Крёбер А.Л. Избранное. Природа культуры (Культурлогия. XX век). 2004

стилю Токугава. Сёгунат Токугава, или Эдо, 1603—1868 гг., разделяется на ранний и поздний периоды. Точкой раздела обычно считают 1716 г., или окончание периода Генроку, 1688—1703 гг., — что-то вроде пятнадцатилетнего послевоенного процветания. Что касается живописи, важный

317

поворотный пункт, пожалуй, следует отнести к чуть более раннему времени. Возникает вопрос: когда именно мощные плебейские стили обрели самостоятельность наряду с иссыхающими патрицианскими стилями? (Или можно говорить, если угодно, о буржуазном и аристократическом стилях.) Естественно, эти стили в значительной мере перекрывали друг друга. Так, Мононобу, сторонник нового стиля, умер в 1694 г., а Корин, приверженец старого стиля, — в 1716 г., брат же его Кэндзан — только в 1743 г. Вопрос еще более осложняется тем обстоятельством, что японские художники объединялись в физические школы, где имела место преемственность между учителем и учеником; эти школы продолжали существовать одновременно с развитием новых стилевых тенденций. Так или иначе, эпоха Токугава, по-видимому, была эпохой распада культурных моделей. С одной стороны, есть приверженность великому стилю прошлого, высот которого уже невозможно достигнуть; с другой стороны, идет экспериментирование с многообразными новыми стилями - декоративным, реалистическим, простонародным, китайским, европеизированным.

Ранний период Токугава, 1603—1703 (1716) гг.

Школа Кано, декоративные изображения. *Эйтоку, 1543—1590; Сан-раку, 1559-1635; Сансэцу, 1589-1651. -

Кои, ум. в 1636; *Танню, 1602-1674. - Черное на белом: Юсё, 1533-1615; Юсэцу, его сын, 1598-1677.

Школа Тоса, тоже притязала на возрождение Ямато-э, *Мицуоки, 1617-1691.

Школа Коэцу. **Коэцу, 1557—1637, величайший гений после Сэссю, каллиграф. Сотацу, ум. в 1643. *Корин, 1655-1716. Кэндзан, его брат, 1663-1743.

Укиё-э, бытовой жанр, или стиль, основанный Матабеи, 1568—1650. *Моронобу, ум. в 1694, придал этому стилю буржуазный характер. Поздний период Токугава, 1703 (1716) - 1868 гг.

Стиль низших классов Укиё-э, чья популярность возросла с появлением полихромной печати с резных деревянных досок ок. 1765 г.: Хосюн, 1682-1752; Харунобу, 1718-1770; Шараку, ум. в 1795; Киёнага, 17521815: Утамаро, 1754-1806; Хокусай, 1760-1849; Хиросиге, 1797-1858; Куньёси, 1798-1861.

Бундзинга, китайский стиль вэнь-жень-хуа, или стиль культурной личности. Ги Нанкай, 1677—1751; Бусон, 1716—1784; Тайгадо (Тайга), 1723-1776; Норо Кайсеки, 1747-1828; Бунчо, 1763-1843; Чикуден, 1777-1835; Казан, 1793-1841.

Традиция Коэцу-Корин: Шико, 1683-1755; Хоицу, 1761-1829.

Китайский стиль Маньчжурской династии, с примесью европейского влияния: введен Шен Нань-пинем в Нагасаки, в 1731—1733 гг. Японские представители: Киен, 1706-1758; Кума Хи, 1712-1773; Сошисеки, 17161780; Дзакаху, 1716-1800.

318

Школа Маруяма, находившаяся под непосредственным европейским влиянием, не очевидным для наивного взгляда европейца: *Окио, 1733-1795; Росецу, 1755-1799; направление школы Шидзо: Гошун, 1752-1811;

Кейбун, 1799-1844.

Средняя продолжительность жизни меньше, чем в период Асикага, но все еще довольно высока: ранний период Токугава — 72 года для 11 человек; поздний период Токугава - 63 года для 24 человек. Непрерывно происходит снижение среднего показателя: в период Асикага из восьми художников самому молодому в момент смерти было 53 года, а следуюшему за ним — 70; в ранний период Токугава, соответственно, — 47 и 61; в поздний период Токугава - 44 и 45. Этому факту напрашиваются три объяснения: либо ранние даты отчасти неподлинны и завышены; либо в более ранние времена нельзя было считаться выдающимся художником прежде достижения пожилого возраста; либо средняя продолжительность жизни падала среди художников или среди японского населения в целом.

