Крёбер А.Л. Избранное. Природа культуры (Культурлогия. XX век). 2004

Раджасекхара, - с Канауджем. Оба города лежат в центральной области северной Индии, соот-

384

ветственно на 600 и 300 миль в западу от гуптской столицы Патны. За исключением этих авторов, локализация санскритской драмы не документирована.

С точки зрения хронологии, индийская драма в течение долгого времени одиноко стоит в пустоте.

Кначалу новой эры греческая драма и ее недолговечное детище - драма латинская - были мертвы.

К1300 г. китайцы начали ставить пьесы, в затем, двумя -четырьмя столетиями позже, драма начала развиваться у двух групп народов, живущих по берегам Атлантического и Тихого океанов: у западноевропейских наций и у японцев. В течение более 1000 промежуточных лет единственной драмой в мире, обладающей литературными достоинствами, была индийская драма.

Проблема греческого происхождения санскритского театра обсуждается до сих пор. Единственным конкретным свидетельством, приводимым в этой связи, является санскритское название задней драпировки (не занавеса): яваника - «ионийская», т. е. греческая, или западная, «перегородка». Это слабое основание для построения доказательства. До сих пор лучше всего обоснована связь индийской драмы с народным и полулитературным греческим мимом, который процветал в средиземноморском мире после смерти классической трагедии и комедии. По времени это тоже выглядят более соответствующим. В целом вопрос так же трудноразрешим, как и вопрос о взаимосвязи индийской и греческой скульптуры, живописи, науки и философии: серьезные доказательства в основном отсутствуют. Каковы бы ни были первые стимулы извне, не может быть серьезных сомнений в том, что в историческом сознании индийцев их театр развивался как национальное явление и что даже с нашей точки зрения он обладает всецело национальным характером.

Главные темы этого театра - любовь, героизм и интрига. Трагедии почти нет, а комические места относительно сдержанны. Используются проза и стихи, пракрит наряду с санскритом: на санскрите говорят в основном цари и герои, на пракрите — женщины и персонажи, принадлежащие к низшим классам. Пракрит, однако, представляет собой не столько разговорный язык, сколько литературную форму разных разговорных наречий. Соответственно, санскритский литературный театр, подобно современной ему литературе, никогда не был подлинно народным по своей направленности, но являлся искусственным продуктом, создателем и потребителем которого был образованный класс, - своего рода придворной драмой.

Несомненное участие буддизма в развитии драмы на самых ранних ее стадиях и почти полное игнорирование этой религии

385

во время и после кульминации роста есть явление, которому мы обнаруживаем частичные параллели в скульптуре, живописи и философии и которое, таким образом, должно быть признано неотъемлемой чертой индийской цивилизации. В данном случае он вряд ли объясняется постепенным упадком буддизма на полуострове Индостан, так как эта религия еще процветала, когда театр достиг кульминации на основе брахманизма.

Начальная фаза и кульминация

Ашвагхоша - вероятно, II в. до н. э., известен также как нарративный поэт. В 1911 г. среди рукописей из Турфана были найдены три фрагмента буддийской драмы; один из них приписывается непосредственно Ашвагхоше. Форма фрагментов — почти классическая: появляется видушака (шут), проза перемежается со стихами, санскрит- с пракритом. Пракрит имеет более архаичную форму, чем в других сохранившихся драмах. Сюжетом одного из фрагментов является обращение Сари-путры в буддизм.

*Бхаса. Был известен только из упоминаний в индийской литературе, пока в 1910 г. в Траванкоре не были найдены рукописи двенадцати с половиной принадлежащих ему пьес. Они написаны не ранее 300 г. и не позднее 350 г., т. е. примерно на 100 лет раньше драм Калидасы. Девять из этих пьес, где количество актов варьируется от одного до семи, представляют собой героические натаки на сюжеты «Махабхараты» и «Рамаяны», уже в основном сложившихся в их нынешней форме. Остальные четыре пьесы — менее героические пракараны, содержащие комические сцены с участием видушаки, а также больше мест, написанных прозой и на пракрите. Из них лучшим произведением Бхасы считается любовная драма «Увиденная во сне Васавадат-та». Неоконченная пьеса «Чарудатта в бедности» послужила, вероятно, основой для более известной «Глиняной повозки» Шудраки. Бхаса был пламенным вишнуитом.

*Шудрака. Даты его жизни абсолютно неизвестны, но он должен был жить раньше Калидасы. Единственным достоверно принадлежащим ему произведением является уже упоминавшаяся «Глиняная повозка», также называемая в переводах «Васантасена» по имени героини — благородной куртизанки. Пьеса является реминисценцией и переработкой одной из драм Бхасы. В глазах западных исследователей «Глиняная повозка» — драматически самая сильная индийская пьеса; но санскрит автора несовершенен. В драме заметны буддийские влияния, но в целом она не является буддийской.

Вишакхадатта жил, вероятно, в начале V B., T. е. был примерно современником Калидасы; но можно также

-

231

предположить, что время его жизни приходится на VIII—IX вв. Драма «Мудраракшаса» посвящена нити - политическому искусству, и изображает конфликт двух первых министров.

**Калидаса - по мнению индийцев, величайший поэт, пьесы - его лучшие произведения, а «Шакунтала» — лучшая из пьес. Согласно Вин-

386

терницу, датами его жизни являются примерно 350—420 или 390—460 гг., чему соответствуют годам деятельности примерно 390 или 430 г., как время расцвета деятельности. Последняя дата согласуется с отнесением Винсентом Смитом драмы Калидасы к правлению Кумарагупты (413— 455). Считается, что Калидаса родился в городе Удджайне или его округе. Помимо «Шакунталы», он написал также «Мужество и Урваши» и «Малавику и Агнимитру». Не имея равных себе прежде всего как поэт, Калидаса в драмах являет себя динамичным и одновременно утонченным. Его пьесы время от времени ставятся в Индии до настоящего времени.

