видимому, развивалась до середины IV в.: ее изобретение приписывают Павсию и Аристиду. Энкаустика была греческим эквивалентом нашей масляной живописи; воск накладывался

297

горячими инструментами. Он, несомненно, облегчал создание гладкой поверхности и помогал добиться реалистичности. Надгробные портреты греков, сделанные в Египте греками в первые два столетия римского господства, выполнены в технике энкаустики и натуралистичны.

Аттическая школа

*Полигнот с Фасоса, fl. 470-455 гг. до н. э., старший современник Фидия. Его помощниками были Паней Афинский, брат Фидия, и Микон Афинский.

Агафарк Самосский, современник Алкивиада; изначально был театральным художником. Дионис Колофонский.

Тимарет, дочь Микона.

*Аполлодор Афинский, конец V B. ДО Н. Э., «скиаграфос»1*.

Ионийская школа

*3евксид из Гераклеи, fl. ок. 420-390 гг. до н. э.; светотень. *Паррасий Эфесский, fl. 399 г. до н. э.

-

179

Тиманф из Кифна, соперник последнего.

Фиванско-аттическая школа

Никомах Фиванский, fl. 360 г. до н. э.

Аристид Фиванский, ученик последнего; энкаустика. Эвфранор Коринфский.

Никий Афинский, fl. ок. 340-300 гг. до н. э..

Сикионская школа

Эвпомп, современник Паррасия. Памфил, его ученик; македонец? Павсий, ученик Памфила; энкаустика. Меланфий, современник Апеллеса.

Эпоха Александра и первых Птолемеев

**Апеллес, вероятно, из Колофона; возможно, из Эфеса или с Коса; учился в Сикионе; художник Александра.

*Протоген Родосский, современник <Апеллеса>. Феон Самосский.

Антифил Александрийский. Этион Александрийский. Елена, дочь Тимона.

Пирейк; жанровая живопись, сцены покупок.

Сохранившаяся мозаичная копия: битва Александра с Дарием.

Пергамская школа мозаики

Сос, основатель, конец III в. до н. э.

Поздние греческие художники

Тимомах из Византия, начало I в., или fl. ок. 200(?) г. до н. э. Лайя (Лала) из Кизика, женщина, fl. 180—150(?) гг. до н. э.

Сохранившиеся копии: Ахилл на Скиросе, Омфала, Телеф, посвящение в мистерии Диониса, Орест и Пилад, пейзажные сцены из «Одиссеи», все еще существующие в Помпеях.

298

Римские художники

Фабий Пиктор, fl. ок. 300 г. до н. э.. Пакувий, fl. ок. 200 г. до н. э. Метродор.

Серапион.

Римляне, 100-1 гг. до н. э.

Сополис. Дионисий. Антиох Габиний.

Лудиус. ок. 20 г. до н. э.

Стиль помпейских фресок (по Mo (Maw))

Инкрустации, до 80 г. до н. э.

Живописное изображение архитектуры, до 1 г. до н. э. Украшения или канделябры, до 50 (70) г. н.э.

Замысловатые или фантастические <изображения>, 50-79 гг. н. э.

Я перечислил школы так, как они перечисляются обычно. Наиболее старая Афинская школа в действительности имела ионийское происхождение, но центр ее находился в Афинах. В Ионийской школе Зевксид предположительно имел предшественников — вероятно, за столетие до него. Фиванско-аттическая и Сикионская школы существовали одновременно. В действительности все четыре вышеупомянутые школы частично совпадали по времени — например, годы жизни Апелесса совпадали с периодом существования сикионской группы. Александрийская эпоха после Апеллеса в большинстве книг трактуется так, словно она представляет собой некое не относящееся к определенному времени целое. Предположительно, самые известные художники работали до 200 г., возможно, до 250 г. Краткий римский список в действительности не означает ничего, кроме того факта, что уже во времена Пунических или Самнитских войн существовали

-

180