Иллюстрация:

Г. Курбе. «Дробильщики камня»

1849 г.

метода изучения живого организма; великие открытия совершаются в микробиологии (Луи Пастер) и в химии (Бертло); в острых идеологических сражениях повсеместно пробивает себе путь теория Дарвина. Бурный рост промышленности, интенсификация связей между отдельными уголками земли сопровождаются поразительными техническими открытиями. Повсеместное торжество научного знания создавало оптимистическую перспективу будущего развития, стимулировало активную борьбу против всяких форм спиритуализма. Поэтому совершенно закономерно, что культурная атмосфера начинает все в большей степени определяться философией позитивизма, отказавшейся от любых идеальных представлений о мире (религиозных, социальных, нравственных) и делавшей ставку на «положительные знания».

Однако самому позитивизму как философскому направлению была свойственна глубокая противоречивость. Основные положения позитивизма были сформулированы еще в первой половине века французским философом Огюстом Контом (1798—1857), но теперь завоевали всеобщее признание. Делая ставку на научное знание, опираясь на новейшие открытия в естествознании, позитивизм видит задачу науки не в раскрытии существенных закономерностей, а в эмпирически точном описании явлений. Общество, а также человеческое сознание рассматриваются как некие постоянные единства, подчиненные «неизменным естественным законам». Механистичность позитивизма, а также элементы агностицизма, порой сложно переплетавшиеся с религиозными верованиями, определяли это эклектическое в целом учение. Социологическая сторона позитивизма находит свое наиболее полное развитие в трудах английского философа Герберта Спенсера (1820—1903), который, опираясь на эволюционное учение, абсолютизирует существование классового неравенства, возведя его в ранг вечных законов бытия.

Противоречивостью и философским эклектизмом отличались и теории мыслителей, пытавшихся спроецировать позитивистские взгляды на область эстетики. Так, И. Тэн (1828—1893) уподоблял общество животному организму, а духовную жизнь человека приравнивал к механическим процессам в природе. Скандализировавшую публику фразу И. Тэна: «Пороки и добродетели такие же неизбежные результаты социальной жизни, как купорос и сахар — продукты химических процессов» — Золя поставил

235

эпиграфом ко второму изданию романа «Тереза Ракэн». Подобные взгляды, усвоенные Золя, значительно ограничивали историческую масштабность и обедняли человеческое содержание его эпопеи «Ругон-Маккары», хотя он и не следовал им буквально. Свойственное эстетике Тэна подчинение развития искусства трем факторам — раса, среда, момент — отличалось сугубой механистичностью. Впрочем, сам Тэн, чьи взгляды оказали огромное влияние на французскую, и не только французскую, культуру, благодаря новизне и направленности против всех видов идеализма, в своих конкретных исследованиях искусства и литературы («История английской литературы», 1863—1869), представляющих значительную научную ценность, тоже выходил за узкие рамки своих теорий.

Попытками создать некую «позитивистскую религию» характеризуются труды Э. Ренана (1823—1892), прославившегося своей многотомной «Историей происхождения христианства» (1863—1883), первый том которой «Жизнь Иисуса» (1863) вызвал особый интерес при своем появлении.

Можно сказать, что мало найдется в истории человеческого общества идеологических концепций, столь же враждебных самим основам искусства, как позитивизм, с его неприятием воображения, отрицанием любых идеалов, вульгарным материализмом и плоским утилитаризмом. Пожалуй, только одно направление полностью отвечало философским установкам позитивизма — натурализм, да и то самый факт художественного воспроизведения мира, строго говоря, находился в противоречии с последовательно проведенными концепциями позитивизма. Вместе с тем влияние позитивизма на литературу и искусство было в этот период чрезвычайно широким — оно отвечало «духу времени». Ту роль, которую в прошлом играла религия, теперь берет на себя наука, требующая духовного подчинения себе. Секуляризированное сознание оказывается способным не только на религиозное служение науке, но и на своего рода идолопоклонничество перед ее алтарями. Конечно, наука играет особую прогрессивную роль в эру буржуазного технического прогресса и в борьбе против отсталости и клерикализма, однако идеи технического прогресса, как и идеалы французской революции, буржуазия сумела опошлить, а их глашатаями порой становились пустозвоны вроде аптекаря Омэ у Флобера.