Вторая фаза

*Харша, или Харшадева, - последний крупный национальный правитель северной Индии, царствовал в Канаудже с 606 по 647 г., или через два столетия после Калидасы. Написал (или ему приписывают) три любовные драмы по образцу «Малавики и Агнимитры». Почему два промежуточных столетия были бесплодными, а если не были, то почему от них ничего не сохранилось, неясно. Одна из трех драм Харши, «Приядаршика», содержит вставную пьесу. «Наганан-да» в первых трех актах - главным образом история любви, а в двух других — драматизированная буддийская легенда с брахманистскими богами, что соответствовало колебаниям царя между Буддой, Шивой и солнечным культом.

*Бхавабхути жил в Канаудже около 730-740 гг. и был последним крупным драматургом. Индийцы ставят его на второе место после Калидасы. Как поэт, отличается пафосом и величием; в драматургии проявляет меньше искусности и вдохновенности. Автор трех пьес. В «Ма-хавикарите» и «Уттарарамакарите» действуют герои «Рамаяны», причем упор сделан на героизме и патетике; «Малати и Мадхава» - любовная драма. Как это часто случалось с санскритской литературной драмой, эти пьесы имели больший успех как произведения для чтения, чем для постановки.

Эпигоны и поздние авторы

Бхатта-Нараяна, написал драму «Венисамхара», материал для которой заимствовал из «Махабхараты». Раджасекхара, жил около 900 г. в Канаудже. Две из его «пьес» представляют собой переложения в полном объеме соответственно «Махабхараты» и «Рамаяны»; две другие — любовные комедии, одна из которых целиком написана на пракрите. Иногда Раджасекхара использует рифмуочевидно, под влиянием местной народной поэзии.

Мурари. Жил, вероятно, между 1050 и 1135 гг., написал драму «Анар-гхарагхава». Бхаскарабхатта: «Унматтарагхава».

Яядева: «Прасаннарагхава».

Махадева, из южной Индии, жил в первой половине XVII в., написал драму «Адбхутадарпана» в десяти актах.

387

Театр теней и т. д.

«Маханатака», или великая пьеса, упоминается уже ок. 850 г. Существует в двух версиях, обе имеют полудраматический характер, написаны строфами и опираются на «Рамаяну». Очевидно, читалась вслух, и это чтение сопровождалось немой игрой актеров или теневых кукол, текст напоминает тексты пьес яванского театра теней.

«Дутангада» Субхаты, на сюжет «Рамаяны», поставленная в 1243 г. в Гуджарате, написана непосредственно для театра теней.

Рамакришна из Гуджарата, конец XII в. Написал «Копалакеликанд-рику» — описательную идиллическую мистериальную пьесу, где Кришна предстает в образе пастуха. Возможно, декламировалась под пантомиму. Вьяса Шрирамадева, первая половина XII в. Писал пьесы для театра теней на сюжеты из «Махабхараты» и «Рамаяны».

§ 65. Китайская драма

Традиционно китайцы не причисляют свою драму — или свой роман — к настоящей литературе, потому что она написана на разговорном, а не на классическом письменном китайском языке или в лучшем случае несколько приближается к последнему. Поэтому драма не вошла в официальную письменную историю китайской литературы, на которой в конечном счете основываются наши исторические описания, и путь развития драмы известен не полностью. Национальная традиция выводит драматическое искусство из «грушевого сада» — школы музыки, песни и танца, существовавшей при танском императоре Юань-цзуне (713—755). Предпринимались также попытки возвести китайскую драму к мимическим танцам, которые упоминаются в текстах периода Чжоу (до начала новой эры). Однако все названные средства выражения — лишь возможный материал для драмы, а не драма как таковая, и потому основанное на них объяснение не проливает света на реальную проблему. Попытка Жиля найти истоки китайской драмы у кочевников Центральной Азии выглядит фантастической. Основные известные факты роста, видимо, таковы.

Сохранилась одна пьеса эпохи Сун - «Западный флигель» (или «Монастырская келья») в 16-ти актах, или

-

232

сценах, написанная Ван Ши-фу. Предположительно пьеса создана в поздней Южной Сун (1127—1279 или

1260).

Династия Юань, или период монгольской династии (1279-1368), обычно считается временем расцвета. Известны имена 80 авторов 564 пьес: 100 из этих пьес были объединены в сборник, составляющий своего рода стандартный репертуар. Обычно это четырехактные, реже пятиактные пьесы. Пение не играет такой важной роли, как в более ран-

388

ние или более поздние времена; большей частью вокальная партия исполняется одним из главных действующих лиц. Персонажи обозначены в тексте и, конечно, в списке действующих лиц типовыми именами: молодой герой, старый герой, белобородый слуга, комедиант, интриган; индивидуальные имена объявляются при первом выходе персонажей. Некоторые из наиболее высоко ценимых пьес таковы:

«Сон о золотых украшениях», автор — Цао Мон-фу. «Осень в Ханьском дворце», автор - Ma Дун-ли.

«Павильон у потока» и «Обида Доу Э», автор — Гуань Хань-цин. «Дождь над Вутунгом», автор — Бо Чжен-фу.

«Раб своего богатства». «Козни служанки».

«Таинственная шкатулка» анонимного автора. «Меловой круг», автор — Хуэй Лан-ци.

«Сирота из дома Чжао», автор — Цзи Цзюнь-сян.

Две последние пьесы лучше всего известны на Западе, так как давно переведены; но они, как говорят, не относятся самими китайцами к числу лучших.