Так или иначе, японская живопись производит впечатление непрерывной и единой конфигурации на протяжении 13 веков. Она постепенно развивалась в течение долгого времени, приостанавливаясь и даже, возможно, отходя назад в XIV в.; достигла кульминации к концу XV в. и разветвилась на множество более мелких направлений после XVII в. Ее своеобразные черты — медленность роста и узкая специализированность в точке кульминации. Эти черты объясняются, возможно, тем обстоятельством, что вся высокая цивилизация Японии была производной, причем производной от единственного источника. Конфликтных импульсов не было, за исключением тех, что могли возникнуть изнутри. Очень постепенно искусство освободилось от буддийских и китайских тенет в эпоху Фудзивара и приобрело национальный характер в эпоху Камакура (XIII в.). Но в условиях изоляции страны ее возможности подпитывать собственные импульсы были ограниченными. Несмотря на высочайший уровень, достигнутый в определенных областях, эта культура была слишком узка, чтобы обрести высоту подлинной универсальности. В результате усилие выдохлось; и после нерешительности, проявленной в течение XIV в., корни вновь проросли в единственном доступном направлении — в Китай. То, что эти корни питались не

-

191

современным искусством Китая, а тем стилем, который насчитывал к тому времени уже два века, свидетельствует о том, что японцы после столетий ученичества больше не были жадными и неразборчивыми подражателями. Они явно сделали выбор в пользу стиля Южной Сун, потому что он отличался свойствами, которые сами японцы давно культивировали у себя: утонченностью, лаконичностью, изысканностью, предпочтением изъясняться намеками. Скульптура не нашла в Ки-

319

тае подобного стиля и зачахла по окончании эпохи Камакура. Дух дзэн, присущий живописи Поздней Сун, скорее способствовал ее утверждению в Японии, где буддизм проник в сознание населения гораздо глубже, чем в Китае. В то же время связь с буддизмом не порождала препятствий, так как уже на протяжении всего периода Камакура империей религии правил сёгун искусства. Течение канга в период Асикага просуществовало два века — долгий срок для столь высокоспециализированного стиля, свидетельствующий о его интенсивности и жизнеспособности. Затем наступил надлом, выразившийся в столкновении импульсов: декоративности и реалистичности; китайской, европейской и местной манеры; цветного и черного <изображения>; аристократичности и простонародности; древности и современности. Тот факт, что в этом хаосе распада высокий качественный уровень не только не был потерян, но даже были приобретены новые достоинства, говорит о силе традиционных моделей искусства, постепенно создававшихся в предыдущее тысячелетие. Важнейшим признаком является, пожалуй, проникновение в искусство буржуазного элемента. Это — хотя и свидетельствовало о временном распаде старых норм - в будущем, вероятно, в долговременной перспективе, должно было сыграть важную роль.

§ 52. Западная живопись

Национальные течения в европейской живописи запутанны. Часто изложение истории упрощают, систематизируя его в терминах концепций интернациональных периодов - Ренессанса, барокко, классицизма, романтизма, — а потом под этими заголовками рассматривая каждую страну как подтему. Разумность подобной процедуры, может быть, не стоит оспаривать, но для целей настоящей работы это неприменимо: индуктивный анализ требует, чтобы каждая нация сперва была рассмотрена с точки зрения собственной истории, и лишь затем возможен синтез для интернациональной Европы. Это делает описание громоздким и медленным, а также полным эпизодов чисто локального значения. С другой стороны, поступая противоположным образом, т. е. начиная с общих течений, мы рискуем сделать слишком большой упор именно на них и обойти вниманием национально значимые события. Поэтому я должен просить читателя проявить терпение либо, если его интерес имеет общий характер, сразу обратиться к обобщающим выводам в конце этого раздела.

Порядок рассмотрения будет по возможности максимально соответствовать порядку возникновения важных явлений.

320

В отношении скульптуры нужно только заранее сказать, что если готическая скульптура не была дополнена настоящей живописью — родственным искусством, то в Европе в целом эти искусства развивались примерно параллельно и достигали кульминации одновременно в одних и тех же странах — как в эпоху Возрождения, так и в XIX в. Правда, Джотто творил в заключительный период высшего развития готической скульптуры; но я отношу его творчество к Возрождению, а готическую скульптуру - к Средневековью, по причинам, которые будут изложены ниже.

§ 53. Итальянская живопись

Итальянская живопись представляет собой единое течение, которое существовало с середины XIII до середины XVIII в., достигнув кульминации в десятилетия, непосредственно следующие за 1500 г. Таким образом, кривая ее роста почти симметрична и представляет одно из самых продолжительных национальных течений в рамках западной цивилизации. Ни один другой национальный рост в живописи или музыке даже не приближается к нему по длительности. Такая долгая жизнь итальянской живописи и ее величие, очевидно, взаимосвязаны.

Весь путь развития итальянской живописи является также порождением Ренессанса, если понимать Ренессанс не как возрождение или, менее того, как воскрешение античности, т. е. не как общеевропейское событие (разве что в силу резонанса), но как национальный рост — единственный, какой пережила Италия за 1700 лет. Этот рост уходит корнями в Высокое

-

192

Средневековье, а заканчивается в эпоху Просвещения. Таким образом, в начале он имеет средневековую, схоластическую, готическую окраску, а в конце обретает характер сентиментальный или насильственный, просвещенный и нововременной. Но это — привходящие свойства, связанные с европейским местоположением Италии. Подобно раннему византинизму, они являются чертами, от которых итальянская живопись должна была избавиться и действительно избавилась либо которые она вынуждена была до некоторой степени усвоить, когда ослабела. Кульминация Высокого Ренессанса, примерно с 1500 по 1530 г., имеет во всех своих проявлениях абсолютно не средневековый, но и не нововременной характер; она есть всецело итальянское, т. е. неинтернациональное явление.

По этой причине нас не будет особенно занимать здесь старый вопрос о том, в какой степени происхождение итальянской живописи восходит к византийскому влиянию или к влиянию североевропейской готики. По той же причине нам нет нужды дис-

321

курировать с историками искусства, которые началом Ренессанса считают творчество Гиберти в скульптуре и Мазаччо в живописи (вскоре после 1400 г.). Ренессанс действительно начался именно тогда, если Ренессансом считать ту часть течения, которая окончательно освободилась от влияния Высокого Средневековья. Но Ренессанс начался не тогда, если понимать под ним, как понимаем мы, рост итальянской живописи в целом как «эпоху Возрождения» — на том основании, что он является одновременно постсредневековым и предшествует Новому времени, достигая кульминации в предполагаемый период Высокого Ренессанса, иными словами, представляет Италию в пору ее расцвета.

Однако нас интересуют провинции, вовлеченные в это движение. Ренессанс берет начало в Тоскане: сперва в разных городах — в Ареццо, Пизе, Лукке, Сиене, Флоренции; затем, около 1300 г., доминируют два последних города при Дуччо и Джотто; наконец, примерно после 1350 г., - одна Флоренция. Речь идет о центрах активности, так называемых «школах», а не о местах рождения художников. Ручной труд, на котором основана живопись, требовал овладения навыками, которые приобретались только в мастерской живописца. Поэтому важную роль играло место жительства, а прославленный центр живописи притягивал к себе людей отовсюду. Тем не менее в большинстве своем члены школ были местными уроженцами - если не самого города, то его округи или ближайших областей. Имеется немало случаев, когда это правило нарушалось; опираясь на них, можно было бы нарисовать несколько иную картину; но сведения о таких случаях менее полны из-за существенных пробелов или неточностей в наших знаниях. Имена художников не могут служить надежными ориентирами: Антонелло ди Мессина родился в Мессине, хотя работал в Венеции; Никколо Пизано был апулийцем, прославившимся в Пизе. Леонардо, родившийся в округе Флоренции, был по сути флорентийцем. 22 года, примерно с 1485 по 1499 и с 1506 по 1514 г., он провел в Милане, где существовала неплохая местная школа. Конечно, он заслонил ее собой, и то, что обычно называют Миланской школой, — это последователи и подражатели Леонардо. Долеонардовское направление в рамках школы восходит к находившейся под венецианским влиянием Падуе, где Фоппа Брешианец учился у Скварчоне; в Милане же учеником Фоппа был Боргоньоне да Фоссано. Таким образом, ранний и поздний периоды в истории Миланской школы совершенно различны по своей направленности, и объединение их в каком-то смысле искусственно. Тем не менее все попытки сгруппировать их както иначе оказываются еще более неудачными: если творчество жи-

322

вописца классифицировать по тем мастерам или традициям, которые оказали на него влияние, его подчас приходится относить сразу к нескольким школам. Так что мы просто вынуждены сохранять традиционную классификацию.

Список более ранних локальных ростов выглядит следующим образом:

Ареццо

Маргаритоне, 1216-1293. Спинелли Аретино, 1333-1410. Лоренцо ди Бицци, fl. 1370-1409.

Пиза

Джунта, XIII в.

Кампанна, XIV в.

Франческо да Вольтерра, fl. ок. 1370.

-

193

Аванци, XIV в.

Лукка

Деодати, fl. 1288-1310.

Сиена

Гвидо, fl. ок. 1281.

*Дуччо ди Буонинсенья, ок. 1260-1340. Симоне Мемми (Мартини), 1284-1344.

