Крёбер А.Л. Избранное. Природа культуры (Культурлогия. XX век). 2004

Оба периода стилистически отличаются друг от друга в той мере, в какой этого можно было ожидать. Второй период, в который изображались преимущественно индийские боги, в большей степени имеет специфически индуистский характер; кроме того, он обнаруживает в своих лучших образах большую законченность исполнения. С другой стороны, скульптура Боробудура более непосредственна и оригинальна. Камень грубой структуры не допускал по-настоящему тонкой отделки. Быть может, он был выбран потому, что легко поддавался обработке, а большое количество изделий было частью программы.

Итоги.

Итоги. — Приведенная диаграмма иллюстрирует основные пути развития индийского колониального искусства. Очевидно, что оно достигало расцвета дважды: первый раз около 800 г., второй - около 1200 г.; при этом материк несколько опережал названные даты, а Индонезия отставала от них. Камбоджа и Ява пережили две волны роста, но на Яве вторая волна пришла в другою часть страны. В целом на материке сперва преобладали брахманистские религия и культ, которые имели тенденцию вытесняться буддизмом; на

249

острове развитие шло в противоположном направлении. Наиболее индийским по своему характеру был последний по времени период развития скульптуры — в XIII в. на восточной Яве. Скульптура, действительно обладающая художественной ценностью, впервые была создана в этом колониальном индийском мире в 550—600 гг., что сопоставимо с кульминацией в Индии, которая имела место в 400-500 гг. Как видим, начало колониальной скульптуры совпадает с гуптским периодом, но средняя дистанция между расцветом скульптуры в Индии и в колониях составляет примерно 300 лет. Второй период (около 1200 г.) в своих наивысших достижениях превосходит по качеству все, что было создано в Индии за предыдущие три-четыре столетия. Дальне- и восточноиндийская скульптура во всякий момент целиком восходила к культуре самой Индии, за исключением финальной яванской фазы, которая выработала собственный стиль в керамике, почти наверняка руками местных уроженцев. Таким образом, термин «колониальный» означает в данном контексте скорее культурные истоки искусства данного региона, чем искусства массы переселенцев-колонистов. Локальные варианты искусства имели малайско-полинезийский, монкхмерский, южно-китайский характер, с добавлением индийских элементов.

§41. Китайская скульптура

ВКитае скульптура ставилась значительно ниже, чем живопись. Известны имена немногих скульпторов, но тысяч живописцев. Скульптура требовала большого ручного труда, и к ней относились как к ремесленничеству. Напротив, китайская живопись была родственна каллиграфии (китайские художники использовали ту же кисть и те же штрихи), а последняя, в свою очередь, составляла часть образования, была отличительным признаком социального статуса. Ученый или чиновник не стал бы лепить, работать резцом или долотом; но даже императоры рисовали. Живопись ассоциировалась с литературной традицией конфуцианства, скульптура — в значительной мере с буддизмом. Вплоть до массовых гонений 845 г. казалось, что буддизм уже завоевал все уровни китайской культуры, как это произошло в Японии; но в последующую эпоху он стал религией необразованного, неправящего класса. К началу того же IX в. скульптура завершила свое развитие в Китае.

Доханъский период, ранее 200 г. до н. э.

Доханъский период, ранее 200 г. до н. э. — От династий Шан, Чжоу и Цзинь не дошло скульптуры в полном смысле слова7, хотя достоверные литературные источники свидетельствуют о наличии

250

-

151

бронзовых статуй около 500 г. до н. э.: например, при Коу-цяне, который с 495 по 465 г. был правителем государства Юэ к югу от Янцзы, в Чженьяне, и на могиле Ши Хуанди (12 музыкантов и 12 гигантов) в 209 г. до н. э. Но немногие большие металлические скульптуры уцелели, избежав плавильной печи в Китае, где монета чеканилась из бронзы или еще менее ценных сплавов; и ни одна — от столь ранних времен. Каменная скульптура, по-видимому, не производилась: то был век бронзы. Сосуды эпохи Шан-Чжоу превосходят все позднейшие образцы; их форма и украшения свидетельствуют о высокоразвитом стиле. В действительности это один из величайших декоративных стилей в мире: монументальный, богатый и вместе с тем суровый, зрелый и глубокий. Технологически связанное со скульптурой, искусство ритуальной утвари, очевидно, было суррогатом скульптуры в долгую неизобразительную эпоху раннего Китая. В период Хань сосуды утрачивают прежнее высочайшее качество: они упрощаются и при этом не улучшаются. Но в то время как <изготовление> сосудов приходило в упадок, скульптура возвышалась.

Хань, 206 г. до н. э. — 221 г. н. э.

Хань, 206 г. до н. э. — 221 г. н. э. — За исключением рельефов, скульптура еще редка, а та, что есть, груба. Самый ранний датируемый образец — каменное изображение лошади Но Цюй-пинь в Шеньси, 117 г. до н. э. Лошадь сделана не очень искусно, повергнутый варвар — еще хуже. Другие фигурки животных и людей, выполненные в бронзе, несколько лучше. Единственный более или менее развитый жанр ханьской скульптуры — рельеф на каменных гробницах. Почти все известные нам рельефы происходят из двух далеко отстоящих друг от друга провинций — Шаньдун и Сечуан; датируемые образцы относятся к периоду между 87—171 гг., другими словами, примерно ко II в. н. э. — закату второй Хань. Активное участие провинции Сечуан, далеко на западе вверх по течению Янцзы, удивительно, если учесть, что этот регион вошел в историю Китая уже после эпохи Хань. Очевидно, здесь китаизацию принимали с воодушевлением; эта провинция также сделалась прибежищем Хань после падения династии. В течение следующего тысячелетия она неоднократно опережала остальные территории в развитии собственно китайских элементов культуры, например, в печатании с деревянных досок и в изготовлении бумажных денег.

