Глава 11 картины в интерьерах XIX века
... тежекартиныво всюстену, писаные масляными красками, словом, всетоже, чтои везде; толькои разница, чтона однойкартине изображенабыла нимфастакими огромнымигрудями, какихчитатель верноникогдане видывал. Н. В. Гоголь.
Методические ограничения воссоздания интерьеров базируются на посылке несостоятельности, более того, абсурдности идеи абсолютного повторения утраченного подлинника. Иными словами, воссоздать интерьер нельзя. Даже при наличии исходных материалов можно лишь гипотетически приблизиться к стилевому идеалу, и степень приближенности зависит не столько от информационной полноты этого материала, сколько от тематической разработанности воссоздаваемых элементов. Если архитектура интерьера без труда поддается изучению, а часто на памятниках сохраняются подлинные детали (паркет, окна, двери, карнизы печи), то элементы убранства (драпировки, светильники, картинные композиции) мы можем изучать лишь на материале литературных и иконографических источников.
Для настоящего раздела использованы художественная литература и иконография XIX в.
В выборку изучаемого материала вошли описания и изображения городских жилых и загородных усадебных домов. Дома городской застройки — большей частью рядовые, сословная принадлежность — дворянские (по преимуществу).
11.1. Станковое искусство в интерьере
В интерьере, стилистически цельном и со вкусом убранном, картина не выделяется из общего ансамбля, не заявляет о своем приоритете. Станковое искусство не спорит с прикладным и не противопоставляется ему. И вместе с тем у картин свои обособленные функции, свои декоративные, информационные и семантические задачи, изначально в них заложенные, которые проводят незримую, но весьма ощутимую грань между ними и вещами утилитарного назначения. Элитарность без выпячивания, избранность без пренебрежения — признаки стиля и хорошего вкуса в эпоху позднего классицизма. За работами, висящими в интерьере, угадывается не только вкус автора, но и вкусовые пристрастия хозяина. Здесь можно встретить Рембрандта, Рубенса, Тициана, Ван-Дейка. Полотна русских художников Чернецовых висели в парадной комнате художника Ф. И. Толстого, имевшего свою оправданную и выверенную точку зрения на русскую живопись и русских художников, одаренных и с хорошей профессиональной выучкой в петербургской Академии художеств. Многие занимались живописью без специального образования и много в этом преуспевали. Широко известны живописные работы Лермонтова, Жуковского, Александра Бестужева.
Но вместе с тем в русском общественном мнении зарубежные мастера ценились выше. Будучи в России, французская художница Виже-Лебрен выполнила несколько десятков портретных заказов. Два из них, висящие в спальне старой графини, описаны Пушкиным в «Пиковой даме» (150, с. 97).
Зарубежные художники, путешествуя по России и портретируя вельмож, сановников и состоятельных помещиков, за короткое время делали себе состояние. При устойчивой популярности жанра это было несложно.
Русский рынок был наводнен картинами, весьма далекими от мастерства и художественного совершенства. «Зима с белыми деревьями, совершенно красный вечер, похожий на зарево пожара, фламандский мужик с трубкою и выломанною рукою, похожий более на индейского петуха в манжетах, нежели на человека, — вот их обыкновенные сюжеты. (...) где покупатели этих пестрых, грязных масляных малеваний? Кому нужны эти фламандские мужики, эти красные и голубые пейзажи, которые показывают какое-то притязание на несколько уже высший шаг искусства, но в котором выразилось все глубокое его унижение? Это, казалось, не были вовсе труды ребенка-самоучки. Иначе в них бы, при всей бесчувственной карикатурности целого, вырывался острый порыв. Но здесь было видно просто тупоумие, бессильная, дряхлая бездарность, которая самоуправно стала в ряды искусств, тогда как ей место было среди низких ремесел, бездарность, которая была верна, однако ж, своему призванию и внесла в самое искусство свое ремесло. Те же краски, та же манера, та же набившаяся, приобвыкшая рука, принадлежавшая скорее грубо сделанному автомату, нежели человеку!» (41, с. 71—73).
У помещиков были свои домашние художники, и далеко не каждый из этих художников получал образование в Академии художеств, а затем в Италии. Доморощенные художники могли расписывать интерьеры, а могли баловаться и станковой живописью. Художники этого уровня могли делать вывески, расписывать и питейные заведения. Помещики держали и домашних иконописцев, которые время от времени писали портреты.
Основной жанр украшающих комнаты произведений станкового искусства — масляная живопись, т. е. работы, исполненные в цвете с использованием долговечных материалов. Живопись представительна и престижна. Живопись вносит в интерьер колористические акценты или оттенки — в зависимости от степени цветовой активности поверхности стены и самой картины.
Весьма популярна и акварель, техника которой в первой половине XIX в. достигла совершенства, опережая прочие жанры, в том числе и масло, не только и не столько степенью реалистической передачи, сколько поэзией, легкостью, прозрачностью, сочностью и одновременно благородством колористического строя. Масляная живопись — для представительности, акварель — для души; в масле — незыблемость, извечная драма античных конфликтов, а в акварели — искренность и сокровенность; маслом гордились, акварель — любили. Однако акварель обладает рядом технических недостатков. Бумага, на которой она исполнена, — гораздо менее прочна, нежели холст. Масляную живопись можно мыть, расчищать от загрязнений, протирать к праздникам мокрой тряпкой. Акварель всего более боится попадания воды на ее поверхность. И, наконец, акварельные работы выполняются из пигментов, часть которых — несветостойки. Со временем работа теряет в цвете, пигмент под действием света разрушается, краски блекнут.
Механически непрочны также работы, исполненные другими водяными материалами: темперой и гуашью, если они сделаны на бумаге. Наиболее уязвимыми можно считать пастельные работы, которые в незакрепленном состоянии осыпаются и вообще не терпят механических воздействий, даже перенос с места на место сопряжен с определенными утратами. Пастельные работы, как и акварельные, потенциально неустойчивы к воздействию света (в современных музейных экспозициях они обычно прикрыты плотной светонепроницаемой тканью).
Гравюры лишены проблем светостойкости. Они тиражированы, отчего даже самые художественно совершенные из них — недороги. Гравюры не только удачно дополняют композиции при организации поверхности стены, но и образовывают самостоятельные подборки. У Собакевича в гостиной стены увешаны гравированными портретами полководцев, во многих домах во второй четверти XIX в. были модны гравированные подборки героев 1812 г. Висели на стенах и карандашные рисунки. В те времена рисовать учились все и каждый в большей или меньшей степени мог изображать натуру. Друзья обменивались рисунками, а то и просто дарили. Нередко незаметно рисовали портрет, а затем дарили — это было приятным сюрпризом. Мамаши, в пылу матримониальных забот, выставляли напоказ рисунки своих дочерей. На стене жилой комнаты могли висеть не только рисованные карандашом, но также вырезанные из книг или журналов — такие картинки могли быть и весьма приемлемых художественных достоинств. В светелке барышни могли висеть и картинки из журналов мод. В кухне, жилище кухарки, на стене красовались картинки с помадных банок.
Лубочные картинки наводняли рынок в XIX в. в больших количествах, способных удовлетворить спрос самых многочисленных сословий России: крестьян, ремесленников, мелких чиновников, людей мещанского и купеческого сословия. Лубок можно было увидеть в любой крестьянской избе, на почтовой станции, в лакейской, девичьей, на кухне, в деревенском кабаке, а в провинции — и в дворянском жилище.
Стены могли украшаться работами, которые по жанру скорее можно было бы отнести к скульптуре. Это медальоны и небольшие барельефы из воска или керамики, получившие распространение во второй четверти XIX в. Апологетом жанра был вице-президент Академии художеств Ф. П. Толстой.
К портретам было отношение особое, старшее поколение благоговело перед галереей родовитых предков, молодежь же, зараженная зарождающимся нигилизмом, вносила в общие и частные ценностные отношения безусловный скепсис. Однако перед приемом гостей, по традиции, одновременно со снятием с мебели чехлов и чищением медной фурнитуры дверей и окон, мокрой тряпкой протирали глаза у фамильных портретов.
Портрет — самый распространенный жанр в интерьере. Человек и его изображение занимали в изобразительном искусстве главное место. Портрет, образно говоря — жанр литературный, за ширмой форм и складок материи угадывались воспитание, общественное положение, характер, имущественный ценз, заслуги, страсти, таланты, этический уровень и, в конечном итоге, судьба.
Были портреты для себя, для воспоминаний, которые дороги сердцу, мост в минувшее, лучшие годы, наполненные чувством, ныне утраченным, друзьями и родными, ныне покойными, страстями и надеждами, ныне обесцененными.
И портреты — для других, в парадных комнатах, напоказ, как оплот сословной фанаберии, ни на минуту не позволяющий гостю забыть свое место в сложной, но устойчивой лестнице иерархических отношений.
Портреты заказывали, чтобы подарить любимому человеку, часто миниатюру, которая могла висеть на стене, а могла и стоять на рабочем столе, всегда перед глазами.
Мать может заказывать портрет ребенка, а сын — портрет отца или матери. Портреты молодых родителей рассматривали с таким же интересом, как мы теперь листаем семейные альбомы. Хорошие портреты любили и ценили. А. И. Герцен с горечью сожалел об утрате портрета Н. Огарева (30, с. 72).
