Глава 12 общие принципы окраски фасадов

Заметил я, что желтый этот цвет

Особенно льстит сердцу патриота;

Обмазать вохрой храм иль лазарет

Неодолима русская охота...

А. К. Толстой.

Тот город, к которому мы привыкли и стереотип которого создан в нашем сознании, — сложный разновременный, а потому разностилевой организм, создавшийся веками, где рядом с древнерусским храмом соседствуют ампирный особняк и дом в стиле модерн, город, принципы формирования которого регламентированы многочисленными ограничениями, но в то же время каждый элемент которого сугубо индивидуален. Комбинации таких случайных стилевых элементов и создают закономерность, называемую городом, стилевое содержание которого можно назвать градостроительной эклектикой.

При строительстве послепожарной Москвы боролись два начала: с одной стороны — директивы и санкции городской администрации, предписывающей массу ограничений, в том числе ставить дома только по красным линиям, фасады возводить только согласно высочайше утвержденным образцам, высота не должна была превышать определенного размера и этажности домов. Другое градообразующее начало — творчество тысяч застройщиков (не терпящее запретов), всячески стремившихся преодолеть административные кордоны.

В результате этого каждый элемент тяготел, в частности, к неповторимой индивидуальности и даже уникальности, будучи приближен к общепринятому стереотипу в целом. Одним из таких существенных элементов во все времена была колористическая разработка фасадов.

Исследователи, работавшие в Историко-архитектурном архиве г. Москвы, хорошо знакомы с предписаниями для застройщика, которые были отпечатаны на специальных бланках и выполнение коих было обязательным. За ослушание предусматривались санкции. Каждый владелец обязан был «...Строения как наружные, так и надворные содержать в наилучшей чистоте, красить по наруже через 3 или 4 года». При постройке нового дома следовало также придерживаться определенных правил, установленных городской администрацией. Через два года после окончания общестроительных работ фасады следовало окрашивать «по штукатурке или обивке оных тесом, одним из назначенных по высочайшему повелению колером...»

После пожара 1812 г. Москва быстро отстраивалась. В 1816 г. император Александр I, посетив Москву, был удивлен и даже рассержен общим состоянием колористической картины города, причем речь шла не о чем ином, как о грубых красках. Петербург, судя по всему, не так раздражал императора, и негативная реакция его была вызвана контрастом увиденного в Москве с привычными впечатлениями о северной столице. Государь Император рекомендовал более нежные тона для окраски домов и заборов: «дикой (серый — И. К.), бланжевые (телесный — И. К.), палевый и с прозеленью, а каменные могут быть и выбелены". Далее из Петербурга были высланы образцы фасадных колеров, палитра некоторых несколько обогатилась: белый, палевый, бледно-желтый, желто-серый, дикой, бледно-розовый и кроме того, сильно разбеленная «сибирка» (зеленая) (183, т. 3, с. 124).

Воспрещались тона красные, вишневые, насыщенные зеленые, темно-серые, голубые и другие, которые, по мнению начальства, были «грубыми». Следует заметить, что даже с развитием позднего классицизма, в развитой и зрелой его фазе (1820—1830-е годы) тенденция общественного вкуса шла именно по пути «огрубления» колористической среды, т. е. увеличения насыщенности и уменьшения светлотности цвета: от сдержанности и умеренности колористических решений нач. XIX в. к раскрепощенности и непосредственности, максимально возможному насыщению, яркости и цветовым контрастам середины XIX в. (1850—1860-е годы).

Колорит в первой половине XIX в. все более насыщается, уплотняется, и в середине XIX в., в период «второго рококо» достигает кульминации: цвета становятся яркими, чистыми, а взаимные колористические контрасты еще более усиливают их.

Застройщики — хозяева при окраске фасадов пользовались не только грозными предписаниями городского начальства. Многочисленные руководства по архитектуре, издававшиеся в первой половине XIX в. и пользовавшиеся большим спросом, содержали множество рекомендаций по самым различным вопросам строительства, в том числе и по окраске фасадов. Архитектор И. И. Свиязев, например, предлагает красить обшивку колерами светло-желтым, блестяще светло-желтым, серым и светло-серым, для чего употребляет белила в смеси с другими красками: «с желтою охрою, с Английской желтою и кронгельбом, с Олонецкою землею, с углем, сажею» (160, ч. 2, с. 128).