Ханьская скульптура провинции Сечуан отличается от шаньдунской тенденцией к большей округлости и другими деталям. Шаньдунские рельефы сегодня хорошо известны; они выполнены в своеобразном стиле: по словам некоторых авторитетных исследователей, он представляет собой переходный этап от живо-

251

писи к каменной резьбе. Мне такое мнение кажется сомнительным. Даже при увеличении каменного блока силуэт изображений обычно прочерчивается; рельефы имеют выраженный линейный характер и от добавления цвета выиграли бы не много. Но так как мы ничего не знаем о более ранней живописи и почти ничего — о современной рельефам скульптуре, происхождение стиля рельефов остается совершенно неизвестным. Он также не имел прямых продолжений. Это искусство слишком репрезентативно и для примитивного стиля слишком повествовательно, чтобы быть действительно великим. Но в нем есть сила, живость без страстности, верность натуре, точность пропорций. Предельно условное, оно почти целиком сводится к чистому силуэту. Но внутри этих рамок человеческие фигуры поразительно разнообразны в ракурсах и свободны в движениях, лошади одушевлены, композиции просты и декоративны, соответствуя сюжетнотематическим изображениям. В этих ханьских рельефах мало или вовсе нет некитайских элементов и поразительно мало сходства со всем, что будет создано в китайской скульптуре или живописи в позднейшие эпохи.

Эпоха трех царств, Цзинъ, Вэй, Шести династий, 221-589 гг.

Эпоха трех царств, Цзинъ, Вэй, Шести династий, 221-589 гг. -Почти четыре столетия частичного или

полного завоевания и разделения Китая — страна была объединена только с 280 по 302 г. под властью иноземной династии Цзинь — обычно изображают как время упадка, наступившего между славной эпохой Хань и периодом Тан. Очевидно, такая оценка объясняется тем, что так рассматривают это время националистические китайские историки. В действительности достижения Тан в скульптуре, литературе, филологии опираются на новаторский прогресс, достигнутый в эти бурные столетия; в науке основные достижения принадлежат дотанской эпохе. Она была также временем проникновения и наибольшего влияния буддизма, который начал просачиваться в Китай при Хань, но активно распространялся в нем в следующие четыре столетия. Коротко говоря, эпоха малых династий была тем временем, когда впервые сформировались характерные модели исторической китайской культуры, чтобы достигнуть полноты развития при

-

152

Тан и предельной утонченности при Сун.

Большая часть скульптуры этого периода погибла, за исключением буддийских пещерных, или скальных, храмов на севере страны. Их искусство, целиком религиозное и массовое, гораздо ниже уровня того, что сохранилось в Японии от китайской или вдохновленной Китаем скульптуры конца этой и начала следующей, танской эпохи. Сам же Китай утратил свои статуи из брон-

252

зы, дерева и лака. Начальные даты, связанные с основными пещерными храмами, таковы:

366 г., Дуньхуан, западная Кансу, китайский священник Ло-цзунь. 455 г., снова в Дуньхуане.

455 г., Юнь-ган, близ Да-дун-фу, северная Шаньси, старый домен династии Вэй; в основном в 471-516 гг. Ок. 500 г., Люн-мэн, близ столицы Лояна; также 642 г. и позже. 526 г., До-шань, близ Цин-чжоу, в Шаньдуне, вновь ок. 590 г..

531г., Гун-сянь, близ Лю-мэна, в Хунани.

532г., Ли-чжэн в Цзи-нань-фу в Шаньдуне.

После 550 г., Сиан-тян-шань в У-ан-сянь, Хунань, и Цы-чжоу, Чжи-ли.

584-600 гг.. Ю-хань-шань. Лундун, Фо-ю-сюй близ Цзи-нань-фу. Ок. 600 г., Юнь-мэнь-шань, напротив Дошань, Шаньдун. 589-618 гг., Тянь-лун-шань, Шаньси; до 888 г. 589-618 гг., Лин-чжюань-сюй, Хунань; при Тан. После 618 г., Дуньхуан, Кансу.

После 618 г., Гуан-юань-сянь и Цзиу-цзин в Сечуане. Ок. 730 г., 360-футовое скальное изображение Будды в Цзя-дин-фу. Ок. 750 г., Нань-кань-шань близ Ба-шу, Сечуан.

Вероятно, добрая половина роста, когда были созданы лучшие вещи, приходится на периоды Суй и Тан, но скульптура - тот элемент культурного роста, который не зависит от династий. Многие посвятительные скальные скульптурные изображения датированы. Очевидно влияние Гандхары и Центральной Азии; но стиль и исполнение почти всегда характерные китайские.

Религиозные стимулы и образцы, лежавшие в основании этого буддийского роста, не обязательно все должны были проникнуть на север через Туркестан: южный Китай мог подвергнуться прямому влиянию коренной Индии и, предположительно, стран индийского морского ареала. Литературные источники говорят о статуях Будды и бодхисаттв ок. 266 г., еще раз (с сохранившимся описанием) в 320 г.; о статуе Амитабхи — в 366 г.; Авалокитешва-ры, прототипа Гуаньинь, — в 408; о статуе Маньюсри — в 420. Первая и две последние статуи - из южного Китая.