Когда стремятся уйти от тяжелых воспоминаний о погибших близких людях, от портретов стараются избавиться.
Портреты в интерьере — не только фамильные. Весьма популярны были гравированные портреты героев 1812 г. У Коробочки в комнате наряду с изображением птиц — портрет Кутузова. В гостиной Собакевича «... на картинах были молодцы, все греческие полководцы, гравированные во весь рост. Маврокодато в красных панталонах и мундире с очками на носу, Колоконтрони, Миаули, Канари. Все эти герои были с такими толстыми ляжками и неслыханными усами, что дрожь проходила по телу. Между крепкими греками неизвестно каким образом и для чего поместился Багратион, тощий, худенький, с маленькими знаменами и пушками внизу и в самых узеньких рамках. Потом опять следовала героиня греческая Бобелина, которой одна нога казалась больше всего туловища тех щеголей, которые наполняют нынешние гостиные» (40, с. 91 — 92).
Портреты обладали общественной ценностью, несли определенные идеалы, не только отражали вкусы или ублажали родословную спесь — они, как знамена, символизировали мировоззренческую направленность, силу убеждений, политическую лояльность или оппозиционный протест. «Царей портреты на стенах» не только в кабинетах чиновников и залах присутственных мест, но и в обычном жилом доме.
Но могли в кабинетах висеть и портреты Сен-Симона, Вольтера, энциклопедистов, что было признаком вольнодумства. У молодого человека могли висеть портреты писателей, определяющих литературные вкусы времени: Гете, Гюго, Бальзака, Жюль-Жанена, Ламартина. В эпоху романтизма апологет ее, Байрон, был обязателен в комнате молодого человека. Пользовались популярностью и лучшие русские поэты эпохи Жуковский и Пушкин.
Портрет в барском доме мог висеть как произведение искусства, изображенный образ мог быть незнакомым, не принадлежать никому из родных или знаменитых людей, а просто занимать пространство, которое больше нечем заполнить.
Нередко встречаются картины, завешенные тафтой. Это портреты, которые не должны быть доступны постороннему глазу.
Портрет — жанр устаревающий значительно ранее прочих, а потому теряющий сначала фамильную, а потом и общественную
ценность. Изображения людей — не жанровые, а портретные — были не менее популярны, нежели портреты родных и близких. Широко распространены были мифологические персонажи — как греческой, римской, так и библейской мифологии, причем реальные лица могли соседствовать с фольклорными.
Венера была любима не только в слепках или уменьшенных копиях, но и в живописи. Юдифь, Клеопатра. Александр Македонский, Медуза-Горгона, нимфы, портреты Греза, Рембрандта и Рубенса, извозчики, рыцарь в латах — все это было достойно внимания и призвано украшать интерьеры барского дома средней руки.
В жилищах чиновников или мещан могли висеть гравированные портреты. Охотно приобретали и вешали на стену лубочные картинки, героями которых были Миликтриса Кирбитьевна, Еруслан Лазаревич, Фома и Ерема, Объедала и Обпивала.
Популярными были изображения собак и лошадей, которых любили не только за прагматизм сосуществования, но и за эстетические качества экстерьера. Существовал профессиональный цех живописцев — лошадиные портретисты, которые специализировались только на изображении этих животных, но в этом жанре работали виртуозно. У помещиков были особые привязанности и пристрастия к отдельным лошадям, которые, в частности, реализовались в «портретах» животных. «У него (Строганова — И. К.) в кабинете висели несколько портретов Бычка, писанные масляными красками и акварелью. Как представляют Наполеона — то худым консулом с длинными и мокрыми волосами, то жирным императором с клочком волос на лбу, сидящим верхом на стуле, с коротенькими ножками, то императором, отрешенным от дел, стоящим, заложив руки за спину, на скале средь плещущего океана, — так и Бычок был представлен в разных моментах своей блестящей жизни: в стойле, где он провел свою юность, в поле — свободный, с небольшой уздечкой; наконец, заложенный едва видимой невесомой упряжью в крошечную коробочку на полозьях, и возле него кучер в бархатной шапке, в синем кафтане, с бородой, так правильно расчесанной, как у ассирийских царей — быков, — тот самый кучер, который выиграл на нем не знаю сколько кубков вазиковской работы, стоящие под стеклом в зале» (30, с. 527).
Пейзаж — один из любимейших жанров в XIX в., хотя менее популярен, чем портрет. В интерьерах первой половины XIX в. висят большей частью ландшафтные и городские виды зарубежных стран. «И здесь по стенам развешены были картины в бумажных рамках, гравированные в Париже, и в Вене. Они изображали пейзажи, очаровательных видов Германии, Швейцарии. Кавказа и Крыма» (68, 39—40). Виды Венеции, Швейцарии «... гравированные ландшафты итальянца Цукарелли (171, с. 96). Даже в лубочных картинках предпочитали нерусские городские виды. «... город Иерусалим, по домам и церквам которого без церемонии прокатилась красная краска, захватившая часть земли и двух молящихся русских мужиков в рукавицах» (40, с. 71).
В первой половине XIX века наблюдается несоответствие привязанности русского человека к русскому пейзажу и пристрастия к иностранным картинкам.
Русский пейзаж был страстно любим не только в искусственных его проявлениях — садах и парках. Любили нетронутую среднерусскую природу, восхищались ею, видам посвящали лучшие писатели лучшие свои лирические строки (Гоголь, Гончаров). Городские виды в русских столицах были предметом особой гордости просвещенной части русского дворянства. И тем не менее интерьеры украшали нерусскими пейзажами. Быть может, это явление обусловлено романтической тоской по странам и землям, которые не всегда доступны человеку даже состоятельному. А русский пейзаж всегда рядом — выйди из дому — и увидишь множество самых разнообразных, самых изысканных и прекрасных видов. Серьезно и талантливо воспевать русский пейзаж в живописи стали во второй половине XIX в., когда Левитан, Куинджи, Васильев, Саврасов, Шишкин показали не только России, но и всему миру бессмертную красоту русского ландшафта.
Натюрморт, один из древнейших жанров станковой живописи, занимал определенное место в развесках картин. «... синие виноградные кисти в корзине, разрезанный красный арбуз с черными семечками на блюде и наливные яблоки на тарелке» (2, с. 252). В гостиной Плюшкина «... занимала полстены огромная почерневшая картина, писанная масляными красками, изображавшая цветы, фрукты, разрезанный арбуз, кабанью морду и висевшую головою вниз утку» (40, с. 112).
Жанровая живопись часто представлена сюжетами бытовыми, с оттенком сентиментальности, нравоучительности, а нередко — иронии. Обломов любит бывать у бывшего сослуживца Ивана Герасимовича, потому, что у него уютно в доме. «Гравюры все изображают семейные сцены» (42, с. 167). У барышни в комнате «... английские и французские гравюры, взятые из старого дома и изображающие семейные сцены: то старика, уснувшего у камина, и старушку, читающую библию, то мать и кучу детей около стола ...» (43, с. 200) — такие сюжеты приличны для комнаты девицы. В комнате барыни — «... уличные итальянские сюжеты прошлого столетия» (171,с. 96),а в мужском кабинете — «... картина в раззолоченных рамах, представлявшая собою старца в цепях, заключенного в тюрьму, которого кормила грудью молодая прекрасная женщина ...» (2, с. 85). На картине в господской конторе «... два старика ели арбуз; из-за арбуза виднелся в отдалении греческий портик с надписью "храм удовлетворения"». В этой же комнате еще картина, на кото-
рой «... изображена была легавая собака с голубым ошейником и надписью "Вот моя отрада"; у ног собаки текла река, а на противоположном берегу реки под сосной сидел заяц непомерной величины, с приподнятым ухом» (201, с. 120).
Батальные сцены — не только в кабинетах императоров, но и в комнате офицера и даже у Плюшкина «... длинный, пожелтевший гравюр какого-то сражения, с огромными барабанами, кричащими солдатами в треугольных шляпах и тонущими конями» (40, с. 112).
Практически в каждой комнате висит икона или киот, в жилых комнатах они обязательны. Иконы в интерьере первой половине XIX в. — это не предмет станкового искусства, украшающий красный угол. К образу или киоту обращались ежедневно, по несколько раз на дню. В женских жилых комнатах икона присутствует непременно, в особенности в жилище пожилой женщины; у набожных женщин могло быть и два киота в одной комнате, по обеим сторонам окна (132, с. 109).
В парадных комнатах образа также присутствуют, хотя и не обязательно во всех. В передней, которая одновременно является лакейской, образ висит не только для дворни: всякий входящий в дом крестится на икону. Образа висят также в залах, весьма часто в гостиных, которые были местом постоянного времяпровождения большинства членов семьи: хозяйки, хозяина, детей, взрослых дочерей. Обязательна икона и в комнате хозяина — кабинете. Девичья, которая предназначалась для женской прислуги в доме, также не могла обойтись без образа.
В господском доме бывали домовые церкви — это редкие, почти исключительные случаи; церковь могла находится и на территории усадьбы. В доме могла быть отдельная комната, специально оборудованная и предназначенная для молитв и отправления религиозных обрядов, так называемая образная. Образная комната — явление весьма распространенное. Предназначалась она только для господ, как в повседневной жизни, так и по праздникам.
Иконы были родовые, они передавались по наследству из поколения в поколение и считались гарантией незыблемости личного и семейного благополучия. Они обрастали и семейными легендами, в которых со временем трудно было различить события истинные и вымышленные, да к этому не очень-то и стремились, благоговейно доверяя преданиям. Такую икону нельзя было продать, ее можно было только передать по наследству самому близкому, самому надежному и твердому в вере человеку.
Если в комнате не было иконы, что бывало в исключительных случаях, молились на ближайшую церковь, видимую в окне, а то и просто на восток.
Во время исполнения обрядов иконы могут вынимать из киотов (иконы в киотах не закреплены). Вынимают иконы и для родительского благословения: разрешение на бракосочетание, благословение умирающей матерью малолетней дочери, или отцом сына, отправляющегося в дальний и ответственный путь. Отец Александра Герцена, богатейший человек России Яковлев, не терпевший в доме священников и обрядовых служб, тем не менее благословил сына при аресте образом Иоанна Предтечи (точнее на образе была изображена голова Первокрестителя на блюде).
Самое ценное в комнате — икона, и ценз ее определяется не столько ее рыночной стоимостью, сколько духовным содержанием.
Если в интерьере есть золото, серебро или драгоценные камни, то можно быть уверенным, что они украшают киот или икону. В домах попроще — и киоты попроще, небогатые, неброские, но всегда опрятные, медные ризы ярко начищены. Вместо киота в комнате могла быть прибита полочка с несколькими иконами или стоять стойка с образами.
Перед каждым образом — неугасимая лампада, которая могла быть стеклянной, либо золотой или деревянной — в зависимости от общего убранства иконы. Киот, помимо образов, мог вмещать в себе крест и мощи. По праздникам либо иным торжественным или ответственным случаям в киоте затепливали сальную или восковую свечу.
Иконы и киоты обычно были ориентированы на восток, т. е. висели на восточной стене или в восточном углу. В крестьянских избах с единственной светлой горницей киот стоял в красном углу, это самое почетное место в доме, в обычные дни — для хозяина, в гостевые — для почетных гостей.
Спальни, как и образные, могли полностью быть обставлены образами — это во многом зависело от набожности хозяйки. Обычно в спальнях дам и барышень киот висел над постелью, в изголовье.
В жилых и парадных комнатах, при наличии картин светского содержания, иконы и киоты размещались особняком, вне общей композиции. Будучи умышленно обособлены, они, при незначительных, гораздо меньших, чем у картин, размерах, занимают доминирующее положение. Обычное их положение — под потолком, в углу — но диагонали или плашмя на стене.
В художественной литературе и в иконографическом материале до нас дошли свидетельства такого редкого в интерьере жанра, как транспарант. Транспарант — это картина, сделанная водяными красками на прозрачном материале (стекле) и работающая на просвет. Одна из форм стационарного использования транспаранта — заполнение ячейки оконной рамы вместо оконного стекла. По принципу транспарант близок к витражу, хотя технически значительно проще его, а в исполнении и применении — камерней. В первой половине XIX в. делались попытки ввести в русский бытовой и общественный интерьер витражи, но успеха такие начинания не имели.
Иногда на стене можно было встретить документы, которыми особо дорожили или гордились, например, офицерский диплом или письмо Екатерины II. Нередки на стенах и ландкарты, особенно в кабинетах.
Ковры и гобелены в начале XIX в. можно изредка увидеть на стенах. Во второй половине XIX в. завешивание стен коврами стало массовым явлением. Предметы прикладного искусства — частые гости на стенах: часы, кашпо, книжные полки, градусники, барометры, музыкальные инструменты, сонетки. Очень распространенным и даже модным явлением в интерьерах были трубки, чубуки, оружие (кинжалы, пистолеты, ружья) — они украшали кабинеты, чаще всего холостяков, коллекции были гордостью хозяина, мерилом тщеславия и предметом зависти. Моду на это украшательство можно бы назвать пустой, бессодержательной погоней за престижной новизной, однако, каждая из этих вещей представляла собой предмет прикладного искусства, порой уникальный; нередко высокого класса, с применением дорогих и даже драгоценных материалов. Самостоятельную художественную ценность являли собой композиционные построения из этих предметов, которые, как и развеску картин, можно выделить в отдельный жанр интерьерного искусства.
Жанры картин имели предпочтительное тяготение к комнатам определенного назначения.
Зала является наиболее представительной комнатой в доме, наиболее торжественной по характеру, холодной и официальной. Стены этого помещения увешаны портретами по преимуществу. Портреты плотно покрывают стены зал, которые порой называются портретными.
Зала в петербургской квартире Ф. П. Толстого была декорирована картинами весьма умеренно, но с признаками хорошего вкуса: «... зала была украшена хорошими слепками с античных статуй и бюстов; из картин в ней было только две большие копии с Леонарда Робера и два оригинальных этюда братьев Чернецовых» (238, с 13).
Столовая, которая несла в себе функции залы, а могла и совмещаться с залой, также декорировалась портретами. В зале официального лица, в присутственных местах — портреты императоров, бывших и здравствующих. В отдельных случаях в залах могут помещать и иные сюжеты, например пейзажи.
Гостиная — комната менее строгая и официальная, нежели зала, поэтому сюжетное разнообразие картин намного шире. Портреты здесь не только фамильные. Весьма популярна была серия героев 1812 г. Портреты из портретной галереи Зимнего дворца были гравированы, и каждый мог приобрести полный комплект или часть.
В гостиной могли висеть портреты библейских и евангельских героев и героинь, портреты Рембрандта, портреты неизвестных лиц. Гостиная могла вмещать игривые и даже фривольные сюжеты; натюрморты, городские и маринистские пейзажи, жанровые сценки. Гостиная может быть сплошь увешана картинами.
Портреты на протяжении XIX в. не исчезают из гостиной, однако во второй половине XIX в. в ней все больше появляется полотен иных жанров, главным образом пейзажей.
Помимо живописи, в гостиной, в отличие от залы, могла быть и графика — рисунки, гравюры, акварели. В гостиной могли висеть на стенах восковые или керамические медальоны и барельефы.
В кабинете Александра I висела «Сикстинская Мадонна» — император покровительствовал искусствам. В кабинетах его преемников и Великих князей — изображения солдат различных родов войск и полотна батальных сцен. В кабинетах императриц и великих княгинь — обычные портреты, пейзажи, жанровые сцены.
В кабинетах жилых домов портреты составляли большинство. Но, как и в гостиных, они разбавлены иными сюжетами — интерьерными, жанровыми, пейзажными, изображениями животных. В кабинете архитектора А. Брюллова — архитектурные проекты, пейзажи, отмывка архитектурных деталей. В кабинете Жуковского, на глухой стене — по четыре картины по сторонам камина. В кабинете Обломова «... занавесы, ковры, несколько картин, бронза, фарфор и множество прекрасных мелочей» (42, с. 9). В кабинете губернатора может висеть портрет жены, в кабинете графа — пейзаж. У Строганова в кабинете портреты любимого рысака. В провинциальном кабинете — виды Венеции, портреты, копии с Рембрандта. В кабинете старого дома — гравюры. В спальне старой графини — портреты, в спальне дворянской загородной усадьбы — «гравированные ландшафты». В комнате бабушки образа, портреты митрополита Платона и блаженной Агафьи. В комнате барышни — гравюры и картинки, вырезанные из книг. В диванной, наряду с живописью в темных рамах — гравюры в бумажных рамках. В спальной комнате, наряду с портретами — пейзажи. В приемных императорских дворцов второй половины XIX в. — пейзажи. В бильярдных — опять портреты. В жилых комнатах преобладает портрет, наряду с которым могут висеть и пейзаж, и изображения животных. Как и в кабинете, стену могут занимать ландкарта или план имения. В одной комнате, выполняющей несколько функций, в кабинетной зоне над столом — портреты и пейзажи, в гостиной зоне над диваном — портреты, в спальной зоне над кроватью — графика с жанровыми и культовыми сюжетами.
У дворовой прислуги редко была своя комната, но в тех случаях, когда слуга получал ее, то украшал стены рисунками или живописью. В комнате немца — камердинера — портрет Фридриха II. В комнате ключницы — два детских рисунка. В жилище кухарки, т. е. на кухне — лубочная или гравированная картинка или «... картинка с помадной банки ...» (81, с. 43). В девичьей, как правило, кроме иконы, нет других изображений. Зато в лакейской, располагавшей большей свободой и вместе с тем правами, стены могут быть оклеены пестрыми картинками.
Со сменой хозяев вещи, в том числе картины, проходят неизменную и неизбежную, всегда болезненную переоценку. Самая печальная участь вещи — это забвение, причем прикладные, утилитарные вещи, которые можно использовать, которые прочны и добротны и не режут глаз навязчивой и нелепой старомодностью, имеют больше шансов на выживание, нежели картины. Старые фамильные портреты, засиженные мухами, наряду с рухлядью, старой мебелью, пыльными, уже никому не нужными париками и кафтанами, отправляются в чулан или на чердак, куда время от времени наведывается дворецкий, такой же дряхлый и ненужный, как содержимое чулана.
Помещения подсобной зоны, разумеется, никто не украшал. Отжившие старые картины, фамильные портреты, вышедшие из моды и не возбуждающие более ни в ком чувства гордости или дорогих воспоминаний, отправляются на чердак или в кладовую. На стенах кладовой могут висеть картины (а не стоять или лежать на полу), но это не бережность в хранении дорогих реликвий, а скорее привычка к аккуратности. Правда, в темной комнате, где хранятся серебро и бриллианты, бабушка может долгие годы бережно сохранять рисунки, портреты и прочие вещи любимого внука.