Позитивистские идеи получили такое колоссальное поле воздействия в духовной жизни большинства европейских стран главным образом потому, что после развенчания всех идеалов недавнего прошлого их оказалось нечем заменить. Идеи социализма и социального переустройства в тот период, когда, по выражению Ленина, «революционность буржуазной демократии уже умирала (в Европе), а революционность социалистического пролетариата еще не созрела» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 21. С. 256), оказались доступны и привлекательны только для малой части людей культуры.

Поэтому и в литературе, и в искусстве противоречивое по существу влияние позитивизма наблюдается повсеместно. Даже Флобер, издевавшийся над плоской позитивистской доктриной в «Бюваре и Пекюше» и осудивший ее во многих высказываниях, не полностью избежал влияния статичного описательства, отстаивавшегося позитивизмом. В то же время все крупные художники так или иначе «обходили» установки позитивизма, боролись с его буквой, что было необходимо для самого сохранения искусства как такового. В этих сложных соприкосновениях и борениях прорисовывается и путь реализма второй половины XIX в. в Европе. Именно тут надо искать смысл того культа Красоты, который захватил даже писателей-реалистов, прежде всего Флобера, и романтических вкраплений в реализм, и многих других исканий той поры.

Показательна в этом смысле, например, и судьба изобразительных искусств. В живописи происходит в этот период резкий переход от романтизма к реализму, проявившийся во Франции, с одной стороны, в остросоциальной живописи О. Домье, Г. Курбе и — с другой — в свежих, полных жизни пейзажах Барбизонской школы. Течение импрессионизма, возникшее в 60-х годах во Франции в творчестве Э. Мане, О. Ренуара, Э. Дега, сложилось в борьбе с холодным обездушенным академизмом, с традиционализмом классицистической и поздне-романтической живописи с ее условными сюжетами, цветом и композицией. Борьба велась во имя жизненной достоверности, сиюминутной правдивости. Избежать натуралистической заземленности импрессионизму помогли такие художественные средства, как примат цвета над линией, свобода и глубина перспективы. Вместо «голой правды» воссоздавалась трепетная поэзия жизни. Однако в то же время ставка на сиюминутную данность ограничивала содержательную масштабность картин художников-импрессионистов.

Самым далеким от позитивистских заветов искусством оказалась, совершенно естественно, музыка. Недаром такие крупнейшие имена в музыкальной жизни Европы этого периода, определившие направления в музыке, как Вагнер, с одной стороны, и Верди — с другой, связаны скорее с романтизмом, хотя и отличным

236

от романтических направлении первой половины века.

Казалось бы, стремление к научной трезвости, борьба против всяких форм идеализации и искажения действительности должны способствовать обогащению реализма. Однако на деле было вовсе не так. Позитивизм повлек за собой утрату целостности видения мира, своего рода раздробление реальности. А главное, это учение не давало перспективы — ни обществу, ни индивидууму, кроме накопления научных и технических знаний. Горький пессимизм пронизывает и сухие научные трактаты, и романы Флобера, Мопассана, Гонкуров, Гарди, и поэзию. Ни у какого романтика, подвергавшего сомнению все мироустройство, не найдется таких горьких и, добавим, таких безнадежных сетований по поводу бренности жизни и несовершенства человеческой природы, не встретится такое отвращение к пошлости бытия, такой страх перед неминуемым уничтожением индивидуума. Не много было периодов в духовной истории Западной Европы, когда столь мало было веры в позитивные идеалы, подтачиваемой безудержным скептицизмом, и так остра потребность их обрести.

В первой половине XIX в. история как бы двигалась в ритме человеческой жизни, и человек не мог не быть ее участником. Теперь создавалось представление, что она закостенела навеки в форме глубоко прозаического, пошлого, торгашеского и несправедливого общества, жизнь приобрела тот «цвет плесени», который всюду преследовал Флобера. Это представление о тупике, в который, казалось бы, зашла история, разделяли многие блестящие европейские умы и тонкие художественные натуры того времени, и оно определило многое в их художественных метаниях и поисках. То было время своеобразного крушения «больших ожиданий» в истории Европы. Эта ведущая тема эпохи тонко выражена в заглавии романа Диккенса, она присутствует в значительной части творений художников-реалистов того времени.