Единственное выдающееся имя - Тай-Гуй, ум. ок. 395. Он разработал технику цзя-чжу, помещая свободно стоящие статуэтки из лака и ткани под раму. В результате получалась легкая, портативная и в то же время долговечная статуэтка. Несколько экземпляров, изготовленных двумя-тремя веками позже, уцелели в Японии. Для китайского менталитета характерно, что имя Тая Гуя сохранилось как имя изобретателя, а не выдающегося скульптора.

253

Выполненная в низком рельефе стела, установленная в 524/ 525 г. в нынешнем Тай-мине (Чжили), может служить иллюстрацией тех изменений, которые произошли с конца эпохи Хань за четыре столетия. Оживленность сменилась спокойствием, мощь - самообладанием; композиция, орнамент, даже выдержанность перспективы вытеснили более раннюю реалистичность контурной линии. Лошади еще бьют копытами и выгибают шеи, но уже только декоративно, а не в порыве движения. Резьба чисто китайская, в смысле Китая, который нам знаком, потому что ханьские изделия — протокитайские.

Небуддийское искусство представлено главным образом условными изображениями животных, близкими к южноимперским гробницам близ Нанкина, 453. 493, 549. 559 гг.

Суй и Тан, 589— 907 гг.

Суй и Тан, 589— 907 гг. — В первой половине правления династии Тан китайское пластическое искусство достигло зенита. Если некоторые атрибуции верны, тогда недолгая династия Суй должна быть отнесена к высокому периоду. Примерно после 750 г. начинается упадок как в качестве, так и в количестве скульптур. В пещерных храмах продолжали создаваться религиозные изображения, но шедевры рождались среди небуддийских надгробных скульптур: у императоров это были слуги и животные в камне, у остальных — исключительно правдоподобные и очаровательные глиняные фигурки. Образцы первых — для императоров, умерших в 649, 683, 691, 716 и 805 гг., - находятся в Си-ань-фу. Что касается вторых, лучшими считаются 683 надгробных комплекса; но шесть боевых коней Тай Цзуна, выполненные в рельефе (649), сразу обращают на себя внимание даже человека, не знакомого с китайским стилем. Начатые еще до смерти императора в 637 г., они лучше по замыслу, чем по исполнению. Терракотовые надгробные фигурки восходят к досуйским образцам, но в большинстве случаев принадлежат к эпохе Тан, как можно заключить на основании исследования костюмов. Кони действительно благородны, женщины исполнены грации.

-

153

По-видимому, апогей китайской скульптуры следует отнести примерно к 700 г.

Пять династий, Сун и позднее, 907 seq.

Пять династий, Сун и позднее, 907 seq. - Начавшийся в поздней Тан упадок продолжался. Скульптура, как буддийская, так и светская, обнаруживает тенденцию к повторениям и нацелена скорее на декоративный эффект, чем на религиозное чувство или свободно схваченную природную форму. При династии Мин (1368-1644) надгробные изображения животных сохраняют подлинную монументальность; но эта традиция насчитывала к тому времени уже тысячу лет, и вряд ли можно было надеяться, что эти фи-

254

гурки смогут превзойти или хотя бы сравняться с лучшими образцами прошлого. Сохранились сунские и монгольские чугунные изображения; но эта техника восходит по крайней мере к 557 г. После Тан пластическое искусство не понесло сколько-нибудь серьезных потерь в технике исполнения, но утратило импульс к обновлению и живость.

Итоги

Итоги. — Китайская скульптура имела историю только в один рост, который обрел определенность с распространением буддизма. Бронзовые сосуды Шан-Чжоу являют высокий уровень декоративной пластики, а каменные рельефы Хань - начало будущего мощного искусства. Около 200 г. до н. э. буддизм широко распространился в Китае, принеся с собой сложившуюся традицию и стиль в скульптуре и живописи. Под влиянием буддизма китайская скульптура постепенно развивалась вплоть до кульминации около 700 г., когда по меньшей мере некоторые из ее направлений освободились от иноземных элементов и религиозных шаблонов, и даже буддийское искусство стало чисто китайским. Затем начинается упадок одновременно с упадком буддийской религии в культуре. И там и здесь буддизм сохранил определенные позиции, но на полуплебейском уровне, оторванном от наиболее престижных ценностей культуры, и столетие за столетием влачил существование, не претерпевая сколько-нибудь серьезных перемен в интенсивности и направлении. Напротив, живопись вместо простонародного буддизма рано оказалась связанной с конфуцианской ученостью и государственной службой, осталась в почете и жила намного дольше скульптуры.

§ 42. Японская скульптура

Японская скульптура была великим искусством с 600 по 1300 г. В начале полностью зависимая от китайской, она превзошла ее к 900 г., а к 1200 г. обрела полную независимость. Китайская надгробная скульптура никогда не пользовалась популярностью в Японии, где мотивы оставались чисто буддийскими. Фактически вполне светская скульптура возникла только после 1300 г., когда религиозное искусство начало повторяться, а другие виды резьбы приобрели чисто декоративный характер.