От ранней эпохи Мин дошла «История о лютне» в 24 сценах, впервые поставленная в 1404 г. В качестве автора называются по меньшей мере четыре драматурга; согласие царит только в отношении его родового имени «Цао». У китайцев эта драма считается, пожалуй, сильнейшей из всех или разделяет первое место с «Западным флигелем».

Драма последующего времени ценится ниже.

Значение названий, авторство и время сочинения китайских пьес указываются различными европейскими исследователями по-разному. Например, две вышеупомянутые знаменитые пьесы Грубе относит, соответственно, к эпохам Сун и Мин, а Вильгельм - к эпохе Юань. Как неспециалист, я полагаю, что сборник из 100 пьес был составлен некоторое время спустя после завершения эпохи Юань, но получил от нее наименование не потому, что это соответствовало критической или исторической точности, а потому, что это был традиционный век постановочных пьес. Так, мы, давая названия антологиям, несколько свободно пользуемся терминами вроде «Реставрация» или «эпоха Елизаветы». Что касается времени написания и авторства конкретных драм, сохранившиеся сведения могут быть основаны на слухах или являться противоречивыми. Очевидно, что эпоха Юань ассоциируется, как правило, с драмой, подобно тому как эпоха Чжоу ассоциируется с классическими текстами, Тан — с поэзией, а Сун - с постклассической философией. В качестве родового суждения такая хронологическая привязка, несомненно, обоснована, хотя далеко не точна. Мы можем считать основным периодом развития китайского театра примерно 1200-1400 или 1200-1450 гг.

389

Некоторые из особенностей китайской драмы таковы: неклассический характер, по мнению самих китайцев, и употребление неклассического языка; смешение прозаических диалогов и стихотворных музыкальных номеров в оркестровом сопровождении; полное или частичное отсутствие декораций, реквизита и масок, зато пышность костюмов; непрерывная популярность, с относительно небольшими изменениями в форме, в течение 700 лет.

§ 66. Японская драма

Японская драма пережила два этапа развития. Первый этап представлен пьесами театра Но - приуроченными к определенным событиям, сдержанными, полурелигиозными и аристократическими - периода Асикага и достигает кульминации около 1400 г. Второй этап — эпоха кукольного и драматического театра буржуазного характера, который возник после 1600 г., достиг кульминации около 1700 г. и продолжал развиваться в дальнейшем. Между этими двумя ростами нет видимой связи, как нет и указаний на их истоки за пределами Японии. Китайская драма на сто лет старше, чем театр Но, однако между ними нет сходства, кроме совмещения драматической игры и пения. Как драматический, так и кукольный театр зародились во времена китайского и европейского влияния, но конкретной зависимости опять-таки не прослеживается. С другой стороны, Тикамацу, который знаменует кульминацию, творил лишь на 50—100 лет позднее Шекспира. Лопе де Вега и Мольер разделены примерно тем же интервалом, что японский театр Но и кульминация китайского театра в монгольский период. Трудно поверить, что эти совпадения чисто случайны, особенно если учесть, что настоящая драма — относительно редкий культурный феномен. Поэтому оба японских роста могли стимулироваться переносом идей, что отличается от

-

233

процесса проникновения специфических культурных содержания или форм. По-видимому, важен был сам факт знания о том, что театр может существовать. Воспринимающая цивилизация осознала - хотя бы отчасти - потенциальную возможность, осуществленную прежде в другом месте, и затем попыталась реализовать эту возможность на своем собственном материале и собственным путем. Так что в исторических воспоминаниях нет ничего ощутимого, на что историк мог бы сослаться как на свидетельство «вляния» или взаимодействия; и он выносит — вполне обоснованно — отрицательный вердикт. Во всех случаях подобного рода мы имеем, с одной стороны, спонтанное порождение, или культурное сотворение ex nihilo4*; a с другой стороны, - начало, возможно, связанное

390

со стимулирующим контактом. Соответствия в отношении времени и места или определенная последовательность порой наводят на мысль или даже почти прямо свидетельствуют о стимулировании посредством проникновения, или передачи понятий, иначе ускользающих от наблюдения.

Перенос понятий, вследствие которого изобретения или рос-ты кажутся независимыми, отчетливее всего проявляется в области технологии. Способ изготовления фарфора был открыт в Европе в результате сознательного эксперимента по имитации фарфора, завезенного из Китая. Изобретение штамповки и книгопечатания на Западе может быть связано с такого же рода переносом одной лишь идеи или примера; правда, временной интервал столь велик, а промежуточный мусульманский барьер столь прочен, что остаются большие сомнения. Превосходными примерами, полностью подтвержденными, могут служить изобретение Секвойей письменности чероки и современная ей письменность у народа ваи в Западной Африке: оба случая связаны с признанием ценности письменности и поверхностным знакомством с алфавитом, что привело, однако, к созданию гораздо более разработанной слоговой системы. В главе о филологии отмечалось, что открытие в китайском языке тонов могло быть результатом знакомства китайцев с санскритской филологией, принесенной буддизмом, хотя сам санскрит не имеет тонов.

А в самой драме разве не является елизаветинский театр похожим случаем? Это не миракль и не мистерия, не представление в масках и не живые картины, не копия Плавта и Сенеки и не их имитация по типу Триссино; это оригинальный феномен, со своей собственной формой и содержанием. И тем не менее, если бы англичане вообще ничего не знали о древней и ренессансной итальянской драме, можно ли быть уверенным или хотя бы предполагать, что елизаветинская драма развивалась бы так, как это было в действительности?