Как видим, палитра, рекомендуемая архитектором, ограничена еще более, чем административные предписания, и сводится к двум основным колерам: желтому и серому. Каковы же были формы практического воплощения советов специалистов и указов городского начальства? Попытаемся ответить на этот вопрос в общих чертах, основываясь на двух видах источников, достоверность которых не вызывает сомнения: литературных и материалах натурных реставрационных исследований.

Для начала попробуем установить правомерность использования первого вида источников. Свидетельства художественной литературы, при всей размытости границ между достоверностью и вымыслом, обладают одним несомненно ценным качеством: собирательностью и обобщенностью художественным образом независимо от того, идет ли речь о персонаже или, скажем, о типовой обстановке в гостиной. Документальность герценовских описаний, гротескность и рельефность гоголевских образов и обаятельность гончаровских при всем различии мироощущения и способах литературной реализации, обладают одной характерной, общей для них чертой — ни один штрих не может выйти за пределы хронологических, стилевых, социально-экономических рамок. Нарушение этого правила приводит к весьма ощутимому диссонансу, к фальши. По этой причине можно определить правомерность использования литературно-художественных образов, созданных большими мастерами, не как подлинно документально-протокольных материалов, а лишь в качестве собирательного обобщенного типа.

Сразу же заметим, что самые популярные колера в ампирном городе — желтый и серый. Вспомним для начала пушкинского гробовщика, всю жизнь лелеявшего мечту купить себе собственное жилье в Москве, и вот, наконец, получившему счастье направиться к желтому домику, «так давно соблазнявшему его воображение и наконец купленному им за порядочную сумму» (151, с. 35).

Разумеется, гробовщик не одинок в своем вкусе. Тюфяк Писемского, живя в провинциальном городе, мечтает рассказать невесте, как он жил в студенческие годы в Москве и ежедневно имел удовольствие наблюдать, как она выходила утром на прогулку из подъезда «большого желтого каменного дома» (134, с. 105). И в провинции, в запущенной усадьбе Плюшкина, по мере движения брички, из-за поворотов, мелькают две церковки: «опустевшая деревянная и каменная, с желтыми стенами, испятнанная, истрескавшаяся» (40, с.108).

Желтый цвет популярен, общепризнан и более того — лойялен, им окрашивают стены казенных административных учреждений, которым придан облик николаевского казарменного единообразия в любом уголке необъятной и практически необозримой по тем временам России.

«...Собор древней постройки виднелся из-за длинного, и, разумеется желтого здания присутственных мест, воздвигнутого в известном штиле...» (34,185).

Гоголь в «Мертвых душах» иронически подчеркивает не желтую окраску, а белизну присутственных мест, концентрированному вместилищу взяточников и вымогателей — «...как мел, вероятно, для изображения чистоты душ помещавшихся в нем должностей» (40, с. 137). Администрация следит за порядком в городе, частные дома непременно либо «покрашены» либо «подбелены» (34, с. 188), однако казенные здания при этом служат обывателям плохим образцом и содержатся значительно хуже, покраска не только выветривается со временем, но и с самого начала постройки красятся некачественно и недобросовестно.

Этажность в доме подчиняется субординационному, заранее установленному порядку; главным считается бельэтаж.

Автор «Мертвых душ» гротескно заостряет внимание на полихромном выражении иерархии этажности. Стены нижнего первого этажа могли быть не оштукатурены и не окрашены, они имели цвет кирпича, темно-красный, из которого и были сложены, потемневшие от времени и от влаги. Этаж «...верхний был выкрашен вечною желтою краскою...», — видимо, желтый цвет уже начал набивать оскомину, он не только популярен, но в силу этого уже вызывает негативную реакцию современников (40, 6).

Здания каменные могли окрашивать желтым колером и даже белым — тяжелый материал не боялся облегченной цветовой трактовки. «Каменные дома могут быть и выбелены», — разрешается в одном из послепожарных указов для застройщиков Москвы (183, ч. 3, с. 124). Строения же деревянные стремились маскировать свой истинный естественный материал, различными способами им старались придать вид каменных: переносили с каменных строений пропорции и ордерные формы и даже имитировали конструкции — например, полуциркульные окна, конструктивно бессмысленные в деревянном срубе. Окраска фасадов деревянных домов была призвана усиливать иллюзию основательности, тяжести, монументальности постройки, утяжелить массы.