В помещении станционного смотрителя — картинки «... изображающие историю блудного сына ...» (161, с. 45). В городском трактире, по свидетельству Н. В. Гоголя, «... те же картины во всю стену, писаные масляными красками, словом, все то же, что и везде; только и разница, что на одной картине изображена была нимфа с такими огромными грудями, каких читатель верно никогда не видывал. Подобная игра природы впрочем, случается на разных исторических картинах, неизвестно в какое время, откуда и кем привезенных к нам в Россию, иной раз даже нашими вельможами, любителями искусств, накупившими их в Италии, по совету везших их курьеров» (40, с. 7).
Убранство московской распивочной не претендует на изысканность вкуса. «Украшений было немало в "Старой избе". По стенам, когда-то выкрашенным желтой краской, висело несколько назидательных картин вроде "мытарств грешной души"; рядом с ними грустно смотрели из полинялых рам какие-то портреты, в которых воображение хозяина лавочки находило Румянцева и Потемкина. Но умиляясь сердцем при виде тех и других изображений, посетители "Старой избы" с особою любовью останавливались перед лубочной картинкою, представлявшей несколько усердных питухов, с красноречивой надписью:
Пиво сердце веселит,
Пиво старых молодит!
На заднем плане, в другой половине заведения виднелась на стене декорация, изображавшая «романтическое местоположение» и нарисованная, вероятно, кистью Ефрема, домашнего маляра, который знал, на каких деревьях поют птицы райские величиною с орла, и в какой стране львы походят на баранов» (81, с. 200—202).
В солидном московском ресторане, помимо зеркал, драпировок, люстр, бра, напольных часов, на стене — живописные пейзажи.
Помещики нередко имели свои картинные галереи, не совмещенные с гостиной или залом, куда доступ имел не всякий. Во второй половине XIX в., когда меценатство приняло характер общественного движения, картины в частные галереи закупались как у зарубежных, так и у талантливых русских художников. В первой половине XIX в. состоятельные дворяне закупали картины за границей, будучи глубоко убеждены в их несомненном преимуществе перед отечественными. Некоторые частные галереи, как, например, галерея Третьякова, были открыты для всеобщего обозрения.
Стены в мастерских художников были плотно увешаны картинами, большей частью своими, часто без рам, многие из картин незакончены.
Учебные атрибуты любой мастерской — гипсовые слепки — могут висеть на стене и быть включены в общую композицию развески. На стене могут висеть и палитра, линейки и угольники. В мастерской В. Д. Поленова на стене, на специальной полке — человеческий череп, на другой стене — карта Европы. В мастерской популярных художников братьев Чернецовых, на камине в углу — гипсовые скульптурные фигурки.
На стенах мастерских — не только свои картины. Состоятельные художники могут позволить себе покупать оригиналы хороших картин или гравюры с них.
Особый интерес представляет интерьер картинной лавочки в Петербурге (41, с. 72—73). Стены ее увешаны картинами всевозможных жанров: живопись, графика, лубок. На полу — старые холсты, часто рваные, рамы без позолоты и без картин, старые портреты. На виду — самый ходовой, самый покупаемый товар, рассчитанный на среднего покупателя.
Работы больших художников, висящие в гостиных и салонах императорских дворцов, сановников и родовитых людей, владевших обширными поместьями и обладавших блестящим воспитанием, покупались на выставках в Академии, выполнялись на заказ или ввозились из-за границы. Потребитель попроще искал, чем украсить вое жилище, в картинных лавках или в торговых рядах. Картины здесь подразделяются на две категории. Первая из них — лубок, народные картинки, сделанные и гравированные народным художником, проникнутые юмором, нередко злым, насыщенные поэтическим духом народного фольклора, знакомого каждому с детства, а потому и по-особому ценимого; острой политической сатирой, наивной в средствах выражения, но при этом понятной и выразительной, порой до неприличия; бытовыми сценками, близкими любому приказчику или кухарке. И другая категория — масляная живопись, с претензиями на мастерство, «... уродливые картины, ... которые показывают какое-то притязание на несколько уже высший шаг искусства, но в котором выразилось все глубокое его унижение» (41, с. 72—73).
Помимо витринно-показательной, в лавке дремлет изначальная жизнь товара, практически лишенного жизни и потребительского содержания, «... наваленные, громоздко, истертые, запыленные старые малевания, не пользовавшиеся, как видно, большим почетом. Тут были старинные фамильные портреты, которых потомков может быть, и на свете нельзя было отыскать, совершенно неизвестные изображения с прорванным холстом, рамки, лишенные позолоты, словом, всякий ветхий сор» (41, с. 73).
11.2. Картинные композиции
Картинные композиции — это способ художественной организации пространства стены. Отдельные декоративные пятна складываются в геометризованный мозаичный рисунок, несущий самостоятельный эмоционально-эстетический потенциал. Развеска картин — столь же ответственный творческий акт, как и создание самих картин, требующий от автора вкуса, мастерства и умения оперировать сложными пространственными характеристиками.
Картины на стене — тонкий инструмент организации пространства, чуткий барометр художественной насыщенности интерьеров. В эпоху эклектичных и ретроспективных стилевых течений второй половины XIX в., которой принято приписывать недостаток художественного чутья, соблюдается та же умеренность, что и в предыдущие эпохи.
Каждая зона насыщается своей собственной композицией, в пределах каждой из них действуют свои законы структурной организации. Каждая зона заполняется регулярной композицией, как правило симметричной (иногда несколько симметричных композиций) (рис. 488, 489). Однако в целом стена, будучи асимметричной архитектурно, получает усиление асимметрии за счет разнородных композиций (рис. 490). Эта общая асимметрия в целом даже в эпоху классицизма не носила антихудожественного характера: общая организация стены, сочетание и совместимость элементов, масштабность, рисунок композиции, напряженность или разреженность пространственных полей — все это создавало целостное, художественно завершенное произведение искусства, стилистически связанное не только с остальными стенами, но и с другими комнатами.
Рис. 488. Комната. Тыльная стена. 1850-е годы
Рис. 489. Гостиная (салон). Тыльная стена. 1830-е годы
Рис. 490. Комната. Фрагмент боковой стены. 1820-е годы
Рис. 491. Спальня-будуар. 1789
Рис. 492. Комната. Тыльная стена. 1827
Рис. 493. Диванная. Тыльная стена. 1840-е годы
Рис. 494. Гостиная. 1876 Рис. 495. Кабинет. Боковая стена. 1840
Во второй половине XIX в. развески становятся подчас неопределенными, центричными и нецентричными одновременно. Сочетание в разных рядах сложных композиций более характерно для позднего, послеампирного периода (рис. 491).
Из сложных стеновых композиций можно выделить симметричные, когда две композиционные зоны разделены камином, дверью или печью (рис. 492, 493). Симметричные композиции картин возможны и при мебели, симметричной по расстановке, но асимметричной по составу (рис. 494).
Композиции стен, разделенных камином или дверью, не образуют абсолютной симметрии, будучи привязаны к разной по масштабу и составу элементов мебели (рис. 495); композиции таких стен уравновешены: меньшей по габаритам мебели соответствуют большие композиции (рис. 496, 497). Вообще в пределах одной стены каждому предмету мебели соответствуют свои композиционные группы картин, что в целом не делает стену симметричной, но приводит в гармоничное равновесие массы и организует пространство стены с весьма выраженной характерной регулярностью. В начале XX в., когда главенствовали, противоборствовали и переплетались два мощных стилевых направления — модерн и неоклассицизм, — при явных тенденциях к симметрии общая стеновая композиция была асимметрична.
Композиционная асимметрия в простых случаях в обычных жилых домах естественна и непринужденна. Она порой кажется небрежной, но с непременным соблюдением масштабности, соответствия функциональной зоне комнаты, жанру картины, ее высоте над полом, а потому не вызывает раздражения, недоумения или ностальгии по поводу незыблемости принципов классицистической симметрии (рис. 498, 499).
К характерным асимметричным стеновым композициям прежде всего можно отнести случай асимметрии боковой стены гостиной, когда в малом и большом простенке размещены самостоятельные композиции (рис. 500). В простенках над разной мебелью — различные картинные композиции (рис. 501, 502). Если вдоль стены поставлены и диван, и стол, то над каждым из них — картина, соответствующая масштабу мебели (см. рис. 497).
Сложные арегулярные композиции могут быть в алькове (непарадная, недоступная постороннему взгляду стена, рис. 503) или на двери в мастерской художника (рис. 504), где стабильность развески постоянно нарушается, и, вместе с тем, композиция эта вполне поддается классификационному анализу: двухчастная, многорядная с тенденцией к центричности (верхняя десюдепортная картина).
Рис. 496. Комната. Боковая стена. Вторая треть XIX в.
Рис. 497. Кабинет. 1856
Рис. 498. Кабинет. Наружная стена. Середина XIX в.
Рис. 499. Гостиная. Тыльная стена. 1807
Рис. 500. Комната. Середина XIX в.
Рис. 501. Овальная комната. 1879
Рис. 502. Кабинет. Тыльная стена. 1856
Рис. 503. Альков. Боковая стена. Середина XIX в.