Японская драма Но, или Саругаку но Но, — это лирическая танцевальная мелодрама, окрашенная в синтоистские или буддийские тона и обычно достигающая кульминации в теофании, обретении либо явлении духа героя. Пьесы состоят из двух актов, причем второй акт представляет собой танец, пение и декламацию духа или божества; в спектакле участвуют два или три актера в масках и хор; темы связаны со священными местами, реликвиями и более или менее священными персонажами. Сюжета в обычном смысле почти нет, разве что в указанных выше узких рамках. Диалог завязывается в прозе; стихотворный текст — типа имаё, с чередованием семисложных и пятисложных строк, и в зна-

391

чительной мере составлен из искусно переплетенных поэтических цитат; это чрезвычайно специализированный тип драмы.

Полного развития театр Но достиг под руководством Каннами Киёцугу (ум. около 1384 или 1406) и его старшего сына Сэами Мотокиё (ок. 1363—1444 или 1455). Таким образом, пик достигается примерно в 1400 г. Из 260 пьес Но, исполняющихся до сих пор, почти все, согласно Вильгельму, датируются периодом Аси-кага; по Астону, из 235 пьес, представленных в наиболее полном собрании, 15, 93 и 22 приписываются, соответственно. Каннами. Мотокиё и зятю последнего, а почти все остальные 105 пьес принадлежат авторам XV в. После XVI в. пьес для театра Но больше не писали. Сохранилось более 200 кёгэн — фарсовых интерлюдий между пьесами Но. Единственными актерами, принимавшими участие в их разыгрывании, были два клоуна.

Собственно японский театр, Кабуки, и театр кукол Дзёрури берут начало примерно в 1600 г.; история их развития совпадает по времени с сёгунатом Токугава (1603-1868). Пути обеих форм проходили параллельно, хотя драматический театр развился из песни и танца, а марионеточный спектакль — из ритмических повествовательных сказаний, декламируемых одним чтецом. Великий Тикамацу писал для обеих форм, но больше для театра кукол, где актер не вторгался в авторский текст. Примерно до 1725 г. театр кукол был, пожалуй, более развитым, особенно в

-

234

Осаке. И еще на протяжении поколения кукольные представления разыгрывались также актерами. Затем собственно театр постепенно взял верх над куклами, центром его был Эдо (Токио). Пик наступил при Тикамацу, чей период расцвета пришелся на 1703— 1713 гг. — ровно через столетие после Шекспира. Меньшая кульминация имела место в первой четверти XIX в. при Цуруя. В противоположность театру Но, предназначенному для аристократов, Дзёрури и Кабуки были плебейскими или, так сказать, буржуазными; самураи их не посещали. Пьесы имели светский характер и подразделялись на два основных типа: udau-моно и сева-моно, которые можно назвать романтико-историческими и буднично-бытовыми по тематике. Сюжет чаще всего разворачивается вокруг конфликта гири и ниньё, или социальным порядком и субъективным порывом, институцией и личностью. Пьесы Тикамацу имели, как правило, пять актов и в основном были написаны стихами.

Около 1600 г., декламации пьес Дзёрури; сперва ритм отбивался ударами веера, затем появился аккомпанемент трехструнного сями-сэна, а для кукол — аяцури. В дальнейшем — появление новых сюжетов.

392

1603—1607 гг., О Куни, беглая жрица, представила в Киото эротические песни с танцами, в которых актеры меняли пол. Таково было начало Кабуки. Затем появились отдельные труппы мужчин и женщин, связанные с проституцией. Более ранние сюжеты чаще всего имеют комический характер; постепенно появились многоактные пьесы.

1624 г., в Эдо появляется театр кукол.

1629 г., запрещены женские труппы.

1655 г., регламентирована работа мужских трупп. Женские роли исполняются мужчинами. До периода Мэйдзи эти актеры носили женские одежды даже вне сцены.

1664 г., первое исполнение двух полных пьес, одной за другой, в одном представлении. 1685 г., Такэмото Гидаю (1651—1714), основал Такэмото-дза, театр

кукол в Осаке, где исполнялись пьесы Тикамацу. **Тикамацу Модзаемон (1653—1724), начал писать в 1685 (1686) г., для Гидаю- в 1686 (1690) г.; период расцвета - 1703-1713/1715 гг.

Ки-но Каён (ок. 1663?—1742), писал в 1699—1723 гг. для Тоётаке-дза, конкурирующего кукольного театра Осаки.

*Такэда Идзумо (1688—1756), fl. 1746—1748 (!) гг. вместе с сотрудниками. Тикамацу Хандзи (1725—1783).

Намики Сосукэ, fl. ок. 1742 г.

Театр кукол процветал до второй половины XVIII в. Позднейшая драма, главным образом Кабуки, в Эдо (Токио). Сакурада Дзисукэ (1730-1802).

Намики Гохэй, род. в 1747 г., fl. 1777-1795 гг. *Цуруя Намбоку IV (1755-1829), fl. 1813-1825 гг.

Каватакэ Нокуами (1816—1893), fl. 1862 seq., лишь слегка затронут западным влиянием.

§ 67. Западная драма Италия

Италия была первой европейской страной, где появилась оформленная, литературная нерелигиозная драма; но она была также единственной крупной и высокоцивилизованной нацией, где так и не осуществилось действительно успешное развитие драмы. Италия была первопроходцем; но прошли этот путь до конца, достигнув совершенства, другие страны.

На такой исход повлияли, по-видимому, несколько факторов. Прежде всего, в 1515 г., когда Триссино написал свою «Софонис-бу» — первую настоящую трагедию постклассической Европы, Ренессанс находился в самом зените развития живописи и скульптуры, а позднее также литературы. Другие западные литературы переживали определенно сперва стадию высокого Средневе-

393

ковья, затем — стадию раннего модерна, с интервалом между нами. Мощный всплеск итальянской литературы приходится как раз на этот интервал. С одного конца он был средневековым, с другого

— предвестником Нового времени (если определять в европейских терминах) и продолжался с 1300 по 1575 г. Таким образом, драма родилась на слишком позднем этапе жизненного цикла объемлющей ее литературы, чтобы надеяться на мощное развитие. Большинство драм совпадает с пиком литературы, частью которой они являлись. Об этом говорит тот факт, что величайшие поэты и писатели были также драматургами - или только драматургами - в Греции, Индии, Англии, Испании, Франции, Германии и меньших странах. Высокий век литературы в Италии —

-

235

XIV в. — наступил слишком рано для развития настоящей драмы в Европе. В XVI в., когда Европа была готова начать, Италии было уже слишком поздно надеяться на успех в новом движении. В результате Италия смогла оказать плодотворное влияние на запоздавшую драматургию Испании, Франции и Англии, в то время как ее собственные усилия в этой области так и не достигли зрелости.

Другой фактор сложившейся ситуации состоял в том, что в Италии разнородные потенциальные элементы полноценной драмы так и не составились в единое целое. Литературный пример древних, церковные миракли и мистерии, идиллический пасторальный диалог, придворные шествия и карнавалы, грубые фарсы и балаганные представления для простонародья — все эти течения в Италии не смогли успешно объединиться в некий новый и более значительный продукт, как это произошло с большей частью таких течений в Испании и в Англии и с некоторыми из них во Франции. Подражание Сенеке и Плавту существовало само по себе, пастораль - сама по себе; и ни то ни другое не имело прочных связей с национальной жизнью. Вскоре после 1550 г. начала развиваться импровизированная commedia dell'arte5". Она имела ярко выраженный национальный характер, но не обнаруживала высоких устремлений и даже не обрела литературного текста. К тому же приверженность постоянным, или традиционным, персонажам делала ее в основном <комедией> положений и препятствовала индивидуализации характеристик героев. В результате итальянская драма осталась втиснутой в рамки двух-трех более или менее формальных или декоративных типов литературы, в то время как задача подлинной драмы заключается, очевидно, в воспроизведении жизни - как субъективном, так и объективном.

Там, где было сильно стремление к выражению этого, — в Испании, Англии, аристофановских Афинах, — там главным пред-

394

метом драмы становилась история, национальная и всеобщая, или отдельные события современной жизни. Где такие импульсы были слабее — как, например, во Франции, — там трагедия имела тенденцию довольствоваться античными темами, а комедия - типовыми фигурами или изображением нравов. В Италии названные импульсы были еще слабее, и там сохраняло основное значение недраматическое, по существу, изображение идиллических и пасторальных сцен или других нереалистических ситуаций.

Конечно, эти разнообразные факторы - эпоха как таковая, место в литературном процессе, неинтегрированность компонентов, слабость импульсов к воспроизведению реальности — в Италии переплетались друг с другом и обусловливали друг друга.

Создав первую настоящую трагедию западной цивилизации, итальянцы создали также первую оперу: «Дафну» Ринуччини (1594). Отчасти это объясняется лидерством Италии в музыке того времени; но мог сыграть свою роль и тот факт, что бледный, декоративный, нереалистичный текст итальянской драмы служил готовым материалом для соединения с музыкой. Идиллическая тема первой оперы почти наверняка не случайна: было бы намного труднее создать новую музыкальную форму на либретто Лопе де Веги или Шекспира.

Вторая попытка итальянцев создать национальную драму, предпринятая в эпоху Рисорджименто (конец XVIII — начало XIX в.), по существу оказалась не более успешной, чем первая. Гольдони придал письменную форму комедии, которая в течение 200 лет разрабатывалась путем импровизации. Несмотря на значительный успех, это усилие свершилось слишком поздно, чтобы дать начало новому большому росту. Трагедии Альфиери — пропагандистские произведения, призванные прославить Италию, свободу и просвещение. Одно дело, когда народ отражает в драме сознание достигнутого национального величия; и другое дело — использование драмы в качестве орудия достижения этого величия. Чем эффективнее служит драма в качестве орудия, тем более недостает ей собственного, по природе вещей человеческого величия.

До 1580 г.

Комедия модернизированного плавтовско-теренциевского типа

+Ариосто (1474-1532): пять комедий, 1503 seq. Довици (1470-1523): «Каландрия», 1513.

+ Крестик означает, что основной вклад данного автора относится не к области драмы.

395

+Маккиавелли (1469-1527): «Мандрагола», 1513 (1520).

+Аретино (1492-1536): пять комедий; также трагедия «Орация». Также Чекки, Фиренцуола, Граццини.

Трагедия

Триссино (1478-1550): «Софонисба», 1515, написана нерифмованным одиннадцатисложником. Был также

-

236

эпическим автором. +Аретино, см. выше.

Джиральди (1504—1573): «Orbecche»6*. Влияние Сенеки.

Пастораль и <комедия> dell'arte

+Тассо (1544—1595): «Аминта», пастораль 1573. Гварини (1538-1612): «Пастух Фидо», пастораль.

Commedia dell'arte, возникает ок. 1550, постепенно вытесняет литературные комедии.

1580-1750 гг.

Ринуччини, 1594: «Дафна», первая опера.

Мартелли (1655-1721): подражания французским трагедиям, написанные александрийским стихом. Маффеи (1675—1759): «Меропа», 1713, классическая драма.

Конти (1677-1749): влияние Шекспира, предтеча Альфиери.

1750-1850 гг.

Гольдони (11707-1793): комедия. Альфиери (1749—1803): трагедия.

+Фосколо (1778-1827).

+Мандзони (1785—1873): исторические трагедии, 1817, 1822.

Никколини (1781-1861): романтическая драма, политические и исторические сюжеты.

После 1850 г.

Д'Аннунцио, род. в 1863.

