Крёбер А.Л. Избранное. Природа культуры (Культурлогия. XX век). 2004

художники - как в Бургундии, так и во Франции - все были фламандско-голландскими иммигрантами или приглашенными лицами: скульптор Клаус Слутер — голландец, «живописцы» Бандоль из Брюгге, Брудерларм из Ипра, Ма-

333

луэль из Гвельдерланда, Пауль Лимбургский. Все это вряд ли свидетельствует в пользу французского приоритета.

Скорее представляется вероятным, что происходящее имеет параллели в других областях. В XIII в. северная Франция, особенно Иль-де Франс и прилегающие территории, лидировала не только в музыке, но также в литературе, архитектуре и скульптуре. Нидерландцы - валлоны и фламандцы

— принимали участие в этом движении с опозданием и в качестве незначительных провинций. Мы можем, вероятно, предположить — в виде гипотезы — такое же превосходство Франции в живописи; но в ту эпоху только в области книжных иллюстраций и витражного искусства. В течение XIV в. продуктивность Франции во всех этих видах деятельности падает, а Нижних Земель, особенно западных и южных Нидерландов, растет. Это простой пример обычного явления культурного роста, который распространяется из первоначального центра, или очага, к перифериям, когда сам очаг затухает. Тот же процесс документально засвидетельствован или общепризнан в отношении французско-фламандской музыки, скульптуры, архитектуры и литературы. В отсутствие документальных свидетельств не будет поспешностью предположить то же самое применительно к живописи. Примерно к 1400 г., когда живопись обрела собственное лицо, первенство определенно перешло к Нидерландам: в музыке и скульптуре — абсолютно, а в литературе и строительстве — по меньшей мере, относительно. Так ли иначе, Франция находилась тогда, если сравнивать с 1300 г., в состоянии отлива, а Нидерланды — в состоянии прилива. Еще до 1400 г., с появлением мастеров вроде Брудерлама и Малуэля, фламандцы начали опережать французов. Тот факт, что они покидали родину, объясняется большей востребованностью их талантов при дворах в Дижоне, Бурже или Париже, чем в буржуазном обществе на родине.

Следующим событием стало появление Ван Эйка сразу после 1400 г.; его предшественники, работавшие в Бургундии и во Франции, в основном принадлежали к концу предыдущего столетия. Ван Эйк начал писать реалистические портреты, причем для фламандских городов - Брюгге и Гента, а не для герцогов и королей. Так «родилось» нидерландское искусство — иначе говоря, обрело в своем развитии несомненно нидерландский характер, не оглядываясь больше ни на Францию, ни на Германию. Таким образом, это развитие началось не столь внезапно, как это часто изображают, и прекрасно вписывается в хорошо засвидетельствованное широкое течение культуры. Общий ход развития живописи строго параллелен ходу развития музыки — во всяком случае, примерно до 1500 г.

334

После этого рубежа столетий фламандские музыканты и художники стали ездить в Италию, но первые — чтобы учить, а вторые - чтобы учиться. До той поры Италия не имела собственного музыкального искусства, но оказалась восприимчивой и, начав с нуля, положила начало крупному музыкальному росту, который продолжался и после того, как в Нидерландах он завершил свое развитие и пришел к концу. Но в живописи итальянская традиция была более старой и мощной; и тут уже фламандцы возвращались <из Италии> домой, обогащенные сильными впечатлениями, и какое-то время — в течение остановки или спада XVI в. — с трудом усваивали превосходящее искусство итальянцев, пока наконец не преуспели в этом и не двинулись вперед с большим размахом, в то время как самодовольная Италия сползала в декаданс.

Отношение между итальянской и нидерландской живописью может быть определено примерно следующим образом. По-видимому, в своем происхождении оба роста никак не были связаны, если не считать отдаленного средневекового предка — до-станковой стадии живописи; причем переход от этой стадии к первым итальянским картинам тоже отнюдь не ясен. Ван Эйк, несомненно, не испытал никаких итальянских воздействий. То же самое справедливо и в отношении Ван дер Вейдена, хотя он работал в Ферраре в 1449 г. и посетил Рим в 1450 г. Напротив, масляная техника Ван Эйка восхищала итальянцев. Антонелло да Мессина (ок. 1444 — ок. 1493), научившийся ей во Фландрии, перенес ее в Венецию. Будучи сицилийцем, он почти равно был чужд как первой, так и второй. Стиль его явно фламандский — пожалуй, в большей степени, чем итальянский. Один фламандец XV в. уехал в Италию и вполне итальянизировался: это Юстус, или Йодокус, из Гента, который в 1474 г., за девять лет до рождения Рафаэля, по заказу написал для Урбино «Тайную Вечерю». Для создания этой работы была объявлена подписка, в которой принял участие также правящий герцог. Очевидно, фламандец считался мастером. Не

-

201

похоже также, чтобы он вернулся в Нидерланды, как это, вероятно, сделал бы ученик, с пользой для себя закончивший обучение. Хуго ван дер Гус, который умер в 1482 г., написал в Генте для Флоренции заказанный ему алтарь Портинари. Эти примеры ясно говорят о том, что фламандцы скорее давали, чем получали, по крайней мере до 1480 г., а может быть, и дольше.

Около 1500 г. Квентин Масснс (род. в Лувене в 1466), основатель Антверпенской школы, еще свободен от итальянского влияния. Госсерт Мабузе из Мобежа, родившийся только че-

335

тырьмя или шестью годами позже, считается первым нидерландским художником, испытавшим итальянское воздействие. Путешествие в Италию в 1513 г. оказалось губительным для его фламандской манеры. Ему было тогда 40 лет. Ван Орлей, 20 годами моложе, испытал еще большую итальянизацию. Затем последовали Коксиен (род. в 1499 г.), Ян Массиc (1509), Флорис (ок. 1517), Вос (1513 или 1531), Ван Веен (1558). К ним следует добавить Калверта (1540/1548), который основал в Болонье учебную академию, соперничавшую с академией Карраччи. Заальпийское влияние на голландцев установилось позже и было слабее, чем на фламандцев. Основные примеры

— Корнелис Корнелисзон, Ластман, Блумерт (род. ок. 1562—1565), а также Граберт и Хонторст

(ок. 1592).

Из сказанного явствует, что примерно до 1480 г. Нидерланды оказывали влияние на Италию, а с 1513 г. - Италия на Нидерланды. Поворот предположительно совпадает с началом итальянской кульминации. Итальянцы периода формирования или за два поколения до кульминации с готовностью учились у северян; но итальянцы периода зенита их славы подчинили себе нидерландцев.

Конечно, не все фламандские художники стали подражателями итальянцев. Национальная традиция тоже продолжала сохранять активность, хотя более или менее испытывала влияние заимствований, пока Рубенс не сумел придать живописи новый мощный импульс на более широкой, но по существу фламандской основе.

Во всяком нидерландском, особенно бельгийско-нидерландском достижении всегда любопытно проследить ту роль, которую сыграли, соответственно, романский и германский элементы, т. е. валлоны и собственно фламандцы, до сих пор остававшиеся различными, хотя и тесно связанными национальностями. В музыке их вклад примерно одинаков. В живописи фламандский элемент решительно преобладал - вначале незначительно, позднее очень заметно, даже в бургундскоиспанских или бельгийских Нидерландах; с учетом Голландии неравенство еще сильнее. Некоторые французские исследователи называют Ван Эйков французами, т. е. валлонами, на основании их прозвища «галлы». Они родились в Маасейке, в Лимбурге, который на картах обозначен как фламандско-голландская земля. Я не могу принять окончательного решения относительно этого свидетельства. Если бы Ван Эйки действительно были валлонами, то вместе с ними и Ван дер Вейденом из Турне, чье настоящее имя было Лапастюр, мы имели бы, по существу, романское начало нидерландского роста, что хорошо согласуется с гипотезой о том, что его происхождение

336

изначально связано с распространением влияния средневековой Франции. Если же Ван Эйки были настоящими фламандцами, все движение оказывается преимущественно фламандским, где валлоны сперва играли почетную вторую роль, а затем отошли на задний план.

Что касается различных нидерландских «школ», они были таковыми разве что в буквальном смысле - как мастерские, где молодые люди учились у мастера и подпадали под его личное влияние. Все значимые центры активной деятельности располагались в наиболее цветущих городах того времени. Вначале это были города на западе: Ипр, Брюгге, Гент, Турне; затем Лувен. Примерно с 1500 г., при Массисе, средоточием бельгийского искусства стал Антверпен и оставался таковым до конца. Малин и Льеж играли подчиненную роль, а значение Брюсселя, вероятно, было еще меньшим. В Голландии с начала и до конца центрами живописи были Хаарлем, Лейден и Амстердам. Гуда, Утрехт, Дордрехт и Делфт выступили немного позднее и все, кроме Гуды, сохранили свое значение в дальнейшем. Таким образом, все голландские «школы» существовали, главным образом, в одно время и имели техническое значение. Эти школы подчеркивают явно локальный, децентрализованный характер голландской цивилизации, хотя все семь названных городов лежат в низинной, «впадинной» части страны.

Период до Ван Эйка

Хеннеквин (Йехан) из Брюгге, fl. 1370-1377.

-

202

Йехан из Хассельта в Куртре, fl. 1373-1386.

Жан Бандоль (1337-1380) из Брюгге, придворный художник Карла V Французского.

Мельхиор Брудерлам из Ипра, < работал > в Бургундии ок. 1390, fl. 1383-1409.

Пауль из Лимбурга, иллюстрироМалонель из Гведерланда, <рабованный Часослов, до 1416 г. тал> в Париже ок. 1400.

XV в.

*Хуберт ван Эйк (1366-1426), род. в Маасейке, Лимбург; <переехал> в

Гент. *Ян ван Эйк (1381/1390-1440),

мл. брат, <переехал> в Брюгге.

337

XVI в.

-

203

Итальянское влияние.

-

204

-

205

Мельхиор Хондекотер (1636— 1695). Утрехт.

*Миндерхоут Хоббема ( 1638— 1709). Амстердам.

Габриэль Мецу (1630/1640 - ок. 1667/1669). Амстердам.

(Сэр Годфри Неллер (1646-1723). Немец, учился в Амстердаме, <переехал> в Англию)

341

Голландская кульминация заканчивается с поразительной быстротой. Хальс и Рембрандт умерли соответственно в 1666 и 1669 гг. К 1685 г., через столетие после рождения Хальса, появились Тербург, Остаде, Доу, Рюйсдаль, Хельст, Хоог, Мецу. В 1700 г. оставались в живых только Хоббема и немногие другие художники; к 1710 г. не осталось никого. Главная причина этого конца заключалась в том, что после 1640 г. перестали рождаться люди выдающегося таланта. Разрыв подчеркивается тем фактом, что старейшие мастера переживали более молодых. Насколько можно судить по часто недостоверным датам, средний возраст приведенных в списке голландских художников, родившихся в период с 1580 по 1610 г., колеблется между 67 и 71 годами; лишь один из десяти человек умер по достижении 60 лет. Из 17 рожденных между 1619 и 1640 гг. средний возраст едва достигает 55 лет; только трое достигли 70, и они были единственными, кто еще оставался в живых в первое десятилетие следующего века.

Бельгийско-голландская живопись XIX в. рассматривается в § 59 (с. 367).

§ 55. Немецкая живопись

Великая живопись закончилась в Германии к 1550 г., что составляет своего рода противовес бесплодию Англии в области живописи до 1750 г. Последний факт можно объяснить тем, что Англия в изобразительных искусствах долго оставалась варварской окраиной: например, она так и не сумела создать скульптуру высокого художественного значения. Но удивительно, что Германия, обретшая некогда великую живопись и продолжающая с тех пор старательно ею заниматься, добилась столь немногого в период около 1800 г., когда она лидировала в европейской философии, музыке, литературе, а затем и в науке.

Сам немецкий рост примечателен уже тем, что начался почти так же рано, как итальянский, оставался свободным от влияния последнего3 и практически одновременно с ним — с точностью до десятилетий — достиг кульминации, однако затем зачах быстро и полностью. Это быстрое исчезновение является, пожалуй, самым понятным феноменом цикла. Именно потому, что живопись Италии и живопись Германии, соседних стран, синхронно достигли вершины, они должны были вступить в состязание, и менее сильное искусство проиграло. То, что оно погибло в результате этого соприкосновения, показало, насколько более глубокие и мощные импульсы лежали в основании итальянской живописи.

342

Первый рост живописи на немецкой почве в рассматриваемом здесь смысле сосредотачивался в Кёльне. Его начало восходит почти ко времени жизни Джотто, это было самое раннее значительное движение к северу от Альп, опередившее Ван Эйка на одно-два поколения и, как считается, повлиявшее на формирование раннефламандской школы. Пик, наступивший столетием позже, связан с именем Лохнера, около 1450 г. Кёльнская школа не была великим явлением, но имела четкую направленность. Подобно Сиене (в сравнении с Флоренцией), она сохраняла слишком глубокую приверженность религиозному чувству, чтобы подняться до уровня свободного искусства; но она проложила дорогу Нюрнбергу и Аугсбургу.

После Кёльна принято различать школы Среднего Рейна, Верхнего Рейна, Швабии, Франконии и

-

206

Саксонии. Из двух рейнских школ школа Верхнего Рейна лидировала. С ней была связана группа швейцарских немцев, которых я перечислю ниже отдельным списком: хотя среди них нет великих мастеров, эта группа показательна для национального развития Швейцарии. Швабская школа имела два центра — Ульм и Аугсбург, из которых последний был важнее. Франконская школа представлена прежде всего Нюрнбергом, но также и Регенсбургом; а Кронах породил людей, которые, переселившись в Виттенберг, основали — вернее, учредили - Саксонскую школу.

Областью наивысшей продуктивности были Швабия и Франкония - от Ульма до Нюрнберга, в северной половине Баварии последующих веков. Это небольшая область, по площади примерно равная Тоскане. В том, что касается уровня развитости или качества художественной продукции, отношение остальной Германии к этой зоне сосредоточения весьма напоминало отношение остальной Италии к Флоренции около 1450 г.

Практически все центры, принимавшие участие в развитии немецкой живописи, были вольными городами: не только Нюрнберг, Аугсбург, Ульм, но также Регенсбург, Нёрдлинген, Страсбург, Кольмар, Базель. Искусство ни в каком смысле не было придворным; похоже, что оно в значительной степени достигло расцвета вне связи даже с нобилитетом или прелатами.

Степень сжатости во времени тоже высока, за исключением Кёльна, живопись которого представляла собой несколько обособленный и более ранний рост. Из художников, чьи работы содержат признаки индивидуальности, только двое, Шонгауэр и Плейденвурф, умерли до 1500 г. Остальные родились между 1460 и 1505 гг.; большинство, очевидно, между 1470 и 1500 гг. В два десятилетия 1510—1530 гг., которые следует считать пиком, актив-

343

но работали следующие художники: Дюрер, Гольбейн, Кранах, Грюневальд, Грин, Цейтблом, Гольбейн Старший, Бургмейр, Вольгемут, Альтдорфер, Зюсс, Бехам, а также некоторые из менее значимых персонажей. Тех, чье творчество не пришлось на эти годы, в действительности не так много. К 1550-1560 гг. движение в целом завершилось.

Внезапное и полное крушение более чем значительного роста, породившего по крайней мере двух мастеров мирового уровня, поражает, даже если понять <его причины>. Ближайшее объяснение до сих пор остается единственным: <немецкое искусство> померкло в лучах еще более великого итальянского искусства, достигшего кульминации в то же самое время. Во всяком случае, именно величие Италии, по-видимому, ответственно за отсутствие немецких эпигонов. На развитие живописи повлияла также Реформация; но сама Реформация не породила ни одного великого деятеля Церкви в следующее поколение после Лютера. В немецкой науке после 1560 г. наступил такой же застой. Коротко говоря, творческий порыв Германии к середине XVI в. угас почти во всех направлениях. По-видимому, причиной резкого прекращения роста немецкой живописи послужило либо это, более общее, обстоятельство, либо то, что его затмил рост Италии, либо оба эти фактора вместе.

Вопрос в том, могло ли продолжаться развитие немецкой живописи, если бы ее не затмевала живопись Италии. Первой, несомненно, недостает таких важных качеств современного ей итальянского искусства, как мягкость, изящество формы, очевидная широта и размах. Немцы всегда корпели над незначительными деталями, даже если замысел был шире. Это навязчивое стремление сдерживается разве что у Гольбейна, потому что он был портретистом; но у Дюрера и других оно присутствует повсеместно. Быть может, будучи предоставлены сами себе, немцы со временем смогли бы достигнуть большей свободы — хотя некоторые признаки, характерные для их живописи, сохранились у них до сегодняшнего дня. Но в любом случае недостающие немцам качества предлагались итальянским искусством, и было, вероятно, легче усвоить их готовыми, чем вырабатывать самостоятельно.

Период продуктивности

Кёльн

Разные анонимы, ок. 1320-1350. Вильгельм фон Херле, работал в 1358—1378. Винрих фон Везель, раб. в 1397-1417. Лукас Мозер, раб. в 1431. Стефан Лохнер, раб. в 1430-1451.

344

Мастер из Лизборна в Вестфалии, раб. в ок. 1465. Мастер жития Марии, раб. в 1465-1490.

Мастер Страстей из Ливерсберга, раб. в 1463—1480. Мастер алтаря св. Варфоломея, ок. 1490.

Мастер св. Северина, ок. 1500.

Брюйн, 1493-1556.

-

207

Северная Германия

Бертрам из Миндена, работал в Гамбурге в 1370—1390. Мастер Франк, раб. в Гамбурге ок. 1425.

Нотке, в Любеке, ок. 1440—1509.

Верхний Рейн

Шонгауэр, 1440/1445-1488/1491, род. в Кульмбахе; <работал> в Кольмаре. Грюневальд, раб. в 1503—1529.

Бальдунг Грин. 1476/1480-1545: из Гмунда. <работал> во Фрайбурге, Страсбурге. Швабия, Ульм

Мульчер, раб. в 1427-1467.

Шюхлин, ум. в 1505.

Цейтблом, раб. в 1484, ум. в 1518.

Шаффнер, ок. 1480-1541; раб. в 1508-1535; итальянское влияние. Швабия, Аугсбург

Ганс Гольбейн Старший, ок. 1460-1516/1525, раб. в 1490 seq. Бургмайр, 1473—1531.

Бре, ок. 1480-1537; швейцарец.

*Ганс Гольбейн Младший, 1497—1541/1543; <работал> в Базеле; после 1526 г. - в Англии.

Амбергер, ок. 1500-1561.

Франкония, Нюрнберг

Плейденвурф, работал в 1451-1472, ум. в 1495.

Вольгемут, 1443-1519.

Штосс. 1445-1533; также скульптор.

Траут, раб. в 1477(?). 1503-1320. *Дюрер, 1471-1528.

Зюсс из Кульмбаха, ок. 1476—1522; <работал> также в Кракове. Альтдорфер, ок. 1480—1538, Регенсбург.

Шёйффелейн, 1490-1539. Х.С. Бехам, ок. 1500-1550. Пенкс, ок. 1500-1555.

Б. Бехам, 1502-1540. Хиршфогель, 1503-1553. Золис, 1514-1562.

Амманн, 1539—1591, из Цюриха, в 1561 <перебрался> в Нюрнберг.

Саксония

*Кранах, 1472—1553, из Кронаха, Франкония, <переехал> в Виттенберг.

Швейцария

Витц, ум. в 1447, работал в Базеле и Женеве. Фриз, раб. в 1487-1518, Фрайбург.

345

Хербст, раб. в 1492-1500.

Бре, ок. 1480—1537, <работал> в Аугсбурге. Мануэль (Немец), 1484-1531, Берн.

Урс Граф, 1485-1529, Солотурн; в 1512 <переезд> в Базель.

Аспер, 1499-1571.

Штиммер, 1539-1584, Шаффхаузен; <перебрался> в Страсбург. Амманн, 1539—1591, Цюрих; 1561 <переезд> в Нюрнберг. Бок, раб. ок. 1560.

Маурер, 1558-1614.

О периоде бесплодия и новых усилий, длившемся с 1550 по 1900 г., можно сказать немного. Разумеется, живопись продолжала существовать, но в глазах мира она не имела особой ценности. Чаше всего упоминается имя Менгса (1728—1779), который был довольно заурядным художником. Итальянское влияние, несомненно сильное, — по крайней мере, в начале периода— не может быть вполне ответственным за это: ведь нидерландская, французская, испанская живопись XVII в. пережили расцвет после или в процессе освобождения от итальянского влияния.

Фаза бесплодия

Гольтциус, 1558—1617.

Роттенхаммер, 1564-16223, род. в Мюнхене. Эльсхаймер, 1578—1620, род. в Франкфурте. Зандрарт, 1606-1688, род. во Франкфурте.

Лели, 1618-1680, <переехал> в Англию (см. Нидерланды). Неллер, 1646-1723, в Англию (см. Нидерланды).

Роос, 1650-1705. Деннер, 1685-1749.

-

208

Дитрих, 1712-1774. Тишбайн, 1722-1789.

Ходовички, 1726-1801, род. в Данциге.

Менгс, 1728-1779, род. в Аусзиге, Судетская Богемия.

Фюссли, 1741-1825, швейцарец из Цюриха, работал в Англии под именем Фузели.

Анжелика Кауфманн, 1741-1807; швейцарка. Карстенс, 1754—1798; датчанин.

Последние четыре-пять имен принадлежат немцам из периферийных областей или немцам только по названию. С 1723 по 1783 г. не было ни одного прирожденного немца, достигшего в живописи хотя бы третьестепенного уровня. Это были те самые 60 лет, в которые родились Кант, Гёте, Шиллер, Моцарт и Бетховен.

XIX в. стоит ближе к нам, и судить о нем труднее; но если он и породил какой-то подъем в немецкой живописи, этот подъем был незначителен. Корнелиус и Овербек ознаменовали «революцию» почти одновременно с Жерико и Делакруа; но при всем их

346

воодушевлении эффект был невелик. И тогда как французы подняли свой бунт в Париже, немцы должны были ездить за вдохновением в Рим. Поистине примечательно, что в течение двух с лишним столетий французского лидерства в живописи немцы, которые воспроизводили в своей художественной практике почти всякую перемену направления, случавшуюся во Франции, отказывались учиться в Париже или усваивать его непосредственное влияние, но до недавнего времени упорно обращались к Италии.

Самым крупным немецким художником XIX в. является, пожалуй, Менцель, родившийся в 1815 г. На втором месте — портретист Ленбах (1836). Оба отличаются скорее техничностью, чем глубиной. Более других был одарен талантом и, несомненно, воображением швейцарец Бёклин (1827). Если причислить его к немцам, то в лице этого трио мы получаем ядро созвездия, вокруг которого симметрично группируются предшественники; Корнелиус, Овербек, Бегас, Каульбах; современники: Пилоти, Клаус, Фейербах; и последователи: Макарт, Либерман, Штук. Пик наступает примерно в 1850-1870 гг., ближе к пику немецкой науки, чем литературы или музыки.

Однако этот рост не слишком примечателен — особенно как попытка возрождения, предпринятая спустя почти три столетия второразрядной живописи. Если сравнить его с французским ростом — потому что Франция XIX в. тоже не дала ни одного гения первой величины, — то немецкая живопись XIX в. не может сравниться с французской ни по количеству способных художников, ни по качеству работ. В Германии также отсутствуют концентрации по признаку места рождения: школы Мюнхена, Бонна, Берлина были скорее средоточиями и центрами притяжения определенных импульсов, чем местами рождения художников этих школ.

Что касается того факта, что литература, пик которой приходится на 1800 г., не имела соответствующей параллели в живописи, то уместно вспомнить, что немецкая живопись 1500 г. существовала на фоне литературы, лишь немногим превосходящей третьеразрядную.

§ 56. Французская живопись

Французская живопись началась слишком поздно, чтобы иметь долгую историю. Первым живописцем-французом, обладавшим художественной индивидуальностью, стал Фуке, (1410/ 1415—1480/1485). Время его жизни приходится примерно на середину хронологической

-

209

дистанции между Ван дер Вейденом и Мемлингом, хотя сам он посетил Италию, и его французская портретная живопись была окрашена скорее в итальянские, нежели во фламандские тона. До него и одновременно с ним во Франции и в Бургундии, несомненно, присутствовали фламандское влияние и фламандские мастера: Пауль Лимбургский и его братья, его дядя Малуэль, Брудерлам, первый Клуэ из Брюсселя. По-видимому, здесь имела место та же ситуация, что и в скульптуре и музыке: Франция XV в. находилась в зависимости от Бельгии. Отличие от скульптуры состоит в том, что нет никаких сведений о французской живописи XIII в., которая послужила бы первичным импульсом для позднейшей ответной волны из Фландрии. Готическое двумерное искусство было представлено витражами или книжными иллюстрациями. Станковой живописи не существовало: эта более высокая техника появилась в заальпийской Европе в эпоху, которая наступила уже после Высокого Средневековья. Она сложилась в XIV в., когда Франция отходила на задний план, а Фландрия выдвигалась вперед, и потому является фламандской по своим истокам. Этому фламандскому искусству симпатизировали современные ему французы и вплоть до 1400 г. приглашали принадлежащих к нему живописцев к своим дворам. Собственным вкладом французов в новое искусство в XV в. стала портретная живопись. Французы не изображали сцен, как это делали фламандцы, начиная с Ван Эйка, и флорентийцы столетием позже. Сила ранней французской живописи — именно в портретах, которым присущи искренность и мастерство исполнения. Но вне области портрета французы явно страдали робостью и органичностью.

От периода ок. 1500 г. и нескольких последующих десятилетий сохранилось мало имен или образцов французской живописи: Фроман из Ави-

348

ньона, работал в 1461-1476; Перреаль, художник Людовика XI, fl. 1490, 1497; Бурдишон, ок. 1484, 1508; Корнель из Лиона, fl. ок. 1540; *Франсуа Клуэ, последний и самый талантливый представитель семьи Клуэ. ок. 1500-1572.

Однако эти несколько неуверенные попытки в большей или меньшей степени затмевались примером итальянцев, приглашенных Франциском I, особенно Приматиччо и Делль Аббате из Болоньи и Россо из Флоренции; в течение некоторого времени также Леонардо и Дель Сарто. Но эта «школа Фонтенбло» скорее сбивала с толка французскую живопись, чем придавала ей новую форму. Большинство итальянцев не принадлежали к числу самых великих; их в большей степени поддерживал двор, чем публичный интерес, довольно прохладный; и французское искусство долго пользовалось в Италии большим спонтанным признанием, чем превосходящее его итальянское мастерство — во Франции. Ведущим французским художником, испытавшим влияние Италии, был Кузен, 1500—1589, родившийся близ Сан-са, — живописец, скульптор, архитектор, витражист, миниатюрист. Другие, в более позднее время, - Дюбрель, умерший в 1604; Дюбуа, 1543-1614, фламандец; Фремине, 1567-1619. Антуан Ленэн, 1568—1648, старейший и, пожалуй, способнейший из семьи портретистов и жанровых живописцев второго эшелона, стоит несколько особняком.

До этого времени итальянское влияние во Франции не породило ни оформленной французской школы, которая была бы хорошим подражанием итальянской, ни подлинного гения. Только после 1600 г., когда французские художники определились в своих отношениях с Италией — глубоко восприняв ее влияние, но оставшись французами, — только тоща начали появляться таланты более высокого уровня. Возникает целая группа живописцев, чьи даты рождения приходятся на 1590—1620 гг. У ее начала стоит Вуэ, который учился у Караваджо и Гвидо Рени, а сам учил Лезюера, Лебрюна и Делаира. Группа также включает в себя Пуссена и Клода, которые провели, соответственно, почти всю или большую часть своей взрослой жизни в Риме. Это вообще, пожалуй, самое яркое созвездие художников, какое породила Франция, если исключить XIX в. Лебрюн вряд ли способен удовлетворить современным требованиям; но тот факт, что он посвятил свой талант удовлетворению вкусов, царивших при дворе Людовика XIV, не лишает его, как и Мольера, этого таланта. Правда, величайшие представители названной группы, Пуссен и Клод, избегали двора; но тем не менее они были французами и жили в этот период концентрации.

349

Таким образом, если принять возраст 30—50 лет за нормальный возраст оригинальных творческих свершений, то годы рождения 1590—1620 дают нам 1620—1670 гг. как тот временной промежуток, в который названная группа художников сказала свое новое слово. Иными словами, гораздо более продолжительная часть этой волны приходится на время Людовика XIII, Ришелье и Мазарини и лишь меньшая ее часть - на эпоху Великого Монарха. Как и в отношении литературы,

-

210