Флоренция

Чимабуэ, ок. 1240-1300.

*Джотто ди Бондоне, 1266-1337. Тадцео Гадди, ок. 1300-1366.

Орканья, ок. 1308-1368. Джоттино, 1324-1396.

Фра Анджелико да Фьезоле, 1387-1455.

Орвьето

Пуччо, fl. 1364.

Около 1400 г. одновременно происходит расширение и географическое распространение стиля. «Готический» характер преемников Джотто сменяется первыми работами, являющими начало типично ренессансного стиля. Совершенствуется владение перспективой, усиливается внимание к светотени. Мазаччо выступает «инициатором Ренессанса» во Флоренции. Он является современником Ван Эйка, при котором начинается великий подъем нидерландской живописи. В Италии Флоренция захватывает и Удерживает лидерство; Сиена идет на втором месте, но сохраняет непрерывную традицию, под конец дав великого живописца, главу собственной школы, Содому, современника Микеланджело и Рафаэля. Около 1400 г. в этом движении начинает участвовать Умбрия. Затем Мелоццо, Перуджино и Пинтуриккьо оказываются близкими современниками Синьорелли, Боттичелли и

323

Леонардо во Флоренции. Наконец, Умбрия рождает Рафаэля в то же десятилетие, что Флоренция - Микеланджело и Дель Сарто. Далее к северу Болонья и Феррара образуют меньшие центры. По ту сторону устья реки По Венеция, Падуя и Верона проявляют активность на протяжении всего XV в. Из этих трех городов Падуя первой обзавелась процветающей школой, Венеция, вероятно, - последней: живописцев высокого уровня в ней не было до 1460 г., а первостепенных мастеров — до 1500 г. К тому времени падуанский рост завершился, веронский еще продолжался, но уже не имел будущего: Паоло Веронезе перенес школу в Венецию. И Падуя, и Верона стали в течение XV в. подданными Венеции; быть может, это и послужило причиной переноса школы. Виченца, Брешия и Бергамо, которые тоже подпали под власть Венеции, хотя и находились дальше к востоку, обладали своими школами. Все три школы сложились поздно, т. е. обрели определенное значение только к 1500 г., и просуществовали недолго, до 1550—1570 гг. В Венеции пик приходится на 1550-1550 гг., но тогда движение было еще далеко от угасания.

Вверх по течению По, на миланской территории, Кремона и Парма участвовали в движении наряду с Миланом. Кремона была самым ранним и наименее значительным центром из этих трех: ее школа проявляла активность около 1450 г. Вскоре после того заявил о себе Милан. С ним связаны крупные таланты: Фоппа Брешианец из Падуи, его ученик Боргоньоне, флорентиец Леонардо. Леонардо, конечно, затмевает всех остальных, и работы Миланской школы 1500—1560 гг. все находятся под его влиянием. Школа Пармы представлена главным образом Корреджо и его последователями.

Еще дальше на восток, в Савойе и Генуе, живопись никогда не была более чем посредственной. В Турине существовала небольшая школа около 1500 г.; Генуя не имела собственной школы вплоть до эпохи декаданса.

Примечательно, что Рим и вся южная часть Италии до этого времени не проявляли никакой активности. Только по достижении кульминации в живописи, около 1500 г., Рим ненадолго вступил в движение, притягивая к себе уже упрочившиеся таланты.

Кульминация, по моим подсчетам, продлилась с 1550 по 1550 г., за исключением поздних работ отдельных мастеров-долгожителей вроде Микеланджело и Тициана. Фактически ее окончанием следует считать скорее 1540 г., когда Микеланджело исполнилось 65 лет, Содома — 63, Тициану— 50 или более. Леонардо, Рафаэль, Корреджо, Дель Сарто, Джорджоне, Пальма умерли

-

194

за 6—30 лет <до того>.

324

Если подойти к вопросу со стороны дат рождения, то 1530 г. кажется еще более точным поворотным пунктом, чем 1540 г. Художники, в творчестве которых обнаруживаются признаки декаданса—напряженность, стремление к эффектности, маньеризм насилия вместо неловкости, утрата четкой линии, — начали рождаться почти ровно в 1500 г. До этого времени не было никого, кого можно было бы назвать декадентом, хотя Корреджо (1494) — уже предвестник их появления. Мастера, родившиеся после 1500 г., — все в той или иной степени декаденты2. Это не значит, что после 1500 г. не рождались великие художники; но это значит, что их величие уже не было столь однозначным. Это касается Тинторетто (1518) и в еще большей степени склонного к мишурным эффектами Веронезе (1528). Я отдают себе отчет в том, что не все историки искусства разделяют это мнение; но некоторые его разделяют. Думаю, что при внимательном отношении к признакам внутреннего или внешнего упадка их нельзя не обнаружить у этих живописцев.