В таких случаях их красили в естественный колер «дикого камня» — песчаника. Чичиков, знакомясь с городом, в который он прибыл, заметил, что «...город никак не уступал другим губернским городам: сильно била в глаза желтая краска на каменных домах и скромно темнела серая на деревянных» (40, с. 9). Несмотря на иллюзорную материальность, серый колер обладает значительно меньшей психологической активностью, рядом с желтым он нейтрален и скромен. При этом, он не менее популярен. Серые усадебные дома были не только в городе, серый дом можно встретить и в загородной усадьбе. Деревянный дом Собакевича был с «темносерыми или лучше дикими стенами» (40, с. 90).

Модным серым колером окрашиваются и монастырские келий. Помещица Затрапезная в минуты искреннего и неподдельного сочувствия к себе грозится уйти в монастырь, поселиться там «...в хорошеньком домике, выкрашенным в светлосерую краску и весело смотрящем на улицу...» (232, с. 192). Некрашенное дерево со временем приобретает серо-пепельный оттенок. Загородные усадебные дома, как те, в которых жили регулярно, так и те, что использовались от случая к случаю, — окрашивались не так часто, как в городе, где за этим пристально следили городские власти. Следует еще заметить, что не дешевое удовольствие — обшивка бревенчатого сруба тесом — имеет немного смысла, если ее не окрасить, не придать ей сходство с каменной постройкой.

Соотношение желтого и серого в Москве нестабильно, оно непрерывно меняется с развитием стиля и, таким образом, становится его мерилом. Допожарная Москва — желтая, в послепожарной же столице преобладает серый цвет — не только на частных фасадах, но и на казенных строениях. «Пожар двенадцатого года, уничтожив первопрестольную столицу, истребил и его желтую будку. Но тотчас по изгнании врага на ее месте явилась новая, серенькая...» (151, с. 37).

К середине XIX в., когда многочисленные ретроспективные течения стали основательно теснить уже изживший себя и основательно приевшийся классицизм, желтый цвет переживает очередной подъем, вновь завоевывая себе преимущественное право в городской среде. На сей раз его употребление было настолько неумеренным, что он стал предметом злых насмешек современников.

У самого Аничкова моста

Большой тогда мы занимали дом:

Он был — никто не усумнится в этом, —

Как прочие, окрашен желтым цветом...

Заметил я, что желтый этот цвет

Особенно льстит сердцу патриота;

Обмазать вохрой храм иль лазарет

Неодолима русская охота;

Начальство тоже в этом с давних лет

Благонамеренное видит что-то,

И вохрятся в губерниях сплеча

Палаты, храм, острог и каланча.

Ревенный цвет и линяя прямая —

Вот идеал изящества для нас.

Наследники Батыя и Мамая,

Командовать мы приучили глаз

И, площади за степи принимая,

Хотим глядеть из Тулы в Арзамас.

Прекрасное искать мы любим в пошлом —

Не так о том судили в веке прошлом.

А. К. Толстой

Нужно сказать, что мнения современников нередко бывают противоречивыми в силу различий в уровнях психологии их восприятия. В противовес приведенному негативному отношению к «ревенному» колеру можно привести впечатление другого человека, художника. В письме В. М. Васнецову в 1887 г. И. С. Остроухое делится впечатлениями, полученными при встрече с усадебным домом Мамонтова в Абрамцеве: «это красная крыша вместо зеленой, окраска дома вместо золотисто-желтого — беловато-синевато-серый, а красная крыша и сине-серый дом меня чуть до слез не довели, и я до сих пор не могу свыкнуться с ними»1. В первом случае в стихах А. К. Толстого — протест против неоправданно устойчивого стереотипа, против единообразия, закосневшего примитива художественного мышления городских властей и обывательского вкуса. У Остроухова — внутренний протест, реализованный на уровне частного письма, — против попрания общепринятых канонов, привычных символов, против разрушения целостности традиционной преемственности, против погребения под новомодным колером былых воспоминаний и первых впечатлений от встречи со святыней (дом связан с именами Аксакова, Гоголя, Щепкина и пр.; в то время, когда мамонтовский кружок еще только начинал формироваться, наиболее мемориально ценным был аксаковский период).

Итак, художественная литература свидетельствует, что наиболее популярными колерами в XIX веке были желтый и серый. Однако не следует считать, что это были единственные цвета и город представлял собой серо-желтый цветовой конгломерат. Городская колористическая палитра значительно богаче, разнообразнее, она несет в себе ограниченное множество цветов, в которых преобладало неограниченное множество оттенков.

Достаточно распространен был и белый колер — и, как уже говорилось, им более охотно красили монументальные каменные дома, массивные сами по себе, в силу представительности примененного материала.

Помимо этого, белый широко применялся для окраски ордерных элементов и отдельных архитектурных деталей. Одноэтажный деревянный дом «дамы, приятной во всех отношениях», выкрашенный, как и принято, в темно-серый колер, имел над окнами декоративные барельефы, окрашенные в белый цвет (40, с. 175). У серой будки московского будочника — белые колонки (151, с. 37).

Однако детали ампирного особняка могли быть не только белыми, но и тонированными. Дом «просто приятной дамы» выкрашен в оранжевый цвет, а колонны — в голубой (40, с. 174). Оранжевый — один из самых активных тонов в цветовой шкале, поэтому, по законам цветового контраста, он может создавать иллюзию голубого цвета на белых деталях, заключенных в оранжевую среду. Однако если мы последуем за Чичиковым в усадьбу Манилова и заглянем в тот ее уголок, где расположены беседка с пасторальным названием «храм уединенного размышления», то заметим, что деревянные колонны беседки тоже окрашены голубой краской, а колонны в садовой беседке обычно открыты, без стен, а стало быть и без активно цветовой среды, способной повлиять на восприятие белого цвета. Вполне возможно, что голубой колер был распространен, однако у Гоголя он мог быть условным символом, олицетворением сентиментальности, слащавости и неумеренности (40, с. 20).

Зеленые тона были популярны менее серого и желтого, однако на улицах городов зеленые фасады не были редкостью. «Дом этот был большой, мрачный, в три этажа, без всякой архитектуры, цвета грязно-зеленого» (66, с. 193). В Петербурге существовал особый тип непривлекательных, отталкивающих строений, реализованных писателем в образе упомянутого дома. Надо сказать, что среди старой застройки Ленинграда и по сегодняшний день существует несколько типов внешнего облика зданий, среди которых и неприглядный, описанный, грязно-серый. В иллюминированном многоцветии Петербурга и Москвы нередко можно было встретить и умиротворяющие розовые фасады.

И, наконец, бытовала масса неокрашенных построек, либо окрашенных давно и лишенных вместе с утратой свежести окраски и внешней привлекательности. На темной крыше Плюшкинского дома — «...торчали два бельведера, один против другого, оба уже пошатнувшиеся, лишенные когда-то покрывавшей их краски» (40, с 108).

Усадебные помещичьи дома в лесисто-болотистой глуши Пошехонья строились неприхотливыми, невзрачными. Главной заботой среднепоместного дворянина были основные жизненно важные ценности — хлеб и кров. Помимо барщинной эксплуатации крестьян, во всем соблюдается режим экономии, в том числе и в строительных материалах. Поэтому деревянные дома не обшивали и не окрашивали, со временем «под влиянием атмосферных изменений сруб рассыхался и темнел...» (232, с. 346). Усадьбы беднейших помещиков ничем не отличались от обычной крестьянской избы — пятистенки (232,с.444). Дома доживали до такого состояния, что в них опасно становилось жить — в этих условиях о внешнем виде думали меньше всего. «...Помещичьи дома были большею частью неокрашенные, почернелые от старости и недостатки ремонта» (232, с. 166).

Если деревянный дом обшит, но не красится регулярно, как это предписывалось в Москве законом, со временем он темнеет, дряхлеет и приобретает неприглядный вид, удручая своей неухоженностью и запущенностью.

Зимой внешний вид загородного дома преображался — за счет утепления наружных стен. «На зиму стены окутывали соломой, которую прикрепляли жердями...» (232, с. 346). Мера эта, мало помогая для сохранения тепла, не прибавляла фасадам благолепия. Весной намокшую и разбухшую солому разбирали, и опять обнажалась голая конструктивная структура почерневших венцов.

В формировании любого сооружения эпохи классицизма кровле принадлежала немаловажная роль. В городских условиях окраске кровель уделялось внимание не меньшее, чем окраске фасадов. В первые годы воссоздания Москвы после пожара 1812 г. кровли окрашивались черной краской. Однако в 1818 году она была запрещена, и хозяевам домов стали предлагать на выбор один из трех дозволенных колеров — красный, зеленый и серый, это положение впоследствии распространилось и на всю Московскую губернию (183, т. 3, с. 124).

И. И. Свиязев в «Руководстве к архитектуре» рекомендует применять для окраски кровель следующие пигменты: «Для окраски крыш красною краскою употребляются чернядь и красная охра; для зеленого же колера: сибирка, ярь медянка и малахит, в смешении с белилами» (160, с. 128).

Документальные директивные источники подкреплены свидетельствами художественной литературы. На усадебном доме «...виднеется тесовая крыша, некогда красная...» (199, с. 178). Зеленой краской выкрашен купол беседки в саду Манилова (40, с. 20). Тесовая кровля может быть неокрашенной, неопрятной, нуждающейся в безотлагательном ремонте, но при этом приятно украшается самым естественным образом без участия человеческой воли и труда, как, например, усадебный дом в родовом имении Обломовых «с севшей на середине деревянной кровлей, на которой рос нежный зеленый мох...» (42, с. 105).

Кровли, как и фасады, могли не краситься, а в провинции это было обычным правилом, и такие дома выглядели почерневшими глыбами, иссеченными ветрами, избитыми дождями, а часто изъеденными жучком и тронутыми тленом коррозии.

В конце XVIII века в Москве крыши могли окрашивать и белой краской.

Фасады и кровли красились в разные колера: зеленым цветом фасады красили не часто, красным — и того реже, а в 1816 году красный был запрещен для окраски стен. Сочетания цвета стен и крыш могли быть разными. Одна из комбинаций — белые фасады с зеленой крышей. «Храм уединенного размышления» в маниловском саду сочетал в себе зеленый купол с голубыми колоннами (40, с. 20).

Вспомним теперь две эпохи абрамцевского дома — аксаковский и мамонтовский. В первый период, писательский, на внешних плоскостях дома сочетались два колера: золотисто-желтые фасады и зеленая кровля. Художественный и театральный период конца девятнадцатого века внес изменения и колористическое решение экстерьеров: стены выкрасили сине-серым, а крышу — красным колером. Как в первом, так и во втором случаях тона кровли и фасадов контрастны.

Окрашивались кровли железные и деревянные тесовые. Краска несла не только декоративную, но и сугубо прагматическую функцию: в первом случае она предохраняла железо от коррозии, во втором — деревянные поверхности от влияния атмосферной влаги. В конце XVIII века в Москве было около 65% тесовых кровель и около 35% железных. Существовал еще один кровельный материал, который получил преимущественное распространение в сельской местности, — солома. Разумеется — крестьянские жилища кроются соломой — материал недорогой, и в деревне он всегда под рукой. Правда, у него есть серьезный недостаток — он требует частой замены. Соломой кроются и усадебные дома беднейшего дворянства Пошехонья, как, например, дом Золотухиной, крыша которого некогда «была покрыта тесом, но от времени тес сопрел, и новую крышу сделали соломенною...» (232, с. 444).

Солома на кровле, конечно, не красится, однако она сама по себе обладает своим естественным своеобразным и неповторимым колером. «Солнце утра золотило... соломенные крыши прежде, нежели верхи многих лип и дубов» (95, с. 337).

Рассмотрим, наконец, свидетельства самих домов. Каждый дом, окрашиваясь раз за разом, сохраняет под последующим все предыдущие слои. Сегодня, исследуя памятники архитектуры, рассматривая окрашенную поверхность, реставраторы—исследователи могут судить не только о цветовой разработке фасадов вновь построенного здания, но и получить интереснейшие материалы о первоначальной и более поздней колористической трактовке форм, а вместе с тем и становлении общих принципов стилевого развития колористических сочетаний.

Сегодня широко распространено мнение о том, что детали во все времена выделяли колером, отличным от цвета стены, чаще всего белым. Тем не менее, это бывало далеко не везде и не всегда. Можно привести много примеров, когда детали никак не выделялись на фоне плоскости стены, и начать можно с барокко: келейный корпус Покровского монастыря в Москве, все поверхности которого выкрашены в один цвет. Одноцветным был и флигель дома Муравьевой-Апостол в Москве, пластика фасадов которого требует, по общепринятому мнению, дифференцированной колористической трактовки. Все детали его — и ниши, и ордерные элементы, не говоря уже о плоскости стены, — выкрашены розовым цветом по кирпичу.

Главный дом первоначально также был окрашен розовой краской. Штукатурка на цокольном каменном этаже появилась позже, а восточный фасад его не оштукатурен до сегодняшнего дня, и если расчистить красочную поверхность, то можно увидеть первоначальный цвет его — розовый.

Если стиль барокко и генетически связанные с ним ранняя и развитая фазы классицизма, в силу пластического богатства фасадов, нуждались в колористическом акцентировании форм, то поздний классицизм, стремящийся к освобождению фасадов от лишних деталей, избегает пластических акцентов, стремится свести их на нет. Если же они все-таки присутствуют (а в деревянном доме никак нельзя обойтись, например, без наличников), формы их стремятся подавить, нейтрализовать цветом, т. е. выкрашивают в колер стены.

Таким образом были окрашены фасады дома № 25 по улице Гиляровского в Москве, построенного в 1816 году. Первые два красочных слоя, обнаруженные на его деревянной обшивке — охристые, остальные три — серые.

Отсутствие цветового выделения деталей из общей плоскости стены характерно для рядовых домов небольшого размера. Большие здания красились с цветовым выделением декора. Видимо, принципы, характерные для монументальных сооружений, в свое время были механически перенесены исследователями на рядовые дома. В третьей четверти XIX века, когда измельченная пластика стала в таком обилии покрывать поверхность фасадов, что бывает непонятно, где же, собственно, плоскость стены? — детали опять же не выделяли. С одной стороны, ретроспективно-эклектические стилевые разновидности XIX века, граничащие в нижней хронологической части шкалы с ампиром, унаследовали от него ряд характерных качеств. С другой стороны, в результате такой интенсивной детализации поверхностей стена становится сплошь рельефной, и выделение покрывающих ее деталей становится бессмысленным — по сути дела выделять не из чего.

Строения классицизма сегодня единообразно окрашены в желтый цвет. Желтым колером красятся даже те здания, о которых заведомо известно, что они были другого цвета, например, Манеж в Москве, первоначально окрашенный серой краской. Авторы и приверженцы такого решения справедливо ссылаются на то, что в этом месте Москвы должен быть цветовой ансамбль. Здесь, на ограниченной территории сосредоточены несколько классических сооружений: два здания Университета, Манеж и Арсенал за Кремлевской стеной. Это безусловно верно, но означает ли однотонность цветовой ансамбль, обязательно ли понятие — цветовой ансамбль должен обозначать абсолютную однотонность? Проблема ансамбля как раз и состоит в сложности колористических нюансировок колеров с неоднородными, а часто контрастными характеристиками, ведь серый Манеж мог бы стать акцентом ансамбля, его организующим центром, который сейчас отсутствует в силу колористической однородности ансамбля.

В отдельных случаях (не злоупотребляя ими) представляется допустимым пренебречь исторической истиной во имя целостности ансамбля и качеством его эстетических характеристик. Ибо градостроительный ансамбль — это не только музей под открытым небом, но и, прежде всего, среда каждодневного обитания горожан.

В целом общих рецептов нет и быть не может. Каждый отдельный случай требует своего строго индивидуального подхода, приемлемого только для конкретной ситуации.

Залогом успешного решения являются глубина познания авторами цветопсихологии вообще и принципов окраски фасадов, в частности, а также исчерпывающие исследования по каждому памятнику.

Проблему колористического ансамбля нельзя не рассматривать еще в одном аспекте — эволюционно-историческом. Городская историческая среда представляет собой эклектичный конгломерат разновременных построек (за исключением тех случаев, когда город или его часть возводился в одну эпоху). Рядом с памятниками XVI в. могут соседствовать сооружения XVII, XVIII, XIX вв. Правомерность окраски каждого памятника в свой первоначальный цвет без сопоставления его с общим колоритом застройки не без оснований можно назвать сомнительной. Можно воссоздать окраску в пределах одной эпохи, самой поздней в застройке, но в этом случае в ранних памятниках не будет показана первоначальная цветовая гамма, а лишь стилевая трактовка древних форм более поздней эпохой. Случаются ситуации, еще более усложняющие проектные решения: в ансамбле реставрируется один или ряд памятников, коренным образом меняя не только стилевое решение, но и колористический режим всей застройки.

В таких случаях решающую роль играет вкус проектировщика, чувство такта и способность ориентироваться в сложных цветовых комбинациях.

 

1 Письмо И. С. Остроухова — В. И. Васнецову, 1887 г., ГТГ, отдел рукописей, № 10/128.