Несмотря на то что в приведенном списке имеются великие имена, среди них нет ни одного драматурга первого ранга; нет и драмы большого стиля — в том смысле, в каком данный тип драмы развился в Афинах, Испании, Франции и Англии. Отсутствует также отчетливая конфигурация роста, вроде той, что явно присутствует в этих странах. История итальянской драмы

— это четырехвековое блуждание среди моделей и образцов, не приведшее к концентрации на какой-либо одной модели и последующей кульминации. Кажется разумным предположить, что контрастный параллелизм с другими национальным ростами — более чем случайное стечение обстоятельств; что соответствующее одновременное отсутствие или присутствие драматического гения, большого драматического стиля, или образца, и конфигурации, увенчавшейся кульминацией, представляют собой взаимозависимые явления.

396

Испания

Испанская драма формировалась медленно. Между первой религиозной пасторалью Энсины и тридцатым годом жизни Лопе де Беги прошло ровно сто лет: 1492-1592. Пик был достигнуть в первой половине XVII в. в творчестве Лопе, Кастро, Тирсо де Моли-на, Аларкона, Кальдерона, Рохаса и Морето, причем все они умерли между 1635 и 1681 гг. К 1670 г. не осталось уже никого, кроме Кальдерона. Четверо величайших — Лопе, Тирсо, Аларкон и Кальдерон - родились в 1562, ок. 1572, ок. 1580 и в 1600 гг. Первые трое умерли в 1635, 1648 и 1639 гг.; а Кальдерон перестал писать светские пьесы после того, как принял монашество в 1651 г. После этой даты упадок наступил в течение двух десятилетий.

Таким образом, кривая роста асимметрична, и особенность ее в том, что пик наступает поздно. Если считать центральным моментом кульминации 1625 г., то предшествуют ей 133 года, а следуют за ней только 45. Даже если отсчитывать начало драмы в собственном смысле от Руэды, а не от Энсины, все равно по крайней мере три четверти столетия противостоят 45 годам.

Эта медленность развития объясняется, быть может, итальянским влиянием, которое должно было быть усвоено и преодолено, прежде чем смог подняться национальный театр. Итальянское влияние проявляется как в пасторальных темах, так и в пьесах, построенных на интриге. Какое-то время наряду с подражаниями итальянцам были в ходу подражания классическим авторам. Повидимому, только около 1590 г. испанский театр окончательно обрел собственное лицо.

Таким образом, общий ход развития напоминает путь французской драмы, которая тоже испробовала разные направления, прежде чем нашла себя. Однако французский рост наступил несколько позже. Формальное начало положено не ранее 1552 г.; Арди (Hardy), равный Руэде как основатель народного подлинного драматического театра, родился в 1560 г. — незадолго до смерти последнего в 1565 г.; а великий период начался во Франции только в 1636 г. с постановки «Сида» Корнеля. Фактически творчество Мольера и Расина приходится на период после 1660 г. Таким образом, оба роста параллельны и частично совпадают по времени, но испанский старше. Если и было влияние одного театра на другой, оно шло от Испании к Франции.

Англия начала позже, чем обе романские страны, но достигла пика в 1600-1615 гг. и вышла из него быстрее. С другой стороны, жизнеспособность Британии в области драмы не угасла после

-

237

397

прохождения кульминации, но сохранялась еще около столетия. Британия знала немного итальянских или классических прецедентов, которые она могла бы разрабатывать, и потому национальные модели утвердились в ней очень быстро.

Существенным фактом, однако, является близость кульминаций этих трех великих ростов:

Англия, 1600-1615, или, если угодно, 1590-1625. Испания, 1590 или 1600-1650.

Франция, 1630-1680.

Эти три роста не являются производными друг от друга: испанское влияние во Франции было умеренным, а испанский и английский театры вряд ли даже знали о существовании друг друга. Совпадение во времени нельзя объяснить и общим происхождением от Италии, так как итальянская драма никогда не обретала зрелости, испанская и французская достигли расцвета лишь после того, как забыли итальянские попытки, а в Англии о них едва знали.

Таким образом, мы имеем в данном случае весьма четкую конфигурацию сходной активности примерно равного культурного значения в трех смежных странах Западной Европы, примерно в один и тот же исторический момент и в отсутствие какой-либо специфической причины, способной объяснить этот параллелизм. Трудно поверить, что перед нами не более чем случайное совпадение. Значит, недостаточно истолковывать культурно-исторические феномены Шекспира, Лопе и Корнеля исключительно в терминах британской, иберийской7* и французской культуры конца XVI в. Но установление особых вненациональных дериваций и влияний тоже явно несовершенно в качестве объяснения. Итак, мы стоим лицом к лицу перед конфигурацией, которая является фактом, и почти наверняка в высшей степени многозначительным фактом, но смысл которой мы не умеем объяснить в терминах причинности. В этом, похоже, и заключается мораль данного случая: мы не знаем в точности, каким образом сцепленные явления оказываются сцепленными.

Хуан дель Энсина (1468/1469-1533/1534), род. в Саламанке; 1492 -первая национальная попытка: религиозная пастораль.

«Селестина», 1499 и 1502, приписывается Фернандо де Рохасу, авторство под вопросом. Вероятное место создания — Саламанка. Диалогическая новелла, или прозаическая драма для чтения.

Торрес Наварро, из Эстремадуры, ум. ок. 1530. Навеянные итальянским влиянием пьесы-интриги, разделенные на jornadas (акты); собрание драм опубликовано в 1517; оказал влияние на Лопе через Куэву.

398

Жиль Висенте, род. в 1460/1470(?), португалец, fl. 1502-1536; 44 пьесы, частично на кастильском наречии.

Дельгадо, 1524: «Lozana andaluza»8*.

Саа де Миранда (1496-1558), португалец из Коимбры; две комедии, утраченная трагедия.