Кабинет может быть насыщен картинами самых разнообразных размеров, никакой особо регулярной или симметричной композиции они не составляют, однако в развеске ощущается нарочитая случайность и неуравновешенность (рис. 505).
Плотность картин на стене различна. Она определяет масштабность композиций, придает им характер дробности или монументальности, торжественности или уюта, лаконизма или экспрессивности.
Композиции могут быть самыми разнообразными — от одной картины (рис. 506) до коврового, плотного покрытия плоскости стены (рис. 507, 508). В XIX в. картины развешиваются с интервалами, продиктованными компоновкой и образующими зоны напряженности или разряженности пространства. Развеска представляла собой определенный орнамент, украшающий стены декоративностью узора, как обои или росписи, но с более сложным содержанием.
В первой половине XIX в. способы развески картин вплотную исключительно редки (рис. 509). Размещение картин в едином панно (шпалерная развеска) характерно для первой половины XVIII в.
В XIX в. архитектурные руководства стали требовать взаимной архитектурной соподчиненности различных элементов. В интерьерах такую соподчиненность относили к окнам и внутренним дверям. Их верхние косяки притолоки, рассветы должны были находиться на одном уровне. В значительной мере требования регулярности коснулись и убранства интерьеров, в частности развески картин (рис. 510, 511). Верхний обрез картин нередко старались привести в строгое нивелирное соответствие с верхом дверей (рис. 512). Придерживались этого принципа не всегда, чаще композиции подчинялись иным законам, они приводились в соответствие с масштабом стены и заполняемым пространством, или в соответствие с другим элементом интерьера и мебели.
Во второй половине XIX в., когда стилевыми ограничениями классицизма можно было пренебречь, картины и композиции перестали строго следовать указаниям архитектуры интерьеров. Происходило это не из небрежности и не из нарочитого протеста отжившей регулярности — просто перестали придавать этому значение.
Стены комнаты, объединенные общим стилевым решением, единой отделкой, дифференцированы различными функциональными зонами. Это обстоятельство диктует и композиционно-образный строй, и масштабность, и даже жанрово-сюжетное содержание картин. Картины могут организовывать пространство только одной или только двух стен в комнате. На смежных стенах, как правило, различные композиции, и в этом нет ничего противоестественного: у каждой зоны — свой художественный образ. Стена не является источником композиционных канонов: в каждом отдельном случае комбинационные и габаритные варианты непредсказуемы. Однако каждая из стен обладает своей, присущей только ей архитектонической структурой и несет в себе определенный вероятностный потенциал развески картин. Типологическое разнообразие архитектурного решения внутренних стен бесконечно велико, однако из общего числа можно вычленить самую широкую и представительную группу комнат типа гостиной или кабинета. Рассмотрим ее отдельные стены.
Наружная стена прорезана окнами: одним, двумя, тремя. Простенки не обязательно одинаковой ширины, особенно в непарадных комнатах, поэтому симметрия картинной композиции возможна не всегда. Наружная стена часто бывает организована регулярной композицией.
Если наружная стена прорезана одним окном и простенки равны между собой, то композиции правого и левого простенка стремятся к симметрии (рис. 514). При этом композиция каждого простенка может существовать самостоятельно, обладая внутриструктурной симметрией (рис. 515). Порой организуется общая композиция стены, когда центром симметрии служит вертикальная ось окна. В этом случае простеночная композиция не обладает самостоятельной жизнеспособностью (рис. 516).
Рис. 504. Мастерская художника. Боковая стена. Первая четверть XIX в.
Рис. 505. Кабинет. 1851
Рис. 506. Гостиная. Тыльная стена. 1834
Рис. 507. Картинная. Тыльная стена. 1838
Рис. 508. Картинная. Боковая стена. 1838
Рис. 509. Кабинет. Боковая стена. 1841
Рис. 510. Комната. Тыльная стена. 1900-е годы
Рис. 511. Гостиная. 1830-е годы
Когда простенки неравнозначны по ширине, в большем из них помещается картина или несколько картин (рис. 517, 518). Картина может быть помещена и в меньшем простенке, и это всегда бывает оправдано (рис. 519, 520, 521), например, в случае, когда меньший простенок находится перед рабочим столом, т. е. перед глазами сидящего за столом, а больший простенок непрезентабелен, к тому же большую часть времени заслонен отворенной дверью. Иногда картины в меньшем простенке составляют общую композицию с картинами сопряженной стены или в верхней части меньшего простенка — икона, которая не всегда выдерживает соседство со светской живописью (рис. 522). В одном из простенков может быть целая портретная галерея, ни в коей мере не уравновешивающая композицию другого простенка, в котором только две картины: простенок, загруженный картинами, является частью одной из самых активных функциональных зон комнаты и выполняет назначение рабочего кабинета (рис. 523).
При двух окнах в наружной стене общая композиция стены не всегда подчинена симметрии, однако пространство между окнами является композиционным центром стены и обладает завершенной, часто сложной развеской, которая порой организует не только наружную стену, но и убранство всего интерьера комнаты (рис. 524, 525, 526). Наружная стена гостиной, простенки которой заполнены зеркалами, могла вообще не иметь картин.
Рис. 512. Зала. Боковая степа. 1850-е годы
Рис. 513. Кабинет. 1862
Рис. 514. Комната (чайная). Наружная стена. 1851
Рис. 515. Мастерская художника. Наружная стена. Первая половина XIX в.
Рис. 516. Кабинет. Наружная стена. 1840-е годы
Рис. 517. Кабинет. Наружная стена. 1887
Рис. 518. Комната. Наружная степа. 1836
Рис. 519. Комната. Наружная степа. 1840-е годы
Рис. 520. Комната. Наружная стена. 1829
Рис. 521. Мастерская художника. Наружная стена. Первая четверть XIX в.
Рис. 522. Комната. Наружная стена. 1838
Рис. 523. Общая комната. Наружная стена. 1830-е годы
Рис. 524. Кабинет. Наружная стена. 1844
Рис. 525. Парадная комната. Наружная стена. Третья четверть XIX в.
Рис. 526. Гостиная. Наружная стена. 1910-е годы
Рис. 527. Парадная комната. Тыльная стена. Третья четверть XIX в.
Наружная стена в мастерской художника с одним окном может являть собой самые живописные композиции без малейшего намека на симметрию. Композиции эти, лишенные завершенности, но не лишенные прелести, конечно же, временны, они постоянно меняются по мере завершения каждой работы (см. рис. 521).
Тыльная стена, к которой примыкала низкая мебель (диван, кресла), настоятельно требовала заполнения свободного верхнего пространства стены, что реализовывалось аппликационными пятнами картин.
Тыльная стена, как правило, глухая, может быть фланкирована угловыми печами в самых разных вариантах; с центральным камином (рис. 527), реже с центральной дверью или двумя дверями.
Тыльная стена, если она глухая, позволяет образовывать композиции абсолютной симметрии, как правило, центрические. Симметричны композиции и в тех случаях, когда они расположены между двумя печами или между двумя дверями. Вообще архитектурно симметричная стена диктует симметричные композиции развески, основой которой является организация архитектурной среды; алькова и двух дверей (рис. 528), центрального камина и двух дверей по сторонам (рис. 529). Центральный камин играет существенную роль в композиции развески.
Но тыльная сторона может быть и несимметричной за счет печи в одном из углов комнаты. В таких случаях основой композиции является оставшаяся часть стены. Один из способов устранения композиционного дисбаланса — уравновешивание за счет установки шкафа в противоположном печи углу помещения (рис. 530, 531).
Композиции развески картин на боковых стенах, пожалуй, самые сложные из-за необходимости асимметричной по архитектуре стене придать регулярный вид, а также сообщить ей образно-художественное содержание, соответствующее стилевому окружению и функциональным характеристикам сопряженной с ней зоны (рис. 532).
Боковая стена, как правило, содержит два архитектурных элемента, существенно влияющих на общую композицию стены: дверной проем у наружной стены и печь — у тыльной. Разумеется, у стены есть общая композиция развески, но обычно она распадается на три композиционные группы: по обе стороны двери и над дверью (рис. 533).
Обладая вполне определенными пространственно-композиционными координатами, неизмененным стереотипом, сформировавшимся в конце XVIIIв. и просуществовавшим незыблемо на протяжении полувека, — архитектурный тип боковой стены диктовал и схему развески картин в трех зонах, главной из которых следует считать наибольшую — между дверью и тыльной стеной. Вторым но значению можно считать пространство между дверью и наружной стеной (анфиладный простенок), которое уменьшалось от начала к середине XIX в., что, впрочем, никак не сказывалось на пристрастии заполнять его картинами. И, наконец, пространство над дверью, если позволяли его габариты, также заполнялось картинами — одной или несколькими, что в XIX в. заменяло, и весьма успешно, популярный в XVIII в. лепной, гризайлевый или живописный десюдеиорт.
Рис. 528. Спальня. Альковная стена. Середина XIX в.
Рис. 529. Приемная. 1874
Рис. 530. Комната. Вторая четверть XIX в.
Рис. 531. Кабинет. Боковая стена. 1850
Рис. 532. Комната. Боковая стена. 1854
Рис. 533. Гостиная. Боковая стена. 1840
Рис. 534. Спальня. Боковая стена. 1879
Рис. 535. Спальня. Боковая стена. Середина XIX в.
В значительной части случаев заполнен только промежуток от двери до тыльной стены, т. е. наибольшая по величине зона. Много случаев использования также пространства между дверью и наружной стеной. Именно в этом месте помещались иконы (рис. 534, 535). Вместо картин в этом простенке могли помещать скульптуру (рис. 490).
В небольших простенках между анфиладной дверью и наружной стеной иногда ставили столики, а над ними вешали небольшие композиции картин (рис. 536, 537).
Примеры самых различных десюдепортных развесок над дверью можно увидеть в многочисленных интерьерах (рис. 538). Над дверью может быть две и даже три картины (рис. 536, 539).
Картина может заполнять пространство между двумя дверями (рис. 549) и даже вплотную втискиваться в узкий простенок между дверью и камином, не сообразуясь и не считаясь с их сомасштабностью и возможностями пространства (рис. 541).
Картинами часто заполняли все три зоны боковой стены: оба простенка и десюдепортное пространство (рис. 533, 539, 542).
Дверное полотно может быть местом развески, причем не только на фрамуге или «стоячей» половине, но и на «ходячей» створке (рис. 543,544).
Навешивание картин на стеновые двери не представляет собой особых сложностей (рис. 545). Развеска картин на филенчатых дверях требует, казалось бы, определенных художественных ограничений, хотя бы соответствия рисунку двери, членению ее филенками и средниками. Однако особого значения этому не придавали и вешали картины как удобно, не считаясь с архитектурой дверных полотнищ. Можно встретить картину в средней части верхней филенки, причем не обязательно строго посередине, в верхней части, одновременно на фрамуге и на филенке, а то и вся дверь завешивалась живописными полотнами, например, в мастерской художника (рис. 504).
Нельзя обойти вниманием и факт размещения картин в рассветах окон. Это было возможно в тех случаях, когда стены толстые, а потому и достаточно широкие рассветы. Для экспонирования картин в дневное время это самое выгодное место, поэтому картины в рассветах можно увидеть и в кабинете императора Николая I, и в мастерской художника, и в антресольной комнате (см. 521, 546).
Рис. 536 Гостиная. Фрагмент боковой стены. 1830
Рис. 537. Комната. Боковая стена. 1854
Рис. 538. Кабинет. Боковая стена. Середина XIX в.
Рис. 539. Диванная. Паковая стена. 1840-е годы
Рис. 540. Гостиная. Покован стена. Вторая четверть XIX в.
Рис. 341. Комната. Начало XIX в.
Рис. 542. Парадная комната. Боковая стена. Вторая половина XIX в.
Рис. 543. Спальня. Боковая стена,. Середина XIX в.
Встречаются случайные, небрежные развески, например, когда в комнате одна картина висит на печи (вопреки известным противопожарным требованиям и обязательной порче картины от дыма и жара), а другая на стене, не сообразуясь с ее активным декором (рис. 541). Картинные композиции стенок алькова могут быть симметричны или асимметричны, но композиция тыльной стены алькова — симметрична (см. рис. 503, 547, 548).
Развеска картин зависит не только от архитектурно-пространственной организации стены, но и от способа расстановки мебели. Композиционная ориентация картин распространяется практически только на предметы мебели, стоящие у стены.
Расстановка мебели, в свою очередь, зависит от архитектурной организации стены. Таким образом, наблюдается взаимная соподчиненность интерьерных элементов, иерархические отношения которых по нисходящей можно определить таким образом: архитектура — мебель — картины.
В разных по назначению комнатах у каждой стены организуется вполне определенная функциональная зона, которая требует определенного набора мебели. Этот, в основном стабильный, набор (с той или иной степенью разнообразия) бытовал в домах, отдавая дань традиции. Могли меняться детали, но в целом канон оставался неприкосновенным. Это касается парадных комнат; в жилых помещениях свобода выбора была значительно шире и подчинялась не столько канонам, сколько бытовым удобствам, вкусам и привычкам хозяина.
Композиционные группы формируются, главным образом, над столами и над диванами. Диван концентрирует около себя картины не только затем, чтобы заполнить свободное пространство над ним. Диван — место отдохновения, уединенных размышлений, неторопливого созерцания. Одна картина над диваном весьма популярна (рис. 555), в отличие от картинных композиций над столом. Композиции над рабочим столом, картины небольшого размера и камерные по характеру — своеобразный иконостас, портретная галерея в миниатюре, рассчитанная на любование вблизи, сидя за столом (рис. 523). В остальном же надстольные композиции мало чем отличаются от наддиванных; будучи составлены из одной, двух и более картин, они, отдавая дань традиции, организовывали пространство стены, заполняя пустые места, придавая им регулярность, более или менее строгую, в условиях большей или меньшей парадности (рис. 556, 561). В кабинете над рабочим столом может висеть карта (рис. 562). Нередки случаи, когда стол организует не всю композицию стены, а лишь ее часть (рис. 557, 558, 559).
Определять композиции могут также: шкафы, комоды, кровати, зеркало с консольным столиком, этажерки, рояль, стулья и кресла (рис. 565—571). Мебель, однако, не всегда является фундаментальной основой для картинных композиций. Развеску, ее рисунок и масштаб в общих случаях более диктует заполняемое пространство, чем мебель. При этом развеска производит впечатление постоянства, стабильности, основательности и долговременности, а мебель — легкомыслия, непродуманной случайности и эфемерности.
Рис. 544. Библиотека. Боковая стена. 1869
Рис. 545. Спальня. Середина XIX в.
Рис. 546. Кабинет. Наружная стена. 1851
Рис. 547. Альков. Боковая степа. Середина XIX в.
Рис. 548. Альков. Тыльная степа. Середина XIX в.
Рис. 549. Кабинет. 1810
Рис. 550. Кабинет. Тыльная, стена. Первая половина XIX в.
Рис. 551. Гостиная. 1830-е годы
Рис. 552. Гостиная. 1830-е годы
Рис. 553. Парадная комната. Середина XIX в.
Рис. 554. Гостиная. Тыльная стена. Третья четверть XIX в.
Рис. 555. Гостиная. 1840-е годы
Рис. 556. Гостиная (салоп). Боковая стена. 1830
Рис. 557. Мастерская художники. Боковая стена. Первая половина XIX в.
Рис. 558. Комната. Фрагмент боковой степы. Первая половина XIX в.
Рис. 559. Мастерская художника. Боковая степа. Первая половина XIX в.
Рис. 560. Комната. Боковая стена. 1851—1852
Рис. 561. Кабинет (гостиная). Боковая стена. Середина XIX в.
Рис. 562. Кабинет. 1887
Рис. 563. Комната. Боковая стена. Третья четверть XIX в.
Рис. 564. Кабинет. Тыльная стена. 1850-е годы
Рис. 565. Комната. Наружная стена. 1827
Рис. 566. Гостиная. Наружная стена. 1834
Рис. 567. Гостиная. Боковая стена. 1834
Собственно мебель может являться основой, фоном для картинных композиций (рис. 564).
Локальные композиции могут иметь вертикальную или горизонтальную осевую ориентацию. Композиционная типология зависит, главным образом, от формы заполняемого пространства и, в меньшей степени, от его габаритов.
Одна картина на стене подчинена тем же требованиям и закономерностям, что и локальные композиции.
Одна картина на стене (рис. 572, 573, 574) способствует монументализации пространства. Это, как правило, большая картина, способная заменить собой целую композицию и сомасштабная с пространством стены. Наличие одной картины на стене может носить холодный, суховатый и даже официальный характер (по аналогии с портретами в кабинетах сановников: императорский портрет на стене не допускает никакого соседства).
Обычно одиночная картина венчает, завершает мебельную композицию определенной зоны, чаще всего дивана в гостиной, реже — над столом, а может висеть и независимо от функциональных зон или расстановки мебели. Нередки картины в асимметричных простенках; когда при одном окне два неравных простенка, картина вешается в верхней части большего простенка (рис. 575).
Одна картина на стене — это композиция из одной картины. Картина, висящая на парадной части стены (над одной из главных функциональных зон комнаты), как правило, укрупненного формата, представляет собой композицию центрическую с одним опорным элементом.
Развеска может быть как вертикальной, так и горизонтальной, в зависимости от пропорций картины и ее осевой ориентации, и не всегда зависит от пропорций заполняемого пространства: портреты ориентированы вертикально, пейзажи— горизонтально.
Десюдепортные картины, как правило, одиночны. Они размещены по оси двери и ориентированы горизонтально: портреты, обладающие вертикальной ориентацией, над дверями вешать не любили. В анфиладном простенке (между дверью и наружной стеной) — картины небольшого размера, которые, следуя пропорциям простенка, обретают вертикальную ориентацию. Строго определенного места у них нет, они вешались у верхней части проема - то выше, то ниже, а то и на уровне притолоки. Те полотна небольшого размера, которые навешивали на филенчатые дверные полотнища, никак не соотносились с конструктивным рисунком двери и, не сообразуясь с логикой пространственной согласованности, ориентировались поперек створки, т. е. горизонтально.
Рис. 568. Комната. Фрагмент боковой стены. Вторая четверть XIX в.
Рис. 569. Спальня. Середина XIX в.
Рис. 570. Комната. Тыльная степа. 1854
Рис. 571. Кабинет. 1854
Рис. 572. Гостиная. Боковая стена. 1880
Рис. 573. Гостиная. Боковая стена. 1838
Рис. 574. Приемная. 1874
Рис. 575. Проходная приемная. 1879
В оконных простенках одинарные композиции навешивались обычно ниже верхнего света окна, который превышал уровень верхнего света двери либо был равен ему. Большей частью ориентация одинарных картин в оконных простенках вертикальная.
Одинарные полотна могут декорировать печи и камины, свободное пространство между дверьми, над этажеркой, комодом, столом, стулом.
Вертикальные композиции продиктованы архитектурно-пространственными условиями и зависят, главным образом, от условий заполняемого участка стены. Композиции могут быть более или менее вытянуты по вертикали — в зависимости от количества картин, пропорций и ориентации каждой из них. Рассмотрим основные типы.
Обе из двух вертикально-осевых картин могут быть примерно равнозначны (рис. 576). Верхняя может быть больше, нижняя — меньше. Это естественная, логичная, функционально оправданная развеска (рис. 577). Нижние картины большей частью ориентированы горизонтально, хотя встречаются случаи и вертикальной развески. Верхняя картина редко в 1-й половине XIX в. меньшей нижней. Такая развеска — стилевой признак, характерный для второй половины XIX в. (рис. 578, 579, 580). Равновеликие картины удлиненной формы могут развешиваться перпендикулярно друг к другу, причем верхняя ориентирована вертикально, нижняя — горизонтально.
Нередки случаи включения в вертикальную двухчастную композицию овальных и круглых картин (рис. 537).
В композициях из трех картин полотна уменьшаются от верхней к нижней (рис. 581, 582). Во второй половине XIX в. они могут уменьшаться снизу вверх. Четыре картины, развешенные по вертикали, в начале XIX в. также уменьшаются сверху вниз (рис. 583).
Из горизонтальных композиций простейшая — две картины в ряд. Композиция нецентрическая. Симметрия, которая заключалась в адекватности пропорций и размеров, в большинстве случаев соблюдалась. Применялась: в простенках, над мебелью (рис. 530, 584, 585). Над дверями самые разнообразные картины: начиная от миниатюр и кончая полотнами, которые в сумме шире дверного проема (рис. 539, 586).
Четыре картины в два ряда (две картины в каждом) организовывали квадратные или близкие к квадрату композиции (рис. 587).
Рис. 576. Парадная комната. Боковая стена. Середина XIX в.
Рис. 577. Гостиная. 1833
Рис. 578. Кабинет императрицы. 1853
Рис. 579. Гостиная. Боковая стена. 1850-е годы
Рис. 580. Гостиная. Боковая стена. 1874
Рис. 581. Общая комната. Боковая стена. 1830-е годы
Рис. 582. Спальня-будуар. 1879
Рис. 583. Комната,. Фрагмент боковой стены. Вторая четверть XIX в.
Четыре картины могли быть развешены и крестообразно (рис. 588) или в ряд (четырехчастная развеска, рис. 589, 590).
Трехчастные композиции относятся к категории центрических. Вообще картин на стене чаще было несколько, чем одна. Они могли быть художественно несовершенны, случайны по времени создания и по жанру, в дорогих рамах или без них. Однако групповые сочетания в жилых и парадных комнатах предпочитали большой картине, носившей отпечаток кабинетной официальности и холодного высокомерия присутственных мест. Быт обставляли и украшали, и композиция была одним из средств выражения характера интерьера, равно как и характера человека, талантом души которого сформирован интерьер.
Среди всего многообразия центрических композиций трехчастная — наиболее распространенная. Однородные по пропорциям и габаритам полотна могут группироваться в ряд, в одну линию, либо с повышением средней картины. В большинстве своем трехчастные одноярусные композиции неоднородны по составу. Они формируются из большой центральной картины (опорной) и двух меньших (рядовых) по сторонам. Нижний обрез может быть на одной линии у всех трех картин, в особенности когда это обусловлено архитектурными ограничениями, например наличником. Но чаще боковые картины развешены несколько выше нижнего обреза средней и значительно ниже верхнего (рис. 591—594).
В трехчастных композициях (в том числе и сложных) наблюдается неизменная закономерность: боковые и центральная картины ориентированы одинаково (все три вертикально или все три горизонтально ).
Двухъярусные трехчастные композиции строятся по тому же принципу и по тем же законам, что и одноярусные: если ярусы разделить на ряды, каждый из рядов может существовать самостоятельно (рис. 489). В большинстве случаев опорными в них являются центральные картины, но могут быть и боковые (рис. 595, 596, 597). Если элементы ярусов значительно разнятся по величине, то меньшие в первой половине XIX в. размещаются ниже. Нижний ряд может быть составлен и из миниатюр. Возможны сочетания трехчастного и пятичастного ярусов в одной композиции, причем пятичастный, составленный из более мелких полотен, расположен ниже трехчастного (рис. 598).
Трехчастные композиции могут складываться из одноярусных и двухъярусных групп одновременно (рис. 599, 600, 601). Опорные элементы чаще расположены в центре, но могут развешиваться и по сторонам, а в средней части, в два яруса — миниатюры. При центральной опорной картине рядовые двухъярусные группы могут располагаться по ее оси, а могут ориентироваться на ее верхнюю кромку (рис. 493).
Рис. 584. Гостиная. 183.3 Рис. 585. Гостиная. 1833
Рис. 586. Мастерская художника. Тыльная стена. 1833
Рис. 587. Кабинет-гостиная. Тыльная стена. 1834—1835
Рис. 588. Портретная. Тыльная стена. Середина 1830-х годов
Рис. 589. Мастерская художника. Боковая стена. Первая четверть XIX в.
Рис. 590. Мастерская художника. Боковая стена. 1827
Рис. 591. Проходная комната. Боковая стена. 1830-е годы
Рис. 592. Комната. Тыльная стена. 1844
Рис. 593. Комната. Боковая стена. Первая половина XIX в.
Рис. 594. Кабинет. Тыльная стена. 1877
Рис. 595. Комната. Боковая стена. 1838
Рис. 596. Гостиная. Боковая стена. 1834
Рис. 597. Гостиная. Боковая стена. 1830-е годы
Рис. 598. Гостиная. Тыльная стена. 1840-е годы
Рис. 599. Комната. Первая четверть XIX в.
Трехъярусные трехчастные композиции могут состоять из равноценных по размерам полотен, или же нижний ряд может состоять из меньших по размеру картин (рис. 556).
Двухъярусная трехчастная развеска в алькове может состоять из миниатюр и аксессуаров культового содержания: это активная композиция, лишенная равнодушного единообразия — здесь любовно найдены гармоничные пропорции и художественно совершенный рисунок (рис. 547).
Трехчастные композиции могут быть Т-образными. Рассмотрим три случая.
1. Три картины: центральная опорная и боковые рядовые — вверху, и одна небольшая — внизу, по вертикальной оси опорной картины. Все картины при этом большей частью имеют одинаковую осевую ориентацию (рис. 602, 603).
2. Опорная картина внизу, рядовые три — вверху. Такие композиции характерны для второй половины XIX в. (рис. 498).
3. Опорная картина вверху, три более мелкие рядовые развешиваются ниже (рис. 525, 566).
Некоторые развески могут составлять единую трехчастную композицию с элементами архитектуры.
В четырехчастных композициях и общей принципиальной нечетности центр развески может быть выделен повышением средних картин, что придает композиции общий характер центричности (рис. 589, 690).
Пятичастные композиции могут быть однорядными (рис. 604), двухрядными (рис. 605), трехрядными (рис. 606). Пятичастные композиции — центрические, однако не все центры акцентированы опорными элементами.
Отдельные пятичастные композиции в середине XIX в. становятся усложненными композиционно и по составу. В таких развесках не всегда удается установить четко упорядоченную ярусность. Помимо опорных и рядовых, в них обязательны дополняющие и связующие элементы, миниатюры и картины овальной или круглой формы.
Нередки комбинированные композиции (рис. 607—613).
В композицию развески могли включаться скульптура или вазы.
Развеска картин часто сочеталась в единых композициях с предметами прикладного искусства или с безделушками, часами, светильниками, книжными полками, зеркалами, кашпо, с музыкальными инструментами, например со скрипкой. «Везде были ковры, картины, гардины, пестрые обои, портреты, ружья, пистолеты, кисеты и какие-то картинные звериные головы» (193, с.214). Нередко композиции включали коллекции оружия или курительных трубок — в первой половине XIX в. это было модно и престижно. «... другой Персидский ковер висел на стене, находящейся против окон, а на нем развешены были пистолеты, два турецких ружья, черкесские шашки и кинжалы .... Одна единственная картина привлекала взоры — она висела над дверьми, ведущими в спальню ...» (96, с. 261).
Картины в мастерской художника всегда временные. Некоторые снимаются со стены и продаются, иные отправляются на выставку. Вместо них пишутся новые картины, которые вешаются на стену далеко не всегда законченными, они могут сниматься со стены с целью их завершения. Новые картины на место старых вешаются не сразу, да и габариты нового полотна не обязательно соответствуют габаритам снятого. Поэтому композиции на стенах мастерских художников-станковистов, стремясь к художественному совершенству, далеко не всегда так регулярны, как в богатых гостиных.
В интерьерах жилых и парадных комнат картины вешали основательно, надолго, как ставили мебель, стлали ковры или вешались люстры. Если в целях экономии под картинами не затягивали стену штофом, то в этих случаях смена композиции была просто немыслима. Фиксированные композиции могли подвергаться корректировке только с изменением общей архитектурной композиции, сменой всего убранства, производством ремонтно-отделочных работ.
Картины в композиции могут быть развешены тремя способами: все картины прямо; все картины наклонно; в композиции часть картин наклонно, часть — прямо.
В первой половине XIX в. прямые развески были предпочтительны. Все картины в композиции, независимо от величины и уровня, развешивались вертикально. В мастерских художников картины развешены прямо (по преимуществу). В рассветах оконных проемов и на дверных полотнищах развески исключительно прямые.
В первой половине XVIII в., когда композиции были вмонтированы в стену, положение картин также исключительно вертикальное.
Во второй половине XIX в. с наклоном могут развешиваться все картины. Однако наклонные развески характерны и для первой половины XIX в. Висеть наклонно могут одиночные картины. Низко висящая одиночная картина может иметь небольшой наклон.
В сводчатых помещениях с низкой пятой картины, развешенные вплотную к своду, оказываются наклонными, причем ниже (на выходе свода, у пяты), наклонены меньше, верхние — больше.
В обычных развесах при двухъярусных наклонных композициях грамотным считалось развешивать нижние картины с меньшим наклоном, нежели верхние: этого требуют и законы визуального восприятия. Все три картины верхнего ряда могут висеть наклонно, в нижнем ряду четыре рядовые полотна — прямо, а средняя, опорная — с наклоном, но с меньшим, нежели картины верхнего ряда.
Верхние картины развешиваются наклонно, нижние — прямо. В мастерской художника самые верхние картины (под карнизом) — наклонны, нижние — прямые. В одной комнате при одинаковой схеме развески на одной стене все картины могут быть повешены наклонно, на другой — верхний ряд наклонно, нижний — прямо.
Могут быть разные развески и в одном ряду: большая опорная картина наклонна, рядовые поменьше — вертикальные.
Главный функциональный принцип развески — чтобы все картины было удобно рассматривать. Картины, висящие повыше, для ортогонального осмотра и избежания перспективных искажений вешаются наклонно, нижние, рассматриваемые в упор, — прямо.
Рамы — тема многоаспектная и не менее сложная и емкая, чем тема развески. Поэтому в настоящем разделе представляется целесообразным ограничиться теми аспектами, которые непосредственно затрагивают композицию.
Рамы, как правило, изготовлены из дерева и позолочены. У Плюшкина гравюра без стекла вставлена в раму красного дерева (40, с. 112). В картинной лавке — «темно-желтые мишурные рамы» (41, с. 71). На стенах распивочной картины в полинялых рамах (81, с. 201). Небольшие рамки применялись для рисунков, гравюр, лубочных картинок, даже для офицерского диплома (170, с. 510). В гостиной у Собакевича «... Багратион, тощий, худенький, с маленькими знаменами и пушками внизу и в самых узеньких рамках» (40, с. 92). В гостиной молодого холостяка «(...) три картины в богатых рамах ...», а в диванной в том же доме — «... по стенам развешены были картины в бумажных рамках, гравированные в Париже и в Вене» (8, с. 39—40).
Формы рам самые разнообразные — квадратные, прямоугольные, круглые, овальные, стрельчатые («готические»), со скругленными углами и пр. Все они играют определенную, более или менее активную роль и занимают в композиции определенное место в соответствии с их значимостью, габаритами, содержанием. Во второй половине XIX в. форма и отделка рам усложняются, начиная ретроспективно тяготеть к претенциозным пышным формам маньеризма и барокко.
Рамы могли существовать в интерьере без картин, а картины без рам.
Нередко в одной композиции могли сосуществовать картины с рамами и без рам. «Тут же переход в бильярдную; на белых стенах с давних времен висели все те же портреты, иные в рамах, другие без рам ...» (141, с. 3).
Картины без рам не были редким явлением в домах первой половины XIX в. Во второй половине XIX в. картины без рам встречались как исключение.
Безрамные картины находим прежде всего в мастерских художников. Они организованы в композиции, но часть из них повешена наспех, временно, без особого внимания к симметрии. Но зачастую — это продуманные регулярные композиции, не всегда абсолютно симметричные, но развешенные старательно, любовно и со вкусом. Картины как в рамках, так и без них, чаще без багета (стоимость резной золоченой рамы не по карману рядовому живописцу — об этом заботится заказчик, покупатель или посредник-коммерсант).
Картины в доме художника развешены по всем комнатам, но тоже без рам — профессионалу часто легче написать картину, чем сделать или приобрести раму. В комнате художника в прекрасно организованной традиционной трехчастной композиции одна картина может висеть без рамы, причем картина боковая, ничем не уравновешенная. Возможно, рама заказана, и картина ждет своего оформления, а пока повешена на свое место, работая пятном и вместе со всей композицией организуя пространство стены.
Встречаются случаи регулярного распределения и сочетания безрамных и обрамленных картин. Без рам могут висеть опорные или рядовые элементы композиции.
Картины в массе своей вешались на гвоздь или костыль, вбитые в стену. Встречается гораздо реже и другой способ развески — на шнурах. Верхним своим концом шнур крепился к верхней части стены, под потолком, нижним — к картине (рис. 566, 596). Под потолком могли вбиваться отдельные гвозди, а мог крепиться металлический пруток, который нес нагрузку от всех картин. Верхние крепления были простыми, в середине XIX в. их начинают декорировать.
Шнуровые крепления — двух типов: вертикальные (рис. 507, 566, 596) и «уголком» (рис. 500, 537, 570, 609, 610, 611). Вертикальные шнуры могут нести одну, две и более картин по вертикали, в зависимости от композиции. Если в связке много картин, то шнуров может быть и два.
Двойной шнур имеет преимущество перед одинарным: он требует меньших хлопот по центровке картины (рис. 507). При шнуровом креплении «уголком» также упрощается процесс центровки. Кроме того, шнуры этого типа играют определенную декоративную роль в общей композиции развески. При «уголковом» креплении картины, висящие по вертикали, крепятся к своим самостоятельным шнуркам, которые в верхней части стены сходятся в одной точке, т. е. привязаны к одному гвоздю (рис. 537, 611).
Шнуры могут быть декоративно витыми или драпироваться тканями, как люстровые цепи. Встречаются случаи, когда в одной композиции применены оба типа шнурового крепления: уголковое и вертикальное. В одной композиции могут быть крепления как шнурового, так и автономного типа. В художественной литературе встречаются упоминания о креплении картинок (лубочных, гравюр) с помощью клея, т. е. бумажные картинки попросту наклеивали на стену.
Отсутствие картин в интерьере первой половины XIX в. — явление редкое. Однако исключительным его назвать нельзя. Каждый отдельный случай обусловлен вполне определенными и объяснимыми причинами. Стены в интерьерах первой половины XIX в. обычно были лишены орнамента, они монохромно окрашены. Спокойная, не возмущенная рисунком или колористическими контрастами гладь стены легко и без сопротивления принимала любые композиции. Поэтому стены комнат позднего классицизма в той или иной мере композиционно загружены картинами. Отсутствие их обусловлено рядом причин Одна их них — орнаментация обоев, когда рисунок орнамента достаточно активен. Полосатые обои, весьма распространенные в эпоху позднего классицизма, также могли служить причиной отсутствия картин на стене, хотя правилом это не было: при полосатых обоях несложного рисунка развеска картин возможна. Орнаментированные обои должны быть нейтральны по рисунку или неконтрастны по колориту, чтобы иметь право принимать на плоскость стены картины. В интерьерах с активным рисунком обоев, активной архитектурой, активной росписью стен картины отсутствуют.
Есть еще одна причина, которая может препятствовать развеске картин: драпировка стен свободно ниспадающими тяжелыми тканями. Драпировки эти, будучи нейтральны по орнаменту, чрезвычайно активны по характеру развески, по светотеневой игре в складках ткани — картины с их жесткостью и прямолинейностью форм, острыми углами и геометрическим максимализмом трудно гармонировать с мягкой, легкой, эфемерно-призрачной по образу фактурой задрапированной стены. Правда, в середине XIX в. известны случаи развески картин при свободной тканевой драпировке стен — художественные принципы эпохи, основанные на контрастах (цветовых, светотеневых) допускали также контрасты линейные и фактурные. Картины небольшого размера, скромно и робко включенные в композицию драпировки, образуя некий допустимый, диссонанс форм, не пытаются переспорить рисунок развески ткани или, тем более, воздействовать на него подавляюще.
Отсутствие картин на стене компенсируется в интерьере и иными живописными средствами: монументальными росписями; картинками не на стенах, а включенными в интерьер иными способами: на рабочем столе, па секретере, на камине, на этажерке и пр. — Делали для этого даже специальные приспособления — стойки или торшеры; транспарантом в окне, одной или несколькими картинками на прозрачном материале, работающими на просвет, как витраж (рис. 646). Интерьерные стены, увитые плющом, лишены картин. Зеркало, как композиционное пятно, может заменить картину. Оружие на стене (пистолеты, кинжалы) составляет самостоятельные композиции. Даже каминный экран, выполненный живописью, в какой-то степени компенсирует отсутствие станковой живописи на стенах.