На основе нашего обычного критерия, согласно которому период наивысшей активности человека приходится на возраст 30— 50 лет, причем в 30 лет его индивидуальность уже вполне определена, мы принимаем 1530 г. за тот момент, когда новое поколение, призванное инициировать упадок, начинает активно участвовать <в творчестве> наряду с оставшимися старыми мастерами. В 1540 г. эти люди составляют уже большинство, а в 1550 г. безраздельно доминируют, если не принимать во внимание отдельных все еще живущих гигантов, вроде Микеланджело. Речь идет, разумеется, только о признаках стиля, а не о продуктивности или интересе к живописи, которые (если нужно что-либо сказать по этому поводу) продолжают расти.

Очевидно, что с наступлением кульминации в 1500 г. разнообразные местные школы ожидала разная судьба. Некоторые из малых школ, вроде падуанской или умбрийской, прекратили существование. Флоренция, процветавшая к тому времени полных два столетия, начала клониться к упадку вскоре после того. Живопись в Венеции, насчитывавшая к 1500 г. менее 100 лет, постепенно пришла в полную силу и проявляла мощную активность, хотя и уступая в качестве стиля, почти до 1600 г. Причины такого различия в судьбах по меньшей мере двояки. Во-первых, одним из факторов была степень зрелости школы, как это подтверждается примером Флоренции и Венеции. Во-вторых, существовала сильная тенденция к поглощению меньших школ крупными центрами, особенно столицами. Так, Рим, который до сих пор вообще не порождал живописцев, начал притягивать таланты из Флорен-

325

ции, Умбрии, в меньшей степени из других мест. Падуя и Верона были поглощены Венецией. Конечно, этот процесс дополнял - а в значительной мере был его результатом — процесс, происходивший в политической сфере: постепенную консолидацию бесчисленных независимых городов-государств в более крупные объединения, числом примерно 15, среди которых ведущее положение занимали Савойя, Милан, Венеция, Флоренция, Рим и обе Сицилии.

Однако существенное единство итальянского роста явствует из того факта, что его фазы в целом точно накладываются на отдельные части локальных движений. Падуя пришла к концу буквально накануне кульминации; Флоренция достигла пика и затем ослабла; Венеция пережила кульминацию и прошла через период величия; движение Неаполя в период упадка только началось. Каждая школа, независимо от некоторых местных достижений или манеры, вроде колорита в Венеции, в основном соответствует своему времени в контексте общеитальянского роста. Вот почему 1500 г., как поворотный пункт для дат рождения, столь многозначителен. Чтобы понять историю итальянской живописи в целом, нужно изучать отдельные школы; но чтобы определить основные черты национального роста, отдельные школы можно почти игнорировать - настолько мощно доминирует более общая конфигурация, охватывая собой провинциальные росты.

Сиена

Джамбоно, П. 1430-1470.

С. и Д. ди Пьетро, 1406-1481, 1410-1480.

Маттео ди Джованни, ок. 1435-1495. Бенв[енуто] ди Джованни, 1436 — ок. 1517. Пьетро ди Доменико, 1457-1516.

Фунгаи, 1460-1516.

Паккьяротти, 1474-1540. »Содома, 1477-1549. Перуцци, 1481-1537.

-

195

Беккафуми, ок. 1486-1551.

Флоренция

Мазолино, ок. 1383-1447.

Андреа дель Кастаньо, ок. 1390-1457.

Уччелло, ок. 1396-1475. »Мазаччо, 1401-1428.

Доменико Венециано, fl. 1438, ум. в 1461. Филиппо Липпи, ок. 1412-1469.

Беноццо Гоццоли, 1420-1498.

*Поллайуоло, 1429-1498.

326

*Верроккьо, 1435-1488.

*(Синьорелли, 1441-1523. См. Умбрия)

*Боттичелли, 1446-1510. *Гирландайо, 1449-1494.

**(Леонардо да Винчи, 1452-1519; <работал> в Милане)

*Лоренцо ди Креди, 1459-1537. Филиппино Липпи, 1460-1504. Пьетро ди Козимо, 1462-1521. Фра Бартоломмео, 1475-1517.

** Микеланджело, 1475—1564. Франчабиджо, 1482-1525. »Андреа дель Сарто, 1486-1531.

(<Период> от Брондзино до Дольчи, см. ниже)

Умбрия (и умбро-флорентииская школа)

Сан Северино, fl. ок. 1400. Оттавьяно Нелли, fl. 1410—1434. Пьеро делла Франческа, 1423—1492.

*Мелоццо да Форли, 1438-1494. *Синьорелли, 1441-1523 (см. Флоренция).

*Перуджино, 1446-1524.

Пинтуриккьо, 1454-1513. Тимотео Вити, 1469-1523.

**Рафаэль, 1483-1520 (<работал> во Флоренции и в Риме)

Болонья

Витале, fl. ок. 1320-1345. Дальмазий, fl. ок. 1376-1410.

Франча (Райболини), 1450-1517.

Феррара

Галасси, ум. в 1473. Козимо Туна, ок. 1420-1498.

Косса, 1430 - ок. 1483. Коста, 1460-1535. Досси, 1479-1542.

»(Пальма Веккьо, ок. 1480-1528, <работал> в Венеции)

Мадзолино, 1481 - ок. 1530.

Венеция

Лоренцо Венециано, fl. 1357-1379.

Джакобелло дель Фьоре, fl. 1400-1439. <Род. на> Негропонте4*. Джакопо Беллини, ок. 1400-1464.

Г. и А. Виварини, fl. 1440-1470.

*Джованни Беллини, 1428-1516. *Антонелло да Мессина, ок. 1444-ок. 1493.

*Карпаччо, ок. 1450ок. 1520.

Альвизи Виварини, ок. 1450 - ок. 1503.

*Карло Кривелли, fl. 1468-1495.

*Чима да Конельяно, fl. 1489-1517.

*Джорджоне, ок. 1477-1511.

-

196

327

*Пальма Веккьо, ок. 1480-1528.

*Лоренцо Лотто, ок. 1480ок. 1558 (см. Бергамо).

Порденоне, 1483-1539.

*Себастьяно дель Пьомбо, 1485-1547 (<также работал> в Риме).

**Тициан, 1490 (1477)—1576.

Парис Бордоне, 1500-1570.

*Тинторетто, 1518-1594.

*Паоло Веронезе, 1528-1588. Пальма Джовине, 1544-1628.

Падуя

Джентиле да Фабриано, ок. 1360-1450.

*Сквачьоне, 1394-1474.

Фоппа, ум. в 1492, <работал> в Милане.

*Мантенья, 1431-1506.

Верона

Турони, fl. 1360. Альтикьеро, fl. 1375-1380. Пизанелло, 1380 - ок. 1455.

Д. Мороне, род. в 1442.

Либерале, 1451-1536.

Торбидо (Иль Моро), fl. 1486.

Бонсиньори, 1455—1519. Джольфино, 1465-1518. Ф. Мороне, 1473-1529.

*Джироламо даи Либри, 1474-1556.

Мелоне, fl. 1515-1520. Морандо, 1486-1522.

Бонифацио да Верона, ок. 1491-1540.

*(Паоло Веронезе, 1528—1588, <работал> в Венеции)

Виченца

Монтанья, fl. 1484-1517.

Буонконсильо, ум. в 1530.

Брешия

Чиверкьо, fl. 1495-1540. Мочетто, fl. 1514. Романино, 1485 — ок. 1566. Моретто, 1498ок. 1566. Савольдо, fl. 1540-1548.

*Морони, 1510-1578.

Бергамо

*Лоренцо Лотто, ок. 1480 — ок. 1558 (или «Венецианец»).

Превитали, ок. 1480-1528. Гарофало, 1481-1559.

Милан

Фоппа, ум. в 1492. Из Падуи. Буттиноне, fl. 1484. Дзенале, ум. в 1526.

328

Боргоньоне да Фоссано, ок. 1445-1523, fl. 1490-1520.

Леонардо да Винчи, 1452—1519. Из Флоренции.

Соларио, ок. 1460-1530.

Бернардино де Конти, fl. 1498. *Бельтраффио, 1467-1516.

Салайно, fl. 1519. Оджионе, 1470-1549. Сесто, ок. 1475/1480-1524. Луини, ок. 1475-1533.

-

197

Гауденцио Феррари, ок. 1481 - ок. 1545.

Мельци, 1493-1568.

Брамантино, fl. 1529.

Ланини, 1508-1578.

Кремона

Ориоло, fl. 1449-1461. Б. Бембо, fl. 1455-1478. Таккони, fl. 1464-1490. Г. Бембо, fl. 1524.

Г. Кампи, 1500-1572.

Парма

Аральди, 1465-1528. *Корреджо, 1494-1534.

Лудовико да Парма. Братья Маццуола. Пармиджиано, ум. в 1592.

Турин

Макрино д'Альба, fl. ок. 1500.

Упадок не заставил себя ждать. Папский двор постарался собрать плоды, созревшие в северной Италии независимо от него, и преуспел в этом; но в момент сбора эти плоды начали увядать. Результат этого заметен уже в поздних работах Рафаэля, умершего молодым: его размашистые, многофигурные, амбициозные проекты несут в себе что-то от механической и поверхностной грандиозности его преемников. Только такой титан, как Микеланджело, сумел устоять перед влиянием двора и лет. Венеция с успехом переживала главную фазу своего развития. Флоренция сохраняла давнюю и прочную традицию, но неизбежные признаки упадка были особенно заметны по контрасту с полнокровным расцветом Рима. Важное значение приобрела Болонья благодаря художникам, родившимся между 1550 и 1590 гг. Неаполь пробудился к художественной деятельности, как и к музыке, последним и, подобно Риму, часть своей силы впитал от неитальянцев, которых притягивал к себе.

Наконец, в XVIII в. вечерняя заря воссияла над Венецией в творчестве Тьеполо, Гварди и Каналетто. Часть их наследия по

329

природе и свойствам принадлежит к Новому времени (или, по крайней мере, к рококо) в той же мере, что и к Ренессансу; к Новому времени, быть может, даже больше. Однако историческая принадлежность этих живописцев к ренессансной конфигурации явствует из того факта, что после них наступает эпоха полной безжизненности, как и следовало бы ожидать по окончании долгого развития, — по крайней мере, в такой многоголосной культуре, как культура Запада.

В Италии XIX в. нет живописи европейского значения. Италия осталась позади не только Франции, захватившей лидерство, но также Испании, Англии, Голландии; быть может, даже Германии и Америки.

Флоренция

*Брондзино, 1502-1572.

Даниэле де Вольтерра, 1509-1556.

Вазари, 1512-1574. Дзуккаро, 1542-1609. Аллори, 1577-1621.

Да Кортона, 1596-1609. *Дольчи, 1616-1686.

Болонья

Фонтана, 1512-1597.

Прокаччини, 1520-ок. 1591.

П. Тибальди, 1527-1596. Пазеротти, 1540-1595.

Кальверт, 1548-1619, из Нидерландов.

Лод. Карраччи, 1555-1619. Аг. Карраччи, 1557-1602.

*Аннибале Карраччи, 1560—1609.

-

198

*Гвидо Рени, 1575-1642. Альбани, 1579-1660.

Ланфранко, 1580-1647 (род. в Парме, подражатель Корреджо).

*Доменикино, 1581-1641.

*Гверчино, 1590/91-1666 (см. Рим),

Менее значимые живописцы, родившиеся примерно до 1657.

Венеция

См. выше (с. 325-326) и ниже.

Генуя

Камбьязо, 1527-1585. Сорри, 1556-1622. Пелегро, 1617-1640.

Рим

**(Микеланджело, 1475-1564) *(Содома, 1477-1549)

**(Рафаэль, 1483-1520)

330

*(Себастьяно дель Пьомбо, 1485-1547) Пенни (Иль Фатторе), 1488-1528.

Имола, 1490-1549. Тревизо, 1497-1544.

»Джулио Романо, 1498-1546.

Мантовано, fl. ок. 1532.

Тасси, 1566-1642. Арпино, 1567-1640.

»Караваджо, 1569-1609 (см. Неаполь) Виола, 1576-1622.

Фети, 1589-1624. *Гверчино, 1590/91-1666.

Берретини (Кортона), 1596-1669. Сассоферрато, 1605-1685.

Маратта, 1625-1713.

Джордано, 1632—1705 (см. также Неаполь) Неаполь

(Соларио, 1382-1455) (Симоне Папа, род. в 1455)

*(Караваджо, 1569-1609, <работал> в Неаполе в 1606-1609)

Спада, 1576-1622. Манфреди, ок. 1580-1617. Станцони, 1585-1656.

»Рибера, 1588-1656 (испанец). Ваккаро, 1598-1670.

Делла Батталье, 1602—1660. *Сальватор Роза, 1615-1673.

Джордано, 1632—1705 (см. Рим).

Солимена (Чиччо), 1657-1747.

Венеция

»Тьеполо, 1696-1770. »Каналетто, 1697-1768. Лонги, 1702-1762. Гварди, 1712-1793. Пиранези, 1720-1778.

§ 54. Нидерландская живопись

Нидерландская живопись соперничает в Европе с французской по продолжительности и блеску своей истории, приближаясь в этом к итальянской. Она начинается позже и кончается раньше, но тем заметнее нежданность ее начала около 1400 г. и абсолютность внезапного крушения (в том, что касается высочайшего уровня) к 1700 г. Судя по сохранившимся данным, Ван Эйк появился почти неожиданно; а Рембрандт, Тенирс, Рюйсдель и все их современники умерли почти одновременно, не оставив преемников.