Лопе де Руэда, ум. в 1565, автор, актер и директор бродячей труппы. Подражания итальянским пьесам и комические pasos9*. «Отец испанской драмы».

Алонсо де ла Вега, директор <бродячей труппы> после <Лопе де Руэды>.

1579, 1582: основание постоянных театров в Мадриде. Севилья и Валенсия основали у себя театры раньше. Хуан де ла Куэва, в Севилье, ок. 1580 seq., 14 пьес; темы: новеллистика, классические, современные события, испанские легенды.

Кристобаль де Вируэс, в Валенсии, классическая драма «Элиза Дидона» с хором. Сервантес, 1584, опубликовал трагедию «Нумансия»; постановка потерпела неудачу.

**Лопе де Вега Карпио, 1562-1635, астуриец, рожденный в Мадриде. *1590 seq.

Коллеги и соперники Лопе в Мадриде: Антонио Мира де Амескуа из Кадиса; Хуан Перес де Монтальван; Луис Велес де Геварра из Эсихи.

Гильен де Кастро и Бельвис, 1569—1631, в Валенсии: «Mocedades del Cid»10*.

*Тирсо де Молина (Габриэль Тельес), 1570/1572-1648, род. в Мадриде. 1620, опубликована пьеса «Cigarrales de Toledo»11*.

*Хуан Руис де Аларкон и Мендоса, ок. 1580-1639, род. в Мексике. **Педро Кальдерон де ла Барка, 16001681, астуриец, род. в Мадриде.

Франсиско де Рохас Сорилья, ум. 1661: «Del rey abajo, ninguno»12*.

Агустин Морето-и-Каванья, 1618—1669: «Desdén con el desdén»13*.

Начало было западноиберийским: Саламанка, Эстремадура, Португалия. Отношение Португалии к Кастилии чем-то напоминало отношение Шотландии к Англии, но Португалия была скорее предшественницей, чем запоздалой последовательницей. Ка-моэнс опережает Сервантеса на поколение, а Висенте и Миранда работают до 1550 г., Севилья и Валенсия, позднее вступившие в период становления <драмы>, были более активными. Мадрид, который сделался столицей в 1560 г., захватил лидерство несколькими десятилетиями позже и стал местом кульминации. Лопе и Кальдерон были астурийцами, родившимися в Мадриде. Из их современников двое, быть может,

-

238

равны им как драматурги, но не как поэты: Тирсо де Молина — тоже мадридец, и Аларкон — один из очень немногих испанцев, рожденных в Новом Свете и достигших известности.

399

Девятнадцатый век.

Девятнадцатый век. — Меньшая волна драматургии поднялась в Испании в XIX в. Хотя она не породила великого мастера, но оформилась в мощную школу, которая могла бы иметь международное влияние, если бы Европа того времени не считала, что Испания участвует в западной цивилизации лишь наполовину. Конфигурация любопытна, потому что это движение смогло реализовать себя лишь после того, как в Париже получил признание романтизм. Тогда, с 1834 по 1837 г., в Мадриде появилось целое созвездие исторических и романтических драматургов. Некоторые в тот момент или ранее находились в ссылке либо проживали во Франции. Их возраст к моменту успеха составлял 47, 44, 41, 31, 25, 23 года; даты рождения — с 1787 по 1813 г. Старшие, очевидно, оставались в тени, пока время для них не созрело в Париже; младшие смогли начать уже в юности. Однако рост не был всецело инициированным: многое в его содержании и свойствах было испанским. Кроме того, Бретон, который писал комедии, лежащие вне романтического русла, начал работать на десять лет раньше, чем его современники-трагики.

Далее, через интервал в датах рождения, равный 15 годам, появляются Айяла, Тамайо и Эчегарай. У первых двух романтизм смешивается с реализмом, но все еще сохраняет специфически испанский характер. Их творчество приходится в основном на период до 1870 г. Их современник Эчегарай лишь после 1870 г. начал писать свои пьесы, посвященные социальным проблемам, воспринимавшимся как интернациональные.

Мартинес де ла Роса, 1787. *1834, «Conjuraction de Venecia»14*. Сааведра, 1791. * 1835, «Don Alvaro» («La fuerza del sino»)15*.

Сарате, 1796. *1837, «Carlos II» («El hechizado»)16*.

Бретон де лос Эррерос, 1796. 1824 seq., комедии.

Харценбуш, 1806. *1837, «Amantes de Temei»17'. Ларра, 1809. *1834, «Macias»18*.

Гарсия Гутьеррес, 1813. * 1836, «Trovador»19*. Лопес де Айяла, 1828. * 1851 seq.

Тамайо и Баус, 1829. *1853 seq.

Эчегарай, 1832. * 1874 seq.

Англия

Обычно считается, что в творчестве Шекспира Англия достигла самых больших высот в европейской драме. Английская драма имеет также самую четкую историческую конфигурацию. Эта конфигурация отмечена внезапным рождением, чрезвычайно быстрым подъемом до кульминации - столь же краткой, сколь и высокой, — продолжением на более низком качественном уровне, позднейшей попыткой оживления через изменение модели и

400

окончательным коллапсом этого последнего импульса, наступившим почти в момент его реализации. С тех пор театр продолжал жить как постоянное англосаксонское учреждение; но драма, понимаемая как успешное сочетание талантливой литературы и успешной постановки, была мертва. Как и в английской музыке, закончившейся одновременно с драмой, в последней нет даже малейших признаков последующего роста. Дважды казалось, что вот-вот начнется возрождение: при Шеридане и Голдсмите около 1870 г. и при Уайльде и Шоу около 1900 г. Но этот импульс, в котором участвовала лишь горстка драматургов, не сумел ни продлиться долго, ни подняться над уровнем прозы. Важно и то, что все успехи, достигнутые в этих половинчатых начинаниях, принадлежат ирландцам, как и последняя попытка написать драму в заключительной фазе великого роста. Фаркер (Farquhar) был первым ирландцем, вошедшим в английскую литературу. О чем это говорит? О том, что к 1700 г. модели большой английской драмы для англичан были исчерпаны, но полуиностранцы-ирландцы еще имели шанс обнаружить в них нечто новое.