Большие надежды, возлагавшиеся в передовых странах на социальную свободу и научный прогресс, не оправдывались. Народы, которые только что добились национальной независимости, переживали разочарование в ее результатах в условиях торжества буржуазной посредственности (как в Италии). Когда отгремели милитаристские фанфары, стал ясен глубоко реакционный характер воссоединения Германии под руководством Пруссии. Буржуазные отношения создавали острые социальные конфликты и в тех странах, где еще сохранялись остатки некоей крестьянской или мелкобуржуазной демократии, как в Швейцарии или Скандинавских странах. Специфика исторической ситуации в каждой стране определяла характер и время действия тех или иных культурных тенденций, однако конечный их смысл в пределах рассматриваемого периода был сходным. Так, например, движение, связанное в Скандинавских странах с именем Г. Брандеса, несомненно, родственно западноевропейскому позитивизму, однако здесь это движение, получившее наименование «прорыва», было направлено против отсталости и провинциального убожества, носило боевой характер и во многом отличалось, скажем, от французского позитивизма и своей прогрессивной политической направленностью, и своим оптимизмом, и эстетическим смыслом.

Г. Брандес в статьях об Ибсене неустанно подчеркивал: «Как ни скептически настроен он, у него никогда не появляется сомнение в возможности счастья... Сама жизнь вовсе не есть зло». Брандес убедительно доказывает, что зло воспринимается Ибсеном как фактор социальный, а не метафизический. В этих мыслях действительно раскрывается и своеобразие Ибсена, и своеобразие скандинавской культурной обстановки, в которой не было так распространено, как во Франции, пессимистическое отождествление утвердившейся буржуазной практики с незыблемыми законами бытия. Однако разочарование постигло и приверженцев скандинавского движения «прорыва», хотя и несколько позже (в 80-е годы), и они отправились на поиски духовных ценностей на других путях.

Если в бурном историческом движении первой половины века рождались многие, пусть безосновательные, надежды, то теперь в условиях относительно стабильных (в передовых капиталистических странах) они безнадежно выдыхались и гибли. «Социальная сила, — писали Маркс и Энгельс, — т. е. умноженная производительная сила, возникающая благодаря обусловленной разделением труда совместной деятельности различных индивидов, — эта социальная сила, вследствие того, что сама совместная деятельность возникает не добровольно, а стихийно, представляется данным индивидам не как их собственная объединенная сила, а как некая чуждая, вне их стоящая власть» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 3. С. 33). История как бы утратила конкретную осязаемость. Она творилась не на полях сражений, не на баррикадах революционных боев и даже не в кабинетах министров, а в банковских конторах, в редакциях бульварных газет и за прилавками модных магазинов. И человек мог стать дельцом, но никак не деятелем. При этом он был обезличен и опустошен теми пошлыми, но всеохватывающими

237

формами, в которых проявлялась борьба всех против всех.

Со сложившейся таким образом духовной ситуацией, которая раньше или позже начинала проявлять себя во всех странах Запада, связана та концепция личности, которая оказала в том или ином аспекте влияние на многие литературные явления, причем связанные с различными художественными установками. Можно сказать, что в той или иной степени она проявляется и у реалиста Флобера, и у создателя теории натурализма Золя, и у провозвестника нереалистических тенденций в поэзии конца века — Бодлера. В этой концепции в той или иной степени сказались безнадежно пессимистические представления о фатальном бессилии человеческой личности перед лицом действительности. Она базировалась на представлении о механической детерминированности человека обстоятельствами, фактически объясняющей его пассивность в общественном смысле и снимающей саму идею личной моральной ответственности. Золя пошел еще дальше, расширив представление о зависимости человека от обстоятельств, акцентируя биологические факторы, прежде всего влияние наследственности. Идея железной детерминированности личности соответствовала представлению о тупике истории, о том пошлом и прозаическом царстве буржуа, которым, казалось бы, завершилось ее движение. Эта концепция определяет многое не только в натурализме, но и в реализме той поры. А попытки выйти из-под ее влияния, которые предпринимались в поэзии, делались, как правило, тоже с приятием ее основных положений.

Все сказанное не означает, что в этот период отступает на задний план буржуазно-апологетическая, мещанская или просто развлекательная литература. Скажем, во Франции литература такого рода достигает значительного профессионального мастерства и завоевывает успех во всей Европе — романы Поля де Кока продолжали пользоваться успехом, сцены театров заполняют пьесы Ожье, Понсара, Скриба, у которых хорошо разработанная техника сценического действия соседствует с пошлостью или буржуазной назидательностью. В Германии 60—80-х годов огромную популярность приобретает писательница Е. Марлитт — автор сентиментальных пошло-развлекательных романов.