331

-

199

Вошло в обычай превозносить мастеров, стоявших у начала и конца периода. Для роста в целом это подразумевает график в виде кривой с двумя пиками. Теоретически в такой конфигурации нет ничего невозможного. В самом деле, история, изложенная в терминах кульминации XV в., спада XVI в. и новой кульминации XVII в., выглядит хотя и необычно, но вовсе не аномально. Что невероятно, так это появление великих мастеров практически из ничего; затем на смену им, в течение четырех-пяти поколений, приходят все менее значительные потомки, а от них вдруг снова появляются еще более великие мастера, чтобы умереть, не оставив достойных упоминания последователей. Последняя фаза этого развития — неоспоримый факт; первая может вызвать сомнения, по причине скудости сохранившихся сведений; но если бы Ван Эйк имел выдающегося предшественника, было бы разумным полагать, что мы знали бы о нем несколько больше. Я не имею возможности окончательно решить этот вопрос. Я только не уверен в том, что нидерландскую живопись XVI в. следует считать спадом: быть может, ее лучше понять как некую остановку, которая выглядит спадом только по контрасту с современными ей фазами процветания живописи Италии и Германии. Несомненно, однако, что общая конфигурация имеет явно иной характер, нежели в Италии.

Другой вопрос касается взаимоотношений между Голландской и Фламандской - или, говоря современным языком, бельгийской — школами в XVII в. Историки и критики обычно рассматривают их порознь. Однако Рембрандт был лишь на 30 лет моложе Рубенса, на восемь — Ван Дейка и старше Тенирса; а Хальс был старше их всех, за исключением Рубенса. Таким образом, что касается хронологии, перед нами, по существу, одновременные явления. Теперь о национальной принадлежности: все три бельгийских мастера были фламандцами, т. е. отличались от голландцев только диалектом. Отличие Рубенса и Ван Дейка от голландцев — в сюжете и стиле. Но это не касается Тенирса, который был ближе к Рембрандту; а Брауэра вообще относят то к одному, то к другому национальному течению. Пожалуй, различие между Фламандской и Голландской школами не больше того, которое существовало между школами Флорентийской и Венецианской. Применительно к нидерландской конфигурации оба ее направления могут прекрасно рассматриваться вместе.

В самом деле, обычай раздельного рассмотрения, очевидно, связан с тем обстоятельством, что со времени, когда семь Соединенных провинций обратились в протестантство и обрели незави-

332

симостъ, политические судьбы и национальный дух Бельгии и Голландии все более расходились. До этого же времени, несмотря на двуязычие валлонского и фламандско-голландского элементов, существовали только Нидерланды. Решительно настаивать на раздельности — значит неоправданно проецировать в прошлое дуализм, сложившийся в значительной степени недавно.

Верно, что великий этап голландской живописи по времени почти совпадает с эпохой военного и военно-морского успеха голландцев, их экспансии и первенства в торговле, а также пика в развитии литературы, философии и науки. Так что вроде имеются законные основания отделять голландскую живопись от «фламандской». Но согласие, достигаемое таким образом с одной стороны, в значительной степени утрачивается с другой. Школе Рубенса имелись параллели только в бельгийской промышленности, музыке и науке, причем их кульминация наступила раньше. Чтобы отдать должное обеим точкам зрения в этом спорном вопросе, я представлю список в виде двух колонок, выдерживая синхронность настолько, насколько позволяют типографские возможности.

Как уже было сказано, происхождение нидерландской живописи столь же смутно, как и происхождение живописи итальянской. Порой высказываются предположения о византийском влиянии в Германии, но они представляются весьма натянутыми. Действительно, имело место некоторое влияние, идущее из Кёльна в конце XIV в., как раз накануне появления Ван Эйка; но это объясняет немногое, — во-первых, потому, что происхождение самой кёльнской школы неясно; а во-вторых, потому, что Кёльн в силу своего местоположения был нидерландским городом почти в той же мере, что и немецким.

Французские исследователи настаивают на большем участии Франции, и возможно, что по существу они скорее всего правы, хотя их доводы кажутся не слишком весомыми. Эти исследователи ссылаются на союз Фландрии и Бургундии, заключенный в 1384 г. и сделавший Фландрию французской, а также на тот факт, что только из-за последующих несчастий, обрушившихся на Французское королевство, столицей французского искусства стал не Париж, а Дижон. Но Бургундия в XIV-XV вв. была лишь относительно французской, - во всяком случае, скорее антинационалистической, чем националистической. И даже тогда известные нам крупные

-

200