Как и в Китае, скульптура прожила в Японии гораздо менее долгую жизнь, чем живопись, хотя начало той и другой было одновременным. По мнению японцев, кульминация была достигнута в скульптуре около 1200 г. и в непосредственно следующие за ним десятилетия; в живописи — накануне 1500 г. В европейский терминах это соответствует хронологическому промежутку

255

между ранней готикой и Леонардо. Более того, живопись продолжала жить долгой и почтенной жизнью, а скульптура умерла через столетие после того, как достигла вершины. Вероятно, одной из причин раннего конца скульптуры в Японии (помимо связи живописи с каллиграфией и с аристократической практикой, как в Китае) была ее слишком тесная связь с буддизмом. В Китае надгробная небуддийская скульптура пережила упадок буддийского искусства. Не вполне ясно, однако, почему японская пластика не сумела переключиться на другие предметы, когда ее односторонняя приверженность исчерпала себя; быть может, это объясняется изначальным различием в подходе этих двух наций к индийской религии.

Буддизм пришел в Китай, когда здесь уже имелась более чем тысячелетняя письменность и не только существовала официальная философия, но и была сформулирована целостная система идей. Существовал даже определенный стиль в искусстве. Эта имеющая глубокие корни цивилизация обрела в буддизме новые, свежие импульсы, и огромные перемены в культуре связаны с этим обстоятельством. Но религия буддизма никогда не доминировала в Китае. В отношении к ней чередовались терпимость, благосклонность, поощрение, гонение, пока после 845

-

154

г. не установилось восприятие ее как преимущественно плебейской религии, в отдельных аспектах оказывающей влияние на более высокие слои культуры, как религии, берущей скорее количеством, чем качеством, и не слишком почитаемой в официальных культах.

Ранняя Япония, напротив, не обладала развитой цивилизацией, за исключением обработки железа. Первые попытки проникновения буддизма последовали чуть более чем через столетие после заимствования письменности: в 522 г. против 405 г. Еще через 75 лет, в 594 г., император приказал в каждой провинции построить храмы и установить культовые изображения. Менее чем через 100 лет, в 685 г., буддизм стал государственной религией. Местная религия синто не имела ни литературы, ни философии; ее первые письменные памятники относятся к тому времени, когда буддизм уже был частью государственной машины. Культ синто сохранялся, а его божества получили место рядом с буддийскими как их воплощения. Начало развития японских представлений об искусстве связано с буддизмом: в течение веков все искусства обслуживали религию. Более того, можно задаться вопросом: правда ли, что именно поиски более высокой цивилизации в Китае принесли в Японию буддизм, или же дело обстояло наоборот? Второе — вполне возможная интерпретация и, во всяком случае, вероятный фактор.

256

Так или иначе, лишь около 1400 г. искусство в Японии перестало быть слугой религии. К этому времени скульптура исчерпала себя, а в живописи начался новый, преимущественно светский этап.

Этим, может быть, объясняется тот факт, что примерно в середине VIII в. японская скульптура больше напоминала индийскую, чем китайскую. Одна нация приветствовала новые веяния из страны Будды, другая им сопротивлялась; но, по-видимому, между Индией и Японией не было иных путей сообщения, кроме как через Китай.

Возникает также законный вопрос: не следует ли оценивать японскую пластику той поры выше, чем китайскую? Если принять во внимание, что японская скульптура имела заимствованный характер, а китайская в это время еще не слишком удалилась от кульминации, то это спорный вопрос. Отвечая утвердительно, мы возносим дочернее искусство на большую высоту, достигнутую за меньшее время. В этом трудно быть уверенными: ведь от танской скульптуры, в сравнении с тем, что стоит нетронутым в японских храмах, очень мало сохранилось в северном Китае и практически ничего в южном. Кроме того, японцы, возможно, все еще склонны проявлять преувеличенное почтение к своим учителям.

Одну вещь следует признать, однако, справедливой для всех периодов: большую законченность исполнения японских скульптур. Линия может быть более или менее значимой, но она чиста. Грубые или необработанные поверхности, неадекватный замыслу скульптора материал недопустимы.

С этим свойством, должно быть, связан один любопытный факт. Из всех великих пластических искусств японское искусство скульптуры — единственное, в котором практически не используется камень. Вплоть до эпохи Хэйан, когда Киото в 794 г. стал столицей, лидирующими материалами были бронза и лак; с ними соперничала, вероятно, только глина. После указанной даты дерево почти вытеснило все остальное, изредка продолжала использоваться только бронза. Китайский и корейский чугун, похоже, не применялся.

Я склонен разделять ход развития японской скульптуры на два крупных периода в той самой точке, когда появляется дерево: это оставление Нары в 784 г. или утверждение столицы в ХэйанКиото в 794 г. Такое разделение не считается основным в книгах, к которым я обращался; но похоже, что оно обозначает смену направления и духа, а смена материала служит ее симптомом.

На протяжении периода Нара скульптура сохраняет архаические признаки, но стремится к глубине. По мнению японцев, фигуры

257

и лица выражают ум и силу, но им недостает милосердия и сострадания. Их спокойствие — спокойствие всемогущих богов, их невозмутимость мрачна и сверхчеловечна. С наступлением эпохи Хэйан тела и лица становятся полными, округлыми, мягкими; и когда со временем крайности этих черт оказались преодоленными и было полностью достигнуто искусство создания образа, это был образ человека, а не спокойная погруженность в себя божества.

Я предлагаю эту гипотезу двух фаз, или периодов, из-за ее возможной практической пользы: ведь до сих на Западе нет установившейся традиции в этом вопросе, все мнения различны (individual). Во всяком случае, рост японской скульптуры имел два пика: первый приходится на эпоху Нары или Темпьо, между 710 и 760 гг.; второй — на период Камакура, на половину столетия, на-

-

155

чавшегося в 1200 г. Внешние кульминации отмечены, как можно считать, двумя гигантскими бронзовыми Диабуцу - из Нары, 752 г., 6 м в высоту, несколько раз разрушавшимся и сохранившимся только в реконструированном виде, и из Камакуры, 1252 г., высотой в 4 м, до их пор невредимым. Первый создан в период расцвета бронзы, второй - в эпоху резьбы по дереву, двумя поколениями позже того времени, когда некий китаец был приглашен для восстановления или создания заново колосса из Нары. Промежуток между обоими Диабуцу составляет ровно половину тысячелетия - слишком много для двух событий, принадлежащих к одной и той же кривой непрерывного роста.

Вопрос в том, какая из фаз была выше; каков был в целом пик роста, продолжавшегося более 700 лет. Японцы отвечают не колеблясь, и большинство западных исследователей согласны с ними: вершина была достигнута на позднейшем этапе, в эпоху Камакура. Этот ответ, вероятно, следует принять в таком исследовании, как наше; но я не могу избавиться от ощущения его недостаточной обоснованности. В моем восприятии искусство Нара выше по универсальным и вневременным меркам. Быть может, здесь сказывается мое личное пристрастие к легкому привкусу архаики. С другой стороны, я осознаю наличие равного сопротивления господствующей религиозной мотивации в искусстве, каковая, однако, несомненно преобладала в раннеяпонской скульптуре. Поэтому я изложу соображения в поддержку своего ощущения, а окончательный приговор пусть вынесет будущее.

Искусство VIII в. глубже, искусство XIII в. — ярче. Первое нацелено на идеальный тип, второе — на создание образов. Более раннее имеет дело с разного рода материалами и техниками, позднейшее — только с одним, причем эти материал и техника —

258

резьба по дереву — не применялись для создания скульптурных шедевров больше ни в одной стране мира. Суждения японцев об их собственном искусстве должны быть приняты во внимание самым серьезным образом. Но внимания заслуживают и суждения остального мира - когда со временем у него сформируется зрелое мнение. Однако это время еще не настало: только 50 лет назад Хокусай был прославлен во многих европейских кругах как японский художник par excellence4*, поскольку был необычайно энергичен и умен, лишен аристократизма и находился отчасти под европейским влиянием. Следовало ожидать, что в высокой степени индивидуализированные полупортреты священников и настоятелей Камакуры с большей готовностью будут приняты на Западе, чем спокойные Будды, Амиды, Канон и Якутии из Нары. Предпочтение японцев можно объяснить тем фактом, что скульптура Камакуры является национальным искусством, без китайской составляющей, в то время как искусство Нары следовало китайским и корейским образцам и традициям. Фактически прошло только 50—100 лет с тех пор, как это искусство начало создаваться переселенцами или их непосредственными потомками. С другой стороны, японская гордость могла бы найти удовлетворение в том обстоятельстве, что их предки в столь короткое время сравнялись со своими иноземными учителями, а может быть, и превзошли их. Коротко говоря, ни японцы, ни западные исследователи не имеют особых оснований для предпочтения того или другого периода.

Если сравнивать обе интерпретации с параллелями в других ростах, в каждой из них имеются сомнительные или аномальные моменты. В одном случае начало, в другом конец наступают с необычной внезапностью. Самые ранние из сохранившихся образцов восходят к 600 г.; первые произведения несомненно чистокровных японцев — к 650 г. ; первый период подъема продолжается с 700 по 750 г., второй — с 1200 по 1250 г.; после 1300 г. уже не создается ничего значительного. В первом случае чрезмерна продолжительность послекульминационной фазы, во втором — медленность восхождения. Помочь могут два столетия неоспоримого спада в середине роста; но, похоже, нет авторитетного специалиста, который признал бы наличие такого умирания и возрождения; подобно большинству европейских литератур, искусство тоже рассматривается как континуум. Однако искусство, которому для подъема на вершину требуется шесть столетий, вряд ли способно — разве что в результате внешней катастрофы — совершить такое восхождение еще раз. Быстротечная молодость, жизненная сила зрелого периода, ясно указывающие на долгую жизнь и позднее возрождение, кажутся исторически более вероятными.

259

В любом случае очевидно, что мы имеем дело с масштабным, продолжительным двухфазовым ростом.

До 650 г. Период Суйко, 552-646 гг.

-

156

Примерно до 600 г. ввоз образцов из Кореи и затем из Китая либо работы скульпторов-переселенцев.

Тори, вероятно, отчасти китайского происхождения, внук китайца Шиба Татто, бронзовая скульптура в Хорю-

джи, 606, 607, 623 гг.; возможно, также деревянная Кванон5*, относящаяся ко времени <императора> Сётоку.

Деревянные локапалы6*, созданные, возможно, Огуки и Токуо, предположительно потомков китайцев. Другие изделия из дерева или бронзы, датируемые 628 г., ок. 650, 651 гг.

650-800гг. - Хакуо, 646-710 гг., и **Нара (Темпьо), 710-784гг.

Японские скульпторы

Ок. 665 г., ввоз каншицу — лаково-тканевой техники.

Бронзовые изделия, ок. 670, 681, *717 гг., и большой Будда из Тодай-джи, 752 г. Лаковые статуэтки, ок. 733 (четырехрукие), 750, 750, 750, 760 гг.

Глина, ок. 750 г.

Почти портретные изображения священников, умерших в 728, 758, 763, 773 гг., сделанные из лака или бумаги предположительно вскоре после их смерти.

Нагромождение дат в середине VIII в. выглядит сомнительно. Это также период наибольшего сходства с индийскими образцами.

800—900 гг. — Ранний Хэйан, или первый период Киото, 794—889 гг.

Дерево вытесняет другие материалы. Сохранилось мало образцов. Преобладают статуи Кванон.

Имена художников неизвестны; скульптуры приписываются священникам, которые были инициаторами их создания.

Пухчые, мягкие, чувственные фигуры.

Создается впечатление, что это период расслабления.

900-1000 гг. - Ранний период Фудзивара, 889-(1069) гг.

Продолжается использование дерева, части обыкновенно смонтированы.

Ок. 890 г., полуреалистические изображения императора Ойин, его жены и матери, впоследствии обожествленных.

Сохранилось мало произведений. Возможно, это промежуточный период.

1000-1175 гг. - Поздний период Фудзивара и Хейке, 1069-1192 гг.

Ок. 1000 г., Кошо, чиновник при дворе.

*Йоко, его сын, ум. в 1057 г., организовал Ситийдзо-буссё, от которого пошли все позднейшие мастерские. Тёсей, 1010—1091 гг, его ученик, основал Сандзё-буссё

Энкай, fl. 1069 г. Гендзо, fl. 1074, 1093 гг. Кайкен, fl. 1127 г.

260

Кёдзин, fl. 1148, 1182 гг. Дзига, fl. 1156 г. Тёдзюн, fl. 1170 г. Кейсон, fl. 1184 г.

Очевидно, что это период роста, ведущий к следующему. Он изображается в литературе и в искусстве как период возрастания национального самосознания.

1175-1300 гг. - Сёгунат Камакура, 1192-1336 гг.

1183 г., Тьен-Хо-тинь вводит бронзу, восстанавливая Диабуцу Нара, но дерево по-прежнему преобладает. *Кокей, fl. 1171, 1188 seq., считается основателем стиля Камакура.

**Ункей, fl. 1203 seq., «сын» последнего, величайший скульптор Японии. **Кайкей, fl. 1190-1219 гг., ученик Кокея, часто признается равным Ункею.

*Танкей, *Ёкей, Кобен - «сыновья» Ункея. Первый в свое время считался равным отцу.

Койю, fl. 1251 г.

*1252 г., бронзовые Диабуцу Камакура. Коэн, «внук» Ункея, fl. ок. 1260 г. Дзендзо, fl. ок. 1288 г.

Это период реализма.

С 1300 г. происходит возврат к манере Фудзивара; иными словами, созвездие погасло.

1300 seq. — Сёгунаты Асикага, интервал, Токугава, 1336—1868 гг.

Буддийская скульптура сниженного уровня, светская скульптура -архитектурная и декоративная.

-

157

§43. Скульптура Центральной Америки

Ксожалению, я должен отказаться от рассмотрения скульптуры майя, тольтеков и ацтеков — одного из самых значительных ростов в истории мирового искусства. Несмотря на поразительно точную внутреннюю хронологию для майя, абсолютные датировки этого периода все еще остаются спорными. Для тольтеков принятые даты варьируются в пределах столетий. Что касается собственно ацтеков, мы имеем надежную хронологию столетия, предшествующего завоеванию в 1521 г., и более или менее достоверную для предыдущего столетия, а в отношении более ранних времен царит хронологическая путаница, полная противоречий. Большую часть так называемых ацтекских памятников даже нельзя надежно связать с наличной хронологией. Общепринятое разделение мексиканской скульптуры на тольтекскую и ацтекскую было проведено без установления реальных критериев различения этих стилей. Варианты могут

261

иметь территориальный, временной, стилистический характер, но по большей части эти вещи не разделяются. Хотя влияние, шедшее около 1200 г. из Мексиканской долины на поздних майя северного Юкатана, не подлежит сомнению, мы в действительности не знаем, было ли оно тольтекским; и вообще понятие «тольтекский» в общепринятом смысле означает лишь одно: «доацтекский», т. е. предшествующий 1325 г. Знаменитая гипсовая пирамида в Уаксактуне, в низине Гватемалы, относится к раннему времени и приписывается протомайя, что, несомненно, правильно. Но возможно также назвать ее прототольтекской — и, быть может, с равным основанием. Меньшие локальные культуры — такие, как сапотеки, тотонаки, ксочи-калько. — не имеют почти никаких хронологических привязок. Коротко говоря, целостная во временном отношении картина комплексного развития скульптуры от Гватемалы до Мексиканской долины - которое почти наверняка было связным, идущим из одного центра процессом - пока не построена. Нам известно следующее: изысканнейшие скульптуры майя обнаружены в местах, где имеются надписи, обозначающие даты в соответствии с девятицикловым местным счетом времени. В транскрипции американистов даты варьируются где-то после 9.0.0.00. до чуть позднее 1.0.0.0.0.0. Цикл состоит из 400 — 360-дневных лет -немного больше 394 наших лет. Нам известно, что расцвет скульптуры майя завершился в рамках большей части одного из таких циклов. Мастерство исполнения в восьмицикловый период менее развито; поздняя скульптура Майя, созданная после того, как долгие циклы вышли из употребления, решительно хуже по качеству исполнения или декоративна, хотя архитектура осталась на прежнем уровне. Далее, мы знаем, что подъем скульптуры начался в 98-99 гг., в период с 9.10.0.0.0 по 9.15.0.0.0, а кульминация была достигнута в следующие 98-99 гг., с 9.15.0.0.0 по 10.0.0.0.0, и продолжалась еще несколько десятилетий. Проблема в том, что мы не можем перевести этот местный календарь в христианское или какоелибо другое, соотносимое с ним, летоисчисление. В настоящее время три группы астрономов и специалистов по культуре майя отстаивают три теории: одна относит решающий 9.0.0.0.0 год к 176 г. н. э., другая - на 260 лет позже, третья - на 520 лет позже. 10-15 лет назад датировка 176 г. н. э. казалась близкой к общему признанию; но с тех пор предпочтения сместились в сторону следующей, более поздней даты. Когда начинается промежуток с 10.5. 0.0.0 до периода мексиканского влияния на майя около 1000 г. - в 620 или в 880 г. — это, разумеется, большая разница с исторической точки зрения.

262

Думаю, должно быть ясно, почему эти данные не могут быть адекватным образом рассмотрены в рамках этой книги. С другой стороны, как только хронологическая проблема «империй», национальностей и стилей будет выведена из нынешнего состояния запутанности и неопределенности, вклад Центральной Америки и Перу в построение истории культуры, несомненно, окажется крупным. Их роль будет важна вдвойне по той причине, что американский рост проходил в существенной изоляции от исторически взаимосвязанных ростов Старого Света и потому представляет собой единственный противовес или единственную возможность контроля по отношению к западному росту в целом.

§ 44. Западная скульптура

Историки обычно рассматривают западную скульптуру как существенное единство - как продукцию Запада, последовательно прошедшую в своем развитии характерные стадии: романскую, готическую, ренессансную, барокко, рококо, неоклассическую, модерн. Принято также видеть в национальных ростах подразделения или варианты этих стадий: например,

-

158

выделяют романскую скульптуру Франции, Италии, Германии и т. д. Обычно говорят, что готика началась около 1200 г. и продолжалась до 1500 г., когда ей на смену пришел Ренессанс - за исключением Италии, где Ренессанс начался около 1400 г. С 1600 г. Ренессанс переходит в барокко, и т. д.

Очевидно, что каждая из этих стадий, или фаз, представляет собой нечто реальное, есть подлинное и своеобразное эстетическое качество или направление. Тем не менее каждая европейская стадия является также национальным, а часто и провинциальным ростом, и ее особенный национальный характер только затемняется тем, то она мыслится главным образом как европейская. В аспекте искусства Ренессанс есть в своем начале и формировании характерных моделей главным образом итальянский, преимущественно тосканский, феномен. На полуострове его типичные предвестия прослеживаются вплоть до 1400 г. К этому году Ренессанс во Флоренции уже вполне определился, а его пик в скульптуре и живописи пришелся на 1525 г. Разумеется, признание и влияние итальянского Ренессанса достигают максимума только по достижении пика и сохраняются в дальнейшем. Поэтому будет верно говорить о XVI в. как о ренессансном веке в Европе: то был период, когда модели, выработанные Ренессансом, доминировали в сознании и мироощущении наибольшего числа людей. Но то был также период, когда характерные ренессансные

263

модели были доведены до экстравагантности и разрушились или когда их уникальность и высочайшее качество были растрачены в повторениях. Ренессансное движение во Франции, Испании, Германии в целом было довольно скудным явлением, хотя и способствовало подъему гуманизма, между тем как в Италии оно явилось одним из высочайших достижений человечества. И Ренессанс не оказал большого влияния на качественный уровень художественного творчества в заальпийских странах, пока они не смогли забыть все то, чему научились от него. Историки искусства настолько увлекаются непрерывностью своего повествования в целом и установлением сети взаимосвязей специфических влияний внутри него, что склонны отодвигать на задний план историю развития качественной стороны моделей. Эта история начинает принимать отчетливые очертания, как только ее выстраивают главным образом на базисе ареала или национальности и на основании хронологии, принятой в этом контексте.

Западная скульптура выросла на скудной почве так называемого каролингского искусства, которое было почти что жалким суррогатом искусства. Развитие проходило в два этапа. Первый начался во Франции, подвергся значительному влиянию классической древности, но сам был церковным и по происхождению связанным с архитектурой. Этот рост беспрепятственно распространился почти на все европейские страны, хотя с разной степенью успешности, и достиг кульминации в XIII в. или, возможно, к 1300 г. Второй этап связан с Италией. Он уходит корнями — по крайней мере, отчасти — в древнюю средиземноморскую цивилизацию и менее тесно связан с христианством и архитектурой. Свои характерные формы этот рост начал принимать только после 1400 г., а перестал совершенствовать их после 1500 г. Его широкое влияние осуществилось главным образом тогда, когда у себя дома он уже давно утратил прежний качественный уровень. Поэтому его внешнее влияние в отношении содержания в целом было конструктивным, но в отношении качества — тормозящим, пока уже начавшийся национальный рост не позволил национальной скульптуре — как, например, в Испании - выбраться из-под обломков Ренессанса. Таким образом, Ренессанс продолжал жить в своих последствиях еще три столетия после того, как был пройден пик.

Скульптура и живопись развивались в Европе отнюдь не рука об руку. Более ранний, готический рост не сопровождался сколько-нибудь значительным прогрессом в живописи. Для второго, ренессансного роста развитие живописи было почти что побочным явлением и за пределами Италии более ограниченным в про-

264

странстве и времени. Нации, эстетическое развитие которых запоздало (например, Англия или Голландия), так и не породили собственной оригинальной скульптуры — вероятно, потому, что ренессансный порыв утратил жизненную силу, прежде чем они обрели готовность подхватить его. Скульптура, как и живопись, приняла новое направление в постнаполеоновскую эпоху, при ведущей роли Франции. Движение стало интернациональным, распространившись даже на периферийные страны, недавно приобщившиеся к цивилизации. Такие свойства, как мятежность и разрушительность, были выражены в скульптуре слабее, чем в живописи, и обнаружили себя позднее. Это течение можно охарактеризовать как попытку третьего европейского роста.

Итальянский рост имел совершенно иную конфигурацию, нежели французский, несмотря на

-

159

сперва спорадические, а затем всесторонние взаимовлияния. Итальянский рост проходил в один длительный этап. Начало его можно проследить вплоть до 1100 г. Он шел в одном направлении до кульминации — флорентийского Возрождения и ее высочайшего пика — творчества Микеланджело. Этот рост порождал замечательных мастеров, вроде Бернини, даже в период упадка и сохранял свой итальянский характер в непрерывной конфигурации вплоть до Кановы, 1800 г. Напротив, во Франции, наряду с сохранением некоторых национальных черт, выделяются три последовательные фазы развития скульптуры, а именно: романско-готическая, национального происхождения; ренессансно-барочная, итальянская по своим истокам и устремлениям; и фаза модерна, в которой Франция вновь захватила лидерство. В других странах развитие скульптуры шло по-разному - в одну волну или более. Там, где проходила только одна волна, это развитие было короче, нежели в Италии, и стимулировалось либо итальянским, либо французским движением.

Франция

Французская скульптура, как и средневековая архитектура, дополнением которой она была, и как европейская литература, начала развиваться в южной Франции в XI в. и достигла кульминации на севере Франции в XIII в. Наивысшие достижения романской скульптуры приходятся на 1075— 1150 гг., высокой готики — на 1200—1325 гг. Затем наступает период сглаженной, все менее и менее характерной готики, который длился до 1500 г., а местами и позже. В это время лидерство Франции уже не было столь определяющим; то была своего рода эллинистическая стадия готики. Примечательна та быстрота, с какой каждый новый

265

этап в развитии готического искусства распространялся на другие страны.

Романская скульптура.

Романская скульптура. - Обычно считается, что лидирует Лангедок: Муассак (1115?-1150?), Тулуза, Соэльяк. Ок. 1120-1130 гг. первенство Лангедока начинает оспаривать Бургундия: Клюни, Везле, Отён. — Прованс: Арль, после 1150 г., менее утонченная, «более романская» скульптура. — Овернь: Клермон-Ферран, Кон. — Пуату: Пуатье, Ангулем, Сен, Ольне.

Ранняя готика.

Ранняя готика. — Готическая скульптура, как и готические соборы, начала развиваться в Иль-де- Франс и в прилегающих областях. Скульптура Шартра (1140-1165) имеет еще предготический, переходный характер. Изысканнейшей готической скульптурой обычно считают скульптуру Парижа, Сен-Дени, Амьена, Реймса, Буржа, Бордо (1200—1325). Она обнаруживает тенденцию к растущему мастерству исполнения, простоте, идеальности и умиротворенности; ей приписываются определенно «классические» черты. В хронологическом и географическом отношении она связывается не только с соответствующими соборами, но также с развитием литературы, музыки, усилением королевской власти в течение XIII в., которые имели место на севере Франции.

Поздняя готика

Поздняя готика. — В течение первой половины XIV в. архитектурная, по существу, скульптура изменяется, религиозные статуи и надгробные фигуры обретают самостоятельное значение и растет интерес к реализму. Одновременно все более заметным становится нидерландское участие. С начала XIV в. колония фламандских художников разворачивает активную деятельность в Париже. С 1360 по 1403 г. здесь работал талантливейший из них — Андре Боневе. Тенденция к реализму тоже связана с Нидерландами — как в это время, так и в последующие столетия. С другой стороны, в самих Нидерландах не существовало в то время значительной скульптурной школы. Даже позднее фламандские резчики Брюсселя и Антверпена работали в основном по дереву и в той области, которую сегодня назвали бы качественной коммерческой продукцией. Историки искусства практически единодушны в том, что французскую скульптуру XIV в. следует по существу считать порождением Франции, даже если ее исполнителями были преимущественно фламандские и валлонские мастера. Ситуация требует дальнейшего изучения, хотя уже сейчас очевидна параллель с положением в музыке, где примерно в это же время лидировала «галлобельгийская» школа. Но в музыке этот феномен ближе к «норме» в том смысле, что предположительно ранней чисто французской школе XII— XIII вв. пришла на смену галлобельгийская, после чего нидерландцы лидировали, при спорадическом участии французов, вплоть до

-

160