Между прочим, Шотландия никогда не имела даже второстепенной драматургии. В Елизаветинскую эпоху и в период Реставрации она была слишком провинциальной, пуританской и антианглийской; а в период процветания и принятия ее Англией в XVIII—XIX вв. Англия не имела драматургии, в которую Шотландия могла бы внести свой вклад.

В рамках великого периода стадия формирования, или созревания, продлилась только с 1550/1560 по 1580 г. Она ознаменована <трагедией> Саквилля и Нортона «Горбодук» (1562); <пье-сами>

-

239

«Ральф Ройстер Дойстер» (1552, опубликована в 1566), «Камбиз» (1569), «Иголка матушки Гертон» (1563?), опубликована в 1575).

Около 1580 г. специфически елизаветинская драма сложилась в творчестве Лили, к которому примыкают Пил, Кид и др. К 1587 г. Марлоу ввел белый стих; двумя годами позже уже работал Шекспир; в 1597 г. — Джонсон. К 1600 г. быстрый подъем достиг вершины — или к 1601 г., когда, по утверждению более старших исследователей Шекспира, он перешел из второго в третий из своих четырех периодов. Начало восхождения строго совпадает с началом значительной недраматической литературы: Лили, «Эвфуес»20* (1578); Спенсер, «Пастушеский календарь»

(1579); Сидни, «Аркадия» (1580).

Кульминация со всей очевидностью приходится на период Между 1601 и 1616 гг. Это два последних и величайших периода Шекспира (1601-1613, ум. в 1616); лучшие пьесы Джонсона

401

(1598—1614); Уэбстера (1612 и 1616); «Рыцарь пламенеющего пестика» Бомонта и Флетчера, до времени смерти Бомонта в 1616 г.

После 1616 г. очевиден столь же быстрый упадок. Джонсон, Флетчер и другие, кто продолжал писать, создавали вещи более низкого уровня. Из новичков лучшими были Мэссинджер, с 1620 г., и Форд, годы расцвета которого - 1629-1634: первый слаб как драматург, второй слишком напряжен. В 1642 г. Гражданская война привела к закрытию театров на 18 лет.

Драма периода Реставрации (1660—1700) физически отделена от драмы эпох Елизаветы и Якова этими 18 годами. Она также, как правило, контрастирует с предыдущей драмой тем, что исполнена французского влияния, фривольна и посвящена изображению нравов. Контраст, действительно, имеет место - но между разными фазами в рамках единого роста, обусловленный влиянием французов, комедийными ситуациями и спорадическим использованием рифмы в «героических» трагедиях. Но Ширли и Даве-нант служили мостом, соединяющим эту эпоху с довоенной; Шекспир ставился на сцене и пользовался высокой репутацией; Драйден пытался улучшить и затмить Шекспира, но так и не избавился от подражания ему; а фривольность быстро стала откровенно прямой и грубой, что шокировало бы Мольера и двор Людовика XIV, но не елизаветинскую аудиторию. Коротко говоря, в драме периода Реставрации обнаруживаются симптомы рассеяния и распада, и вследствие этих изменений она ухватилась за новизну и влияние французов; но сами изменения предполагают сохранение старой базовой модели. Фактически через поколение драма Реставрации окончательно выработала собственную четкую модель в комедии нравов Конгрива, чтобы почти сразу увянуть. Конгрив родился в 1670 г., написал свою лучшую пьесу в 1697 г., последнюю - в 1700 г.; Иеремия Колльер выступил против театра в 1698 г. Было бы наивно верить, будто нападки одного церковника могли сами по себе иметь достаточно силы, чтобы смести процветающую драматическую школу. Рост исчерпал себя через десятилетие после Конгрива, включая Фаркера, годами расцвета которого были 1699-1707, или после атаки Колльера; но Фаркер, как уже отмечалось, может рассматриваться и как первый ирландский наследник и эпигон английской драмы.

Имена и даты приводятся под рубрикой «Английская литература». Самые ранние даты рождения восходят к 1553/1554 (Лили), тесно следуют одна за другой с 1558 г. и далее и заканчиваются менее чем через поколение, в 1584-1586 гг., на Бомонте, Мэссиндже-ре, Роули и Форде. После них вплоть до 1642 г. не родилось никого - если не считать малозначительной фигуры Ширли (1596) - кто

402

писал бы хотя бы среднего уровня пьесы. Ясны две вещи: во-первых, Шекспир (1564) родился задолго до середины кульминации; во-вторых, все рождения до периода Реставрации приходятся на время правления Елизаветы — фактически на первые две трети ее царствования, хотя кульминация наступает уже явно при Якове. Эти фигуры еще подчеркивают быстроту подъема и достижения кульминации в рамках этого чрезвычайно крупного роста. Однако тот принцип дополнительности, согласно которому действительно высокие взлеты редко бывают короткими, подтверждается продолжением роста - после падения и насильственного подавления в ходе мятежа и деспотизма - в течение почти столетия после прохождения пика, вплоть до окончательного угасания в менее крупном, но несомненном расцвете.

Франция

Преддрама, или почти драма, имеет во Франции трехвековую историю: с XIII в., принадлежащего высокому Средневековью, до постсредневекового XVI в. Имеются в виду не только религиозные миракли, мистерии и моралите, но также светские комедии, фарсы и soties: «Jeu de la Feuillée»

-

240