Идея личности как предмет исторической поэтики

(Первоначальные тезисы)

1. Исходное понимание личности. Личность — индивид, в той мере, в какой вся его жизнь, судьба могут быть поняты и представлены как его целенаправленный, единый поступок, явление его воли, сознания, решения (1). Кого "...его"^lxxi? Отсюда — для определения того, что есть личность — NB — момент отстранения от себя, радикального целостного общения с собой (2). Бытие личности отдельно от меня, невозможность личности как неотстраненного определения. Выход за внешнюю детерминанту. — NB — Возможность самоотношения, несовпадения с собой. Отсюда — личность это —

Индивид в Образе^lxxii. Индивид (уникальное) в Образе (всеобщее этого индивида!) — сопряжение этих двух определений. И только в Образе возможно, чтобы вся жизнь была поступком.

По отношению к кому (общ.)? (3) Но в этом фундаментальном несовпадении (общении) с собой как цельным поступок — это целостное отношение [Я—Ты]. NB — Спор по последним вопросам. Но для этого — Нота бене! — тот эффект фокусирования, отстранения от себя, подытоживания себя, которые специфичны для каждого типа культуры. Этот странный "момент" (в общении с Ты) собирает мою жизнь в одно; в этой "точке" моя жизнь (как судьба...) может быть отделена от меня и стать Идеей личности. Моя жизнь может быть понята как один поступок.^lxxiii — Личности нет, есть идея личности (невозможной для индивида, но определяющей его жизнь)^lxxiv.

Все только что намеченное, — есть эстетический феномен отношения к себе и может быть предметом рассмотрения только для поэтики, для исторической поэтики (образ; фокусирование; отделенный от меня субъект и т.д.)^lxxv. Вкратце об этих периодах исторической поэтики. — (История культуры — и есть этот поступок — в вечности (= идея личности).)

2. Коллизия греческой трагедии — коллизия формирования (и жизни) идеи личности Античности. Это — акмеистическая идея личности. Смысл этой коллизии — рок Рока и рок своего характера. Точка их совпадения и преодоления заданности судьбы (...точка, в которой жизнь — вся — один поступок, в которой возникает образ) — это АКМЕ, момент решения.^lxxvi Для отстранения (несовпадения индивида с собой) — NB — роль маски (героя). В связи с идеей "акме" маска — это постоянная гримаса момента “акме” (единственного момента отщепления меня от меня) — в течение всей жизни, всей игры, всех перипетий трагедии. Немного — о масках греческой трагедии. Так, Прометей — это образ такой альтернативной ситуации (перипетии), в которой детерминация среды, детерминация извне, детерминация Рока превращается (это момент акме, момент катарсиса) в детерминацию изнутри, в жизнь (сосредоточенную в акме... ) как мой поступок, — поступок, формирующий того меня (Я), который поступает. Точка, где воля и сознание определяют (точнее в этой точке оказываются судьбой...) судьбу человека^lxxvii. Интересно — NB — ЭДИП.

3. Средние века. Житийная коллизия. Итоговая, посмертная идея личности, — идея посмертного (не акмеистического) бытия личности. Смерть (после жития, в напряжении жития) подводит итог жизни; личность есть личность — после смерти (тогда она поступок...) (но в той мере, в какой "после..." рефлектировано на "до..."), тогда, когда личности нет. Суд. Здесь уже существенны все перипетии жизни (в узлах житийности), но не одна точка "акме". Сопряжение этой и иной (потусторонней) жизни, точка их смыкания и расхождения, двойной схематизм определения личности: не просто после смерти, но и "до..." (понятое, осмысленное как жизнь личности в рефлексии с "после...")^lxxviii. Не маска, а идеал жития, идеал жизненного схематизма. (Страстная неделя, а не "акме", не точка), — жизнь Христа. Обогащение самой идеи личности.

4. Новое время.^lxxix Романическая (ср. Бахтин, — исследование романа) коллизия формирования личности, — остраняюще-судьбоносная идея личности. Не в момент акме, не при "подведении итогов", но вся жизнь, в существенности всех ее моментов, в возможности каждый поступок понять как "акме" или как "Страшный суд", как единственный и последний день (момент) жизни. Но — жизнь в образе, вся жизнь, понятая, перерешенная как поступок. Чьей воли и сознания? Страшный круг. В основе образа — не герой, не Христос (страстотерпец), но — сам "я", относящийся к себе (NB — свободное и рабочее время, жестко отделяющее две моих ипостаси), — понятый, со-творенный как образ. Гамлет. Дон-Кихот... NB. — трагедия Гамлета. Способ самоотстранения и самоостранения.

Творческая идея личности^lxxx. Детальнее — ее смысл. Новое переосмысление самой идеи личности, самой "дефиниции".

[5.] ХХ век. Монтаж культур — как смысл эстетической коллизии формирования личности (переключения индивида) в эстетический ряд... Диалогическая идея бытия личности^lxxxi.

Как здесь все поворачивается. Но об этом детальнее — отдельно. И — см. все предыдущее (1-4)... Это так — в ключе современности, в ключе п. 5.

i Не психология, не философия, не история, но поэтика — сфера понимания личности.

ii А без этого вполне можно отождествить "личность" и "индивида", "индивидуальность" и т.д.

iii Возникает парадокс бытия личности до жизни, "во вне..."Спор с Гегелем (см. ниже) и даже – с Бахтиным (об античности) с идеей личности как тождественности с собой. Цитата из Христиансен – по Выготскому. Паскаль и цитата — с. 165.

iv Идея личности – идея несовпадения завершенности, с возможностью ее перерешения – см. заметки [«ЗВ»].

v NB. Не "индивидуум" (атом), а — личина.

viЗдесь уточнятся и <нрзб> моменты общего определения.

vii Это — "поэтика" по словарям.

viii И живопись строится по законам "тропов", метафор ... ритма — по законам поэтики... Эффект произведения. Заменить узкий смысл поэтики на широкий смысл.

ix Бахтин о том, когда появляется личность, на рубеже — смысл этой ошибки.

x Парод. Стасим. Коммос. Эксод.

xi Зритель видит (со стороны) себя как героя, героя как себя.

xii Личность в момент ее исходного формирования (античное определение) — это необходимый "элемент" множества "личность". К возможному спору...

xiii ВСЁ – память и сознание себетождественности. Значение памяти для идеи греческого сознания. NB "Эдип" – 19, 19А.Отношение – к отцу, матери, как рожденным из идеи личности… И – Антигона, Полиник, Этеокл. Ответственность и за рок, и за характер – возможное действие.

xiv Пока – разболтанно. Или о "Прометее" – в основном тексте, а специально только об "Эдипе".

xv Эдип как <нрзб> основание перипетийной коллизии.

xvi Эдип – уникален, только он доходит в <познании?> до конца (не Иокаста, не Тиресий, <нрзб >). Он соединяет две точки <нрзб>. Ср. Антигона и Исмена.

xvii Поэтика личностного сознания. Homo in templo.

xviii Ср. Житие Евг.<?> и его дочери. Симеон Метофраст X век.

xix Через всё – схематизм преобразования (преображения) (1) ("идеологемы") – в (2) (поэтика религиозного сознания) – в (3) (собственно поэтика личностного сознания).

xx NB. Индивид. полюс, фокус личности — эллипсис...

xxi В основной текст.

xxii М.б. перенести в раздел "2)"? Ср. также "старые" выдержки из Гуревича. 22-23...

xxiii Евангельское неоднократное: «Он — час — еще не пришел» (смерть — распятие Христа). [Ср., напр. Ин.2,4; 7,30; 8,20; 12, 23; 13,1. Ср. также Мф. 24, 36; 26, 45; Мк. 14,35, 41.]

xxiv Все люди воскреснут в день Страшного Суда тридцатилетними (в возрасте Иисуса Христа).

xxv Снова — NB — неповторимость индивидуальных страхов и надежд.

xxviЧастая роспись — "Праздники" — основные узлы жизни Христа. Ср. в церкви Гильдесгейма (X-XI вв.).

xxvii Снова — резче — антитетичность и этого бродила.

xxviii Лик и житие. Общение со мной как с иным, уроком... укором...

Плотность иконы и дает отшатывание в непохожую, иную мою судьбу. Ср. "житие". И узкая щель в потусторонний мир (свидетельство), если не в контексте храма.

xxix Личность средневекового человека — личность мастера, строящего (иногда — <нрзб.>) храм.

xxx Евангелие, с.с. 75, 76, 78-90.

xxxi По Августину: душа видит (настоящее будущего) — в вере (что возможно увидеть незримое и невыразимое), в надежде (что трудность такого видения преодолима), в любви к свету (освещая, творящего предметы). В единстве трех этих составляющих — душа — разум — видение — умозрение.

xxxii См. Мандельштам.

xxxiii Апофатическое богословие. (Главное то, что пропущено...) Дионисий Ареопагит. Михаил Пселл — о том, где есть линии [См. ниже, с.00] .

xxxiv Ср. Кожин. [См. ниже, с. 00.]

xxxv — пред-стояние

— сжатие и его преодоление (кинестезия...)

— свод моего (?!) лба, его кинематика...

— пустота. ("Мышление…" — 375.)

xxxvi Приложение 2.

xxxvii Приложение 3 (3 – 1).

xxxviii Еще острое обнажение технологии построения зданий, внутренних планов тектоники сооружений – NB для "архитектуры души"… Весь собор — это архитектура моста (см. видение [См. Гуревич А.Я. Цит. соч., с. 203-204]) — между этим и горним миром, а — внизу — огненный поток. Узкий мост, рассчитанный на растяжение...

xxxix Внимательно снова — из Даниловой, п. 1-6.

xl 1) Явление и передача; 2) благословение

xli Флоренский: Двор — притвор — сам храм — алтарь — престол — антиминс — чаша — Св. Тайны — Христос — Отец. 1-7.

xlii Ср. Данилова. 1-7.

xliii Ср. Дмитриева 3-2.

xliv Не житие (как в первом варианте…). Но Homo in Temple… Здесь – аналог «катарсису» – сам момент «<исхождения?> из храма».

xlv Уносимая в каждый момент жизни, как если бы – в <нрзб.>.

xlvi [К фразе, заключенной в скобки приписано:] Отступление.

xlvii Синоним пустоты "черепная коробка", в которой уноси<шь?>.

xlviii Собор — locus и феномен этого сдвига.

Ср. "Длительное время" Броделя и мое "настоящее личности".

xlix Личность Нового времени (и идея) — игра между социальной (действие в предложенных условиях) и романной ипостасями. В социологии: отношение личности и социума; и — ее деятельности; поэтому личность не может рассматриваться в "интерьере". Определение личности в оппозиции к социуму — индивидуальность (и универсальность).

l Роль Бахтина. Лишь он стал понимать личность в контексте романного слова.

li !Уникальная индивидуальность. Да! Но —

lii Нов. изд. "Эстетики", т. II. Стр. 241, 287, 288, 292.

liii Бахтин (30).

liv !NB — Вторая точка (смерть), впитавшая средневековое "воздаяние", но и момент спора по последним вопросам бытия.

"Гамлет" — трагедийное и "Тристрам Шенди" — шутовское проигрывание идей пустого пространства ...||... между решенным рождением и перерешенной смертью.

lv Отсюда бесконечность возможностей (спектр Пико делла Мирандолы) этих двух точек. Момент и <нрзб.> все... Раз абсолютное начало, то бесконечность возможностей из него.

lvi Реализация замысла личности (= творчество отстранения). "Трагическое недоумение" Кагана [см. прим. 000 к работе «Век Просвещения»]. <Нрзб.>

lvii NB — Личностное начало не потенция (но длительное настоящее). Из начала — отсылка к концу, но это конец культурологически значимый. Их постоянная взаимная рефлексия <нрзб.> : на бесконечный спектр возможностей. В конце — <нрзб.> осознать, но не решить. Но начало (бесконечности) — это не биографическое начало, но — Гамлетовское!

lviii Рефлексия идеи личности.

lix Если доминанта — "настоящее настоящего", то будущее и прошлое втянуты в это настоящее и их еще и уже нет.

lx Отстранение от образа автора и его сгущение оплотнение в его предельной значимости. В связи с идеей творчества. Мир как мое воплощение и мир, меня окружающий. Пушкин и образ Поэта. Лермонтов как изолированный образ и как автор "Мцыри". Здесь и <порождает?> автор свой <смысл?>. Здесь NB соответствие образа автора с автором образа, — частным, этим, смертным, ничтожным человеком. NB — это пространство внутреннего поступка. Ср. Пришвин. "Контекст-1974", стр. 329, 337, 348, 349, 357-358 [См. ПТ, прим.000].

lxi Выше в "образ автора", и здесь тоже — о смысле отстранения.

lxii Д. Второй сгусток (первый — "Гамлет") — "Дон Кихот" и "Тристрам Шенди".

lxiii Личность Нового времени – форма преодоления фальшивой идеологии "экономического детерминизма".

lxiv У Бахтина переход к этому полюсу — в "Поэтике Достоевского"...

lxv Идея индивидуального бытия как социально-значимого (в "свободном времени" в диалектике — свободное – необходимое время...)

lxvi Античность: «Личность? — Она уже есть».

lxvii А роман?

lxviii Культура не личность.

lxix Идея "рождения" как "акме" (аналог). См. Гамлет (искус самоубийства...).

lxx Ср. М. Бахтин.

lxxi Не его сиюминутного, но "целостного", как уже завершенного, чтобы вся жизнь (от — до) была одним поступком.

lxxii Фиксация, удерживание Образа. Его уплотнение (эстетическое оформление).

lxxiii В общении с Ты — поступок... Иначе — зачем я? Не только образ "Я", но и образ "Ты" (ср. искусство).

lxxiv "Идея личности" — регулятивная идея (см. Кант).

lxxv Ср. М.М. Бахтин.

lxxvi Не забыть "характеры" Теофраста и "Поэтику" Аристотеля. Античность: трагедийная коллизия. Акмеистическая идея личности.

lxxvii И только в "точке", в "момент акме" я свободен. "Обстоятельства" — судьба.

lxxviii Личность — рефлексия (оборачивание "вектора") — посмертного на жизнь.

lxxix Гамлет... Дон Кихот... Фауст... Дон Жуан...

lxxx Идея "рождения" как решения (только тогда обе точки — "рождение" и "смерть" <совпадают?>). Из неизвестной "точки" (?!), из каждодневно перемещающейся точки.

lxxxi Впервые — личность парадоксальна. Ты, Не-Я должно входить (и не может входить) в определение "Я". До этого "Ты" выводилось из "Я" (в другую культуру, в феноменологически иную личность...).

1[Об идее исторической поэтики личности как одной из регулятивных идей культуры см.: НЛК. Ч.2. Очерк второй. Гл. 3. С. 327–344.]

2 [См. работу В.Б.: Сознание и мышление (Философские предпосылки) // ФПШДК. С. 13–87.]

3 [Детальнее см. БПК. С. 111–163. ]

4 [См.: Радлов Э.Л. Философский словарь. СПБ., 1904. С. 144. «Личность (persona лат., маска) – термин, весьма родственный понятиям индивидуальности, самости, "я". Л. обозначает как совокупность, так и различные стороны нашего "я" <...> Основа "я" заключается в сознании единства деятельности при всей изменчивости временных и пространственных условий. Это сознание единства, будучи явлением сложным, возможно благодаря единству сознания и памяти. Все многообразие действий и состояний человек относит к себе, к своему "я", которое ему представляется, таким образом, в известном смысле, неизменным <...>»]

5 [Здесь и далее цифрам в скобках соответствуют отдельные листки с выписанными цитатами. Незакавыченный текст принадлежит В.Б.]

Христансен Б. [На портрете] «... художник дифференцирует душевное выражение и дает одному глазу несколько иное выражение, чем другому, и в свою очередь иное складкам рта и так повсюду. Но простых различий недостаточно, они должны гармонически относиться друг к другу... Главный мелодический мотив лица дается отношением рта и глаза друг к другу: рот говорит, глаз отвечает, в складках рта сосредоточивается возбуждение и напряженность воли, в глазах господствует разрешающее спокойствие интеллекта... Рот выдает инстинкты и все, чего хочет достигнуть человек; глаз открывает, чем он сделался в реальной победе или в усталой резиньяции...» [Христиансен Б. Философия искусства. СПБ., 1911. С. 284–285. В.Б. цитирует по кн.: Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968. С. 244.]

6 Гегель. «Если человек не имеет в себе ... единого центра, то различные стороны его многообразной внутренней жизни ведут не связанное друг с другом, неосмысленное и бессмысленное существование. Быть в единстве с собою – это именно и является в искусстве тем бесконечным и божественным, что индивидуальность имеет себе». – Гегель Г. Соч. Т. XII. Лекции по эстетике. Кн. 1. М., 1938. С. 245.

Но – по сути – здесь раскрыта “идея личности” как идея несовпадения индивида с собой, как идея игры маски и лица...

«Только... многосторонность придает характеру живой интерес, но вместе с тем эта полнота должна выступать как слитая в единый субъект, а не как разбросанность, поверхностность и одна лишь многообразная возбудимость <...> Характер, напротив, должен вливаться в самые различные черты человеческой души, пребывать в них, должен заполнить ими свою самость и, однако, не должен застревать в них, а наоборот, сохранять в этой совокупности интересов, целей, свойств, поступков — концентрированную в себе и устойчивую, неизменную субъективность». Там же. С. 242. [Курс. последней фразы В.Б. Вместо "поступков" у Г. "черт", слово "неизменную" после "устойчивую" добавлено В.Б.]

«Духовный индивидум есть некая целостность внутри себя, объединенная неким духовным центром <В ряде его поступков, желаний, стремлений...> <...> Мы не можем увидеть и охватить концентрированной точки единства как объединяющего центра» (Там же, с. 150–151) – это и есть идея этого индивида...

«...В глазах концентрируется душа, и она не только видит посредством их, но также и видима в них... Подобно тому, как <...> на всяком месте поверхности человеческого тела обнаруживается <...> пульсирующее сердце, так и в том же смысле мы можем утверждать об искусстве, что оно имеет своей задачей превращать являющееся во всех точках его поверхности в глаз, представляющий собой <средоточие (?)> [у Г. "седалище"] души и выявляющий дух <...> Об искусстве... можно сказать, что оно... делает каждое свое творение тысячеглазым Аргусом, чтобы мы стали видеть в каждой точке этого творения внутреннюю душу и духовность. И оно превращает в глаз не только телесную форму, выражение лица, жесты и манеру держаться, но точно также и поступки и события, модуляции голоса, речи и звуки на всем их протяжении, их протекании во всех условиях их явления, и в этом глазе дает себя познать свободная душа в ее внутренней бесконечности...» (Там же. С.157).

Какова же та душа, что выявляет себя в искусстве?

7 Паскаль. «Выбор. – Человек должен устроить свою жизнь в согласии с одним из двух предположений: 1) Что он будет жить вечно; 2) Что срок его на земле мимолетен, может быть, меньше часа; так оно и есть на самом деле”. (Паскаль. 236 – стр. 156.) [Паскаль Б., афоризм 236 по изд.: Ф. де Ларошфуко. Максимы. Б. Паскаль. Мысли. Ж. де Лабрюйер. Характеры. М. 1974. С. 156.]

Идея личности строится в трагическом сопряжении обоих этих предположений (это и есть пр<остранст?>во души человека): человек живет мгновенно – в это мгновение, собирающее в точку всю его жизнь, он живет (он есть) вечно. Два лица личности (маска и лицо, постоянно – не так, – в узловых точках – меняющиеся местами, ролями).

Л. Витгенштейн. Логико-философский трактат, 5. 641: «Философское Я есть не человек, человеческое тело, или человеческая душа, о которой говорится в психологии, но метафизический субъект, граница – а не часть мира». [Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. М., 1958. С. 82.]

8 Идея личности – (даже не «регулятивная идея» Канта, это именно) – идея в смысле Бахтина. Момент неразрешенного суда о последних вопросах <бытия?>…

Кант: «...Трансцендентальные идеи никогда не имеют конститутивного применения, благодаря которому были бы даны понятия тех или иных предметов, и, в случае если их понимают таким образом, они становятся лишь умствующими (диалектическими) понятия. Но зато они имеют превосходное и неизбежно необходимое регулятивное применение, а именно они направляют рассудок к определенной цели, ввиду которой линии направления всех его правил сходятся в одной точке, и, хотя эта точка есть только идея (focus imaginarius) <...> и находится целиком за пределами возможного опыта, тем не менее она служит для того, чтобы сообщить им (понятиям — В.Б.) наибольшее единство наряду с наибольшим расширением». Кант И. Соч. в шести томах. Т. 3. Критика чистого разума. М., 1964. С. 553. [Курсив В.Б.]

Гипотетическое, а не конститутивное применение разума... «Единство разума предполагает идею (регулятивную), а именно идею о форме знания как целого, которая предшествует определенному знанию частей...» (Там же. С. 554.)

Бахтинская идея — идея не "совсем кантовская"... Это идея перерешения бытия...

9 [Имеется в виду книга БПК.]

10 [На полях рукописи соответствующими номерами отмечены листки с отдельными записями, которые мы приводим тут, следуя намеченному В.Б. порядку и отделяя один от другого звездочками.]

(5) ...Вопрос о личности это как с внутренней структурой микрочастицы в современной физике. Конечно, идея виртуальной структуры электрона (его возможные превращения — позитроны, нейтрино и т.д. вписаны в описание его настоящей структуры) не означает, что отныне электрон не будет двигаться и действовать «на...». Это означает лишь, что речь идет о другом: об его «внешних» действия и превращениях (в течении времени...) как о моментах его самотождественного определения, как о "причине" самих себя, — в идее виртуальной «структуры»; в этой структуре его действия существуют (causa sui) как причина самих себя. До самих себя.

* * *

(6) ...В свете идеи личности (регулятивной — в смысле Канта — идеи): каждый внешний, направленный «от меня — к...» поступок рефлектируется внутрь, во-ображается как внутренний поступок, как поступок в меня обращенный (несовпадение меня со мной самим), как некое действие во «внутреннем пространстве» личности, в сфере общения моего Я (завершенного) с моим Я <сиюминутным?>, в сфере общения моего Я — с моими иным Я — с эстетически оформленным ТЫ.... КАК перерешение моей завершенной судьбы...

* * *

(7) ...Для рефлексии поступка во "внутреннее пространство" существенно, что в этом пространстве души невозможно однозначное действие, поскольку нравственное основание поступка здесь расчленяется на два взаимоисключающие определения, императивы, и здесь поступок — возрождение исходной ситуации (в этом вопросе NB — Бахтин о диалоге по последним вопросам бытия).

* * *

(8) В точке неудовлетворенности своим завершенным, окончательным бытием, каждый мой (сегодняшний) поступок есть момент перерешния судьбы, невозможный поступок сейчас-происходящего (в статуте моей незавершенности...) изменения моей — уже отреченной и законченной судьбы, — тогда это "поступок" личности...

То есть это изменение не поступков, но исходной готовности, возможности поступить определенным образом (рефлексия). [После цифры 8, отмечающей этот абзац, на полях основного текста приписка: "М.б. с этого начать?"]

* * *

(9) Личность – в едином поступке двойного плана:

а. Поступок к "Я" (целостному) это — перерешение судьбы; поступок к роду, – Богу, индивиду в его предельности... Во внутреннем пространстве личности. И –

б. Это – поступок (обращение – диалог) данной культуры как единого образа по отношению к образу, личностному воплощению иной культуры: Эдип – Иисус Христос, Прометей – Христос – Гамлет... (для идеи личности ХХ века).

в. Продумать сопряжение двух этих определений...

* * *

(9^а) Трагедия, Житие, Роман – это конгениальные Античности, Средневековью, Новому времени – формы осознания того, что (кто) есть личность. Но поскольку личность "есть..." регулятивная идея сознания и деятельности индивида, постольку – форма – эстетического осознания того, кто есть (! Настоящее время) личность есть и феномен возникновения (ад инфинитум настоящего...) самой личности. Есть – само бытие личности (а ее бытие есть только в идее...).

Проблема личности есть лишь там, где возникает общение культур— как личностей (здесь — бытие — не в идее, но в действительности) по отношению и в сопряжении с иной культурой как личностью. (Образы Прометея и т.д.) И только если есть этот план анализа, есть смысл говорить о личности, в том числе говорить все то, что можно сказать о регулятивной идее личности – по отношению к жизни индивида – внутри данной культуры. См. основной текст доклада.

* * *

Для идеи личности.

NB — Не только (и не столько...) несовпадение моего неизменного "Я" (решенного, окончательного...) с "Я" измен<ившим>ся и повседневным, но — несовпадение этого едино<го> Я с самим собой, раздвоение идеи завершенности — завершенность раз-навсегда с завершенностью перерешаемой (перипетийность нравственной заповеди). Для личности есть только настоящее, но раздвоенное.

Это очень остро в соот<ношен>ии х<аракте>ра (Эдип — упорство, гнев –) и – того возможного поступка, который позволяет мне отстраниться от моего характера.

* * *

Идея личности — в сфере сознания аналогична идее философии (в сфере мышления):

как философия не мудрость, но любовь к мудрости, стремление к ней и отстранение от нее, так личность — не наличное бытие, не стремление к личности, отстранение от нее....

11 (10) ... К моему подходу. Я отвлекаюсь (не то понятие...) от генезиса той или другой поэтики личности, но беру все эти поэтики, как наличные, как извечные, как определяющиеся логически, не через свое происхождение (не через начало в этом смысле), но через свое соположение и общение с другой извечной поэтикой личности (начало в смысле “принципа”...).

12 (11) ...Бахтин или Лихачев анализируют поэтику, так сказать, самого искусства — как организуется образ человека в Античности, на Руси XIV в. или в Новое время, — внутри художественных произведений. У меня задача иная — поэтика самой "регулятивной" или "рефлексивной" идеи личности, — в реальном бытии человека той или иной эпохи. Человек может себя личностно представить и может личностно регулировать, или — осмысливать свои поступки — только в образе, только соотнеся индивидуальность свою с маской, только в поэтике (воображаемой или художественно зафиксированной). Конечно, это “или” не нейтрально, только в эстетически доведенном виде, в поэтике трагедии, жития, или романа, возможно уловить, исследовать и черпать (прямо или через десятки ступеней опосредования) весь схематизм общения индивида со своим личностным образом... Но и обратно: только соотношения жития с жизнью...

...Соответственно, структуру трагедии или романа я понимаю и исследую как структуру личностного сознания индивида, кристаллизованную, рефлективно (?) осознанную структуру (кристалл сознания личности).

* * *

Идея хронотопа как только настоящего времени — ключевая для идеи личности, определенной только в настоящем времени, — но в его Августиновском наполнении. Можно говорить о хронотопе личности трагедии, — личности жития и личности Нового времени. Для Античности (трагедии) — ОСЬ — настоящее прошлого, для Жития — настоящее будущего, для романа — настоящее настоящего (взор на незаконченное — но бесконечное настоящее...).

13Личность — в разуме ХХ в. (в разуме общения разумов) есть диалогическое сопряжение трагического героя (акме), — житийного страстотерпца (смерть — посмертное бытие), — личности (в узком смысле слова) — "героя" романа.

14 [К предыдущим страницам подклеены еще две страницы разного формата, содержащие тексты, как бы параллельные основному. Мы воспроизводим их в основном тексте по порядку, отделяя друг от друга и от основного текста звездочками.]

15 [Подробнее о "поэтике живописи" см. «Вещь и весть», наст. изд., с. 000.]

16 (13) «Она (личность) рождается на рубеже средневековья ("К себе самому" Марка Аврелия, Эпиктет, Августин, soliloquia и т.п.). Здесь обостряются (или даже впервые рождаются) грани между своим и чужим словом». [Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 355.]

17 (14) К Античной "просопон" — "персоне"...

«Внутренняя "маска" человека (то есть его внутренний мир. — В.Б.) в принципе подобна внешней "маске", и между обеими "масками" должно существовать структурное соответствие». Аверинцев С.С. Греческая литература и ближневосточная словесность [// Типология и взаимосвязь литератур древнего мира. М., 1971. С. 219. Дальше указываются страницы по этому изд.].

Согласно учению стоика Панетия “каждый из людей носит четыре маски: маску человека, маску конкретной индивидуальности, маску общественного положения и маску профессии” (с. 257).

"Этос" столь же неизменен как характер, но носит волевой, направляющий характер. «Этос человека — его демон» (Гераклит). Древние доблести — средняя величина между этическими (этосными) крайностями: мужество — средина между отчаянной отвагой и трусостью; щедрость — средина между расточительностью и скаредностью, и эта середина из-обретается человеком. Это — феномен выбора. Патос изменения этоса.

Человеческая личность, понятая объективно — это чужое Я (ты для меня). “Лицо” живет, “маска” пребывает. Маска дает облик лица как полный набор и специфическое чередование (ритм) выпуклостей и впадин, в единожды напечатленном и навечно застывшем отпечатке “печати” (характер) (Аверинцев, там же, 218).

Нота бене — связь с Аристотелевской первосущностью — индивидуальностью (уникальностью) бытия...

Греч. “просопон” — “взор на...”. Лат. “персона” — “звучать через...”.

* * *

К АНТИЧНОСТИ. Еще один спор с Бахтиным. Для Бахтина “Человек высоких дистанцированных жанров — человек абсолютного прошлого и далевого образа... Он весь — от начала до конца — совпадает с собой” (Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 476). Бахтин сравнивает эпос с романом, не замечая традиции трагедийной. А в этой традиции (но тогда — в соприкосновении с той трагедией — и в эпосе) — Образ человека не совпадает с собой. Роль маски. Роль характера и судьбы (в их несовпадении и в их трагическом сопряжении). Или: “Он (образ человека в Античности. — В.Б.) сплошь овнешен» (Там же, с. 476). Спор о внутреннем человеке в Античной трагедии.

* * *

(15). «Что такое маска и в чем секрет ее воздействия на таких несхожих художников, как Мейерхольд и Куросава?

Маска — это одна из основных человеческих структур: концентрация типа, состояние чувства, мысли. Модель человека.

Маска — отказ от мимики, от случайности изменения мелких линий. Античная трагическая маска — ясность судьбы, открывающаяся, когда "стерты случайные черты”. Не маска надевается на лицо, напротив, за чредой внешних изменений скрыт лик. Он становится виден в посмертной маске». (Г. Козинцев. Время и совесть. Из рабочих тетрадей. М., 1981. Новый мир. 1983. № 1. С. 261–262.)

18 (15^а) Маска — постоянная гримаса момента акме (всезнания — жизнь как одно деяние...), надетая на... (или просвечивающая в...) все моменты деяний, все течение трагедии.

19 [Указанным ниже пунктам соответствуют отдельные листки, на которых конспективно отмечены важнейшие моменты Аристотелевой теории трагедии. В.Б. пользовался преимущественно след. изданием "Поэтики": Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1951. Пер. В.Г. Аппельрота. Местами привлекается также перевод М. Гаспарова по изд.: Аристотель и античная литература. М., 1978.]

(16) «Итак трагедия есть...» —

1. Подражание (образ, отстранение). 2. Действию (NB). 3. Важному и законченному (NB уже — замкнутому, уже — отстраненному). 4. Подражание речью (действию — подражание речью). 5. Украшенной (ритм, гармония, пение...). 6. Совершающее путем сострадания и страха очищение (катарсис) этих аффектов. 7. Подражание действию, действие — действующие лица — которые определяются характером и образом мысли (только через характер и образ мысли они <нрзб> — две причины действия — мысль (1) и характер (2)). 8. Подражание действию — фабула. Фабула — сочетание фактов; характер — то, благодаря чему мы людей называем такими-то. 9. Шесть частей трагедии: 1) фабула, 2) характеры, 3) разумность, 4) сценическая обстановка, 5) словесное выражение. 6) музыкальная композиция. 10. Самое важное — состав происшествий (поскольку трагедия подражает не людям, но действию и жизни, счастью и злосчастью в действии). 11. Цель трагедии изображение не качеств (людей), но действие, приводящее к счастью или злосчастью. 12. «...Поэты выводят действующих лиц не для того, чтобы изобразить их характеры, но благодаря этим действиям они захватывают и характеры» (58–59). [Здесь и далее приводятся страницы "Поэтики" по указ. изд.] Без действия трагедия невозможна, без характеров — возможна. 13. Самое важное, чем трагедия увлекает душу — перипетия и узнавание (59). (В другом переводе — "переломы".) 14. Начало и как бы душа трагедии — сказание (фабула) и только во вторую очередь — характеры. (Это — NB.) Трагедия – подражание действию и через действие – действующим лицам. Не характеры, но их "...преодоление", характер – действующей личности — есть (акме). 15. Итак, трагедия — подражание действию — законченному, — целому, — имеющему объем; целое: начало – середина – конец, и связь их должна быть прекрасна ( <нрзб> организована по величине и порядку), прекрасное не может быть ни слишком малое, ни слишком большое. 16. Фабула едина не тогда, когда вращается вокруг одного героя, но — вокруг одного, притом цельного действия (66). 17. Трагедия (фабула) строится так, чтобы при перемене одного узла (части) изменялось и приходило в движение целое (66). 18. Задача поэта – говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться по вероятности или необходимости. Далее — отличие историка и поэта. Историк – говорит о действительно случившемся, поэт — о том, что могло бы случиться. Поэзия — философичнее— она говорит об общем. 19. Общее — в том, что человеку такого-то характера следует говорить или делать по вероятности или необходимости (68). Таким образом, возможное действие

включается в характер и трансформирует его в личность, в мысль... Ср. все предыдущее о подражании не характеру, но действию. 20. Поэту следует быть больше творцом фабул (...сказаний..., мифов), чем метров (68). Даже говоря о действительно случившемся, он — поэт – творец. 21. Трагедия — подражание не только значимому действию, но такому, которое внушает сострадание и страх. Это происходит тогда, когда случается неожиданно и даже вопреки ожиданию (перипетия, узнавание). Это наилучшая формулировка. И — специально — о действиях с перипетиями и узнаваниями (от незнания к знанию). NB — скажем, для Эдипа (собирание в одну точку...). 22. Перипетия — перелом событий к противоположному по законам вероятности или необходимости (вестник в "Эдипе") (73). 23. Третья часть трагедии (фабулы) — страсть (или "страдание", "патос"), действие, причиняющее гибель или боль. NB – соответствие этоса и патоса (у Гаспарова).

(16) 24. Это — образующие части трагедии. Ее составляющие части — пролог, эписодий, эксод, хоровая часть (парод и стасим). 25. Герой трагедии — тот, кто не отличается особой добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но по какой-то ошибке, тогда как прежде был в счастье и славе. Эдип, Фиест (79). Перемена должна происходить от счастья к несчастью из-за ошибки. 26. И — вновь — задача поэта вызвать удовольствие (очищение чувств), вытекающее из сопряжения сострадания и страха (83). 27. Хранимые преданием мифы нельзя разрушать, и все же поэт – творец фабул и их организатор (84). 28. Завязка — от начала до момента, являющегося пределом (с которого начинается переход от несчастья к счастью или от счастья к несчастью) — до перипетии и развязка — от начала этого перехода (перелома) до конца. — Трагедия <нрзб> (перипетия и узнавание). 29 Метафора, загадка и т.д.

20 Приводятся страницы "Поэтики" по указ. изд.

21 [Так в тексте (пункт б. пропущен).]

22 (17) Аристотелевское "подражание" одному (а не многим) действию (цельному и законченному, то есть замкнутому "на себя" и не могущему продолжаться в других... Нота Бене! Для идеи личности как автора одного поступка = жизни (кто — автор?), в котором (поступке — движение во внутреннее пространство и движение в пространство внешнее, поступок (всей жизни) обращенный к себе (моему Я и поступок (всей жизни), обращенный к моему "другому Я", к ТЫ, оказываются — трагически тождественными. БЕЗ этих (Античных) моментов идеи личности — в ее эстетической осознанности еще нет.

Не забыть — в этой связи – трагическое тождество со-знания и само-сознания. Т.е. без осознания само (личность) нет со-знания. Будет другое понятие.

23 [Имеется в виду вступительная статья Т.А. Миллер: Основные этапы изучения "Поэтики" Аристотеля // Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 5–106. В принадлежавшем В.Б. экземпляре этой книги знаком вопроса на полях отмечено следующее место: «Законченность действия, упомянутую в определении трагедии, Аристотель истолковал как целостность, а саму целостность — как причинно обусловленную последовательность частей» (Указ. изд. С. 77). Именно последнее утверждение, видимо, и вызвало возражение В.Б. На отдельном листке записано: (17^а) У Аристотеля (и в трагедии) не "мысль о необходимой причинной зависимости", а как раз — наоборот — снятие этой причинной цепи в идее одного действия, замкнутого и — опред<еляюще>го личность (личины...).]

24 (18) ГЕГЕЛЬ — Эдип совершал свои преступления, не ведая... «Однако он признает себя ответственным за всю совокупность этих преступлений и наказывает себя, как отцеубийцу и кровосмесителя, хотя он и не хотел убить отца и вступить на ложе матери, не знал, что он совершает эти преступления, и не желал совершить их. Самостоятельный, крепкий и цельный героический характер не хочет делить вины и ничего не знает об этом противопоставлении субъективных намерений объективному деянию и его последствиям <...> В век героев, в котором индивидуум есть и остается единым существом, и объективное, исходящее от него, есть и остается принадлежащим ему, субъект хочет также знать, что то, что он сделал, сделано (то есть и волей и разумом его как цельного существа определено к бытию... – В.Б.) исключительно им и что все совершившееся, все происшедшее имеет полностью своим источником его внутреннее стремление.» (Т. XII, с. 192). Для Гегеля из определения героического индивида выключена его трагедия. Между тем, Эдип и знает и не знает о том, что он совершает. Акме (весь индивид во всем времени его жизни, собранном в этот момент) определяет его вину, но это акт напряжения, акт несовпадения с каждым моментом жизни (а без этой каждодневности и акме теряет свой смысл. Герой — трагедиен, а не статуарен.

«Основание конфликта составляет здесь (в частности — в "Эдипе". — В.Б.) столкновение между сознанием и намерением во время совершения деяния, и последующим затем сознанием, чем деяние было в себе (и — кто был Я "в себе", совершающий деяние "в себе"... — В.Б.). <...> Деяние Эдипа согласно тому, что он хотел и что он знал (вне момента акме. — В.Б.), состоит в том, что он в драке убил чужого ему человека, но то, чего не ведал, действительное деяние, деяние, каково оно есть само по себе (в себе.— В.Б.) есть убийство своего отца.» (Г. XII. 218).

25 (18^б) В единство маски личности (в пафосе и катарсисе акме) включена не только непосредственно моя жизнь, но и жизнь рода в его преступлениях и воздаяниях. Но в момент акме вся эта жизнь рода и волна бесконечных деяний и воздаяний сосредоточивается в мой (!), моей волей и сознанием продиктованный поступок, оказывается индивидуально-личностной трагедией. В этом вся ситуация трагедии.

Преобразование "рода" в личность (не совпадающаю с индивидом, но только как идея индивида могущую быть возможной). К Эдипу. К Троянскому циклу... и т.д.

Здесь как будто намечается один общезначимый ход: в идее личности осуществляется индивидуация культурных всеобщих форм, их формирование в образ! Внимательно продумать.

26 [См. сн. 000 и 000.]

27 [Рукописные заметки по тексту трагедии Софокла "Эдип-Царь" в пер. С.В. Шервинского. В.Б. указывает страницы по изданию: Софокл. Трагедии. М., 1958. В случае цитирования мы указываем также номер стиха.]

Эдип.

Его поступок и сейчас "поступает"... К главе города — отвественного. Мор. Смерть... В этом он виновен, как бы сейчас совершающий тот (единственный, один) поступок, — во внешнем, внетрагедийном пространстве. Необходимо соотнести сегодняшнее деяние с тем поступком (отец... мать). См. стр. 5–6.

Стр. 8. Отомстить за убийство, обратное действие, самодействие Эдипа. Стр. 10. Стр. 13. Усиливает момент само (?) познания: все знать. Провидец Тиресий (в Орестее — Кассандра). «Меня коришь, а нрава своего / не примечаешь — все меня поносишь» (ст. 340–1). (Причина преступления не незнание, но нрав — то есть все сделано по воле... Знать — мог. Стр. 17.

«Твой приговор исполнить над собой...» (ст. 353–4).

Нрав — гнев на Креонта. Стр. 32. Рассказ Иокасты о прорицании — сын убьет отца. Конец самопознания.

34–35. Продолжение самосознания. В Коринфе вещание не свершилось. Полиб умер своей смертью. Феномен узнавания и перипетия как <нрзб.>

Исход. Эффект самопознания. – 54–55.

"Эдип в Колоне".

Семь ссылок на незнание. NB – стр. 79, 93. Гнев — и Креонт <нрзб.> в самосозн.

И — снова — «мой мстящий дух» (ст. 518) — стр. 103. И — ссылки на рок — стр. 113.

Антигона: «...Куда ведет упорствующий гнев» (ст. 1249) — стр. 121.

(19) К ЭДИПУ. В Эдипе Эдип-царь видит как некоего Ты Эдипа-убивающего и вступающего в брак с матерью. Это — то отстранение, что способно эстетически завершить Образ Эдипа в свете идеи личности и собрать его в всезнающей и всепомнящей точке акме. Эдип видит себя глазами судьи, глазами, карающего за преступление, глазами спасающего город от мора... Но это тот же человек. Обращение полное. И еще — "Я" теперь знаю свой поступок в горизонте всезнающего (преступление происходит и в момент его последствий...) сосредоточенного Ты. Существенно также, что характер Эдипа ("упорствующий гнев" — говорит отцу Антигона...) — в этом смысле он виновен и владеет злой волей в момент поступка (...ср. зачины Теофрастовских "Характеров"...) — освещается и трансформируется идеей личности — взглядом со стороны насущного Ты (Эдип-царь), — перерешается судьба...

Также существенно: непрерывная чреда узнаваний — перипетий (то дающих надежду, то снова ввергающих в отчаяние... Страх и сострадание — к себе здесь смещаются в отточенном трагедийном ритме): Тиресий, — пастух Коринфского царя, — пастух Лая... Самоузнавание и Ты-узнавание сплетается воедино...

28 [Дальше (до начала пункта II Б) следует текст на двух отдельных страницах, приложенных В.Б. к этому месту, но не включенных в основную нумерацию.]

29 [Юрий Карабчеевский (1938–1992), писатель.]

30 [Юлий Поллукс – учитель императора Коммода (правил в 180–182 гг. н.э.).]

31 [См. главу "Маски" в кн.: Варнеке Б.В. История античного театра. М.-Л., 1940. С. 127–132.]

32 [Анализу трагедии посвящена VII глава книги О.М. Фрейденберг «Образ и понятие». Одну из основных особенностей, отличающих трагическую поэзию от ритуальной мистерии, с которой трагедия связана генетически, О.М. Фрейденберг видит в том, что однозначная и даже тавтологическая образность мифа сменяется здесь принципиально неоднозначной, озадачивающей, загадочной — поэтической — образностью трагедии, прямой сказ обращается иносказанием. Приведем несколько мест из упомянутой работы (цитируем по кн.: Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978). «<...> Понятие, которое иносказуется античным художественным образом, придает поэтическому смыслу многозначность, воспринимаемую нами в категориях наших идей <...>» (с. 465). «Своеобразие греческой трагедии состоит в ее заведомой, открытой иносказательности. Я сказала бы сильнее: в ее доверчивой иносказательности, еще не умеющей оправдываться рациональной логикой» (с. 471). «... Вся трагедия проходит под знаком того, что слова, события, поступки передают один смысл, а выражают другой. Эта иносказательность результат метафорической мысли, создавшей трагедию» (с. 472-473). «Зритель не просто смотрел, но проходил вместе с исполнителями процесс перевоплощения в "возможную" действительность, «слепок» с которой погружал его в мир "подлинности". Но теперь этот мимесис носил художественный характер. Он достигался <...> силой поэтической иносказательности, которая делала все буквально переносным, раздвигала границы смыслов, отвлекалась от «данного случая» и возводила его в обобщенную "возможность". Но решающее заключалось в той категории "как будто бы", которая составляла существо драмы как искусства» (с. 475).]

33[Первый вариант раздела IIБ.]

34 [Текст на подклееных листках.]

К житийному образу. (1) Время и вечность, настоящее будущего... (2) Момент истины, — момент посмертного воздаяния. Все, что с этим связано. — См. (3) Житие и Видение... (4) Двойное сакральное время. Страшный Суд и Жизнь Христа.

К Средневековью. Идея жития — и идея личности — через соотношение с античным "акме". Мгновение смерти не просто теологично, но... если его понять как "акме", как срединный момент, грань поворота (перипетии) между двумя временами-бытиями: жизнью и посмертным бытием — в их взаимной рефлексии, в их втягивании в момент смерти. Момент смерти здесь не в "житейском" плане, но в каждый тот момент жизни, что я примеряю к моменту смерти. Тогда это относится к поэтике. "Лик" (ср. Флоренский) — окно, "протертое в обе стороны", в жизнь лица и в горний мир, в этот свет — с того... В тот свет — с этого. Вот лик (посмертная маска, но трансформируемая). Средневековая поэтика личности.

35 [Выписки из работы П. Флоренского "Иконостас" приводятся ниже, см. с. 000 и прим. 00.]

36 [На подклеенном листке].

К ЖИТИЙНОМУ ОБРАЗУ.

(1) Время и вечность, настоящее будущего...

(2) Момент истины, — момент посмертного воздаяния. Все, что с этим связано. См.

(3) Житие и Видение...

(4) Двойное сакральное время. Страшный Суд и Жизнь Христа.

(5) Эстетическое (в русле поэтики и идеи личности) значение "настоящих" узлов жизни.

(6) Умная душа — бытие личности Средневековья.

(7) Лик. Флоренский. Мгновение смерти как акме (как срединное настоящее).

(8) Образ в житии. Дополнит. соображения...

37 См. ниже, с. 00 и прим. 00.

38 (22) [Введение] идеи «малой эсхатологии для каждого, всецело сосредоточивая внимание на его персоне, обособленной в момент суда от других людей, вместе с тем спаивало (стягивало?) в неразрывное единство все фрагменты его жизни, ибо поступки, совершенные им на ее протяжении, оценивались, согласно этому представлению, немедленно по ее завершении на границе, отделяющей жизнь от смерти...» (Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981. С. 200) [Далее указываются страницы по этому изданию.] «..."Интериоризация" воздаяния за прожитую жизнь...» (200).

(22^а) «Человеческая личность получает свое завершение и последнюю оценку в момент кончины, и с представлением о персональном суде, который происходит у одра умирающего, были хорошо знакомы уже в VIII веке, если не раньше» (238).

...Суть здесь прежде всего не в чисто религиозном однажды совершающемся моменте смерти и воздаяния, но в эстетической способности — в каждый момент жизни во-ображать момент смерти и воздаяния, обнаруживать возможность от имени умирающего (завершенного) судить и осмысливать данный момент жизни индивида... Жить в ритме "личности" (как регулятивной житийной идеи). А значит вдвойне осмысливать каждый момент жизни — каждый поступок — в ритме жизни земной, сиюминутной, незавершенной и в ритме жизни завершенной, вечной, рефлектированной на жизнь сиюминутную. Жизнь во внутреннем пространстве (души) одновременна и не совпадает с жизнью во внешнем пространстве телесных действий и стремлений.

(22^б) «...Видение представляло собой своего рода попытку анализа личности: ад и рай борются внутри человеческой души, — монах обдумывает свои заслуги и прегрешения и сопоставляет их для того, чтобы подвести определенный "баланс". Главную роль на этом суде играют уже не демоны-обвинители и ангелы-заступники, но совесть самого судимого, однако в соответствии с концепцией личности той эпохи аспекты его совести выступают в персонифицированном и как бы независимом от него виде» (201).

(22^в) «Представление о человеческой личности, персонально ответственной за свою участь и свободно избирающей путь к спасению или к погибели, складывается не с переходом к Ренессансу <...>, оно неотъемлемо присуще средневековью, сколь ни своеобразно понималась личность в ту эпоху.» (238–239.)

...Сознание двойного бытия во времени: в сакральном времени бессмертия, вечности и (одновременно) во времени земном, времени "векторном" (см. с. 239) Нота бене! — Но двойной характер имеет и само сакральное время: время посмертного воздаяния и время "страстей Христовых" (это сакрально понимаемое и разделяемое само земное время! ) NB — Для житийной идеи личности. Основные сакрально значимые узлы (в сопряжении с жизнью Христа, как личности) земной жизни, ее смысловые сдвиги...

...Существенно: сопряжение идей "предестинации" (предопределенности) и — свободы воли, собственного нравственного напряжения для спасения души. — Свобода воли человека и свобода воли Бога. (См. мою работу о Гуревиче...[Образ Простеца и идея личности в культуре средних веков // НГЛК. С. 95–137].)

...Из Гуревича: «Согласно учению средневековых богословов все воскреснут в тридцатилетнем возрасте <возраст, в котором воскрес Христос>» (178). — Житийный вариант акме.

...Взвешивание (на весах) грехов и добрых дел... (179).

...По Фоме Аквинскому муки ада означают душевное сокрушение, муки совести (180).

...О катарсисе наглядного созерцания загробных мук (181).

...Два “момента” (совпадающих, растянутых???) воздаяния за прошлую земную жизнь — мгновенное и — в момент Страшного Суда. Нота бене! — почему два эти момента тождественны!? В чем значение их одновременности и бесконечного отдаления друг от друга — для идеи средневековой личности.

...Существенен спор с Ариесом о значении идей личной ответственности индивида. О соотношении (историческом и логическом) воздаяния в момент смерти и момент Страшного Суда. - с. 199-203. Связь с идеей индивидуальности. С. 199.

39 (23) [Следующие выписки из Августина сделаны по изд.: Антология мировой философии в четырех томах. Т.1. Ч. 2. М., 1969. Мы приводим название соч. Августина и стр. по этому изданию.] «Всякий охотнее желает плакать, обладая здравым умом, чем радоваться в состоянии помешательства» [О граде божием. XI, 27 (С. 589)]. ("Умная душа") (Идея личности подобна философии. Как философия — это не мудрость, но любовь к мудрости, стремление к ней, постоянное несовпадение с ней, так личность — это никогда не наличное бытие, это всегда стремление индивида понять себя как личность, отождествиться и отбраниться от себя как от личности. Личность, осуществленная — не личность...) [Ср. рассуждения о философии Августина из трактата "Против академиков". III, 9 (С. 593)].

«Разум — есть взор души, которым она сама собою, без посредства тела созерцает истинное» [О бессмертии души, II]. Разум «в силу того и есть именно разум, что в нем предполагается высшая неизменность. Итак душа угаснуть не может если не будет отделена от разума» [Там же. (С. 596)] . «Стараясь дознать­ся, что такие высшее согласие, из себя не выходи, а сосредоточься в самом себе, ибо истина живет во внутреннем человеке». [Об истинной религии. XXXIX (С. 599). Курсив В.Б.]

40 (24) «...Народное (здесь оно не причем. — В.Б.) сознание» (далее — не надо... — В.Б.) и — «...вмещало в современность, во время жизни каждого человека, все содержание истории спасения, сталкивая текущий миг с вечностью, без затруднений переходя из мира живых в царст­во мертвых и обратно» (далее не надо — «гротескно наделяя душу материальными качествами») (238).

Тайна здесь не в упрощенности "народного сознания" (как по Гуревичу...), но в своеобразии сознания эстетического, в котором только и возможно осознание личности, сжатие вечности до мгновения, одновременность (храм, иконопись) разные времена, рефлексия (обратные отражения...) жизни и посмертного воздаяния и т.д. (Гуревич — по материалу — на грани этого вывода, но вновь и вновь отшатывается в "народное сознание", — неразвитое, застывшее и т.д. ...) [Приписано на полях:] Почему именно в искусстве идея личности Средневековья, особенно ясно...

41 «Христианство возлагает на каждого личную ответственность за выбор пути праведного и неправедного...” (Гуревич, с. 200).

См. примеры стр. 201 — о отстранении грехов и поступков... “Я — лень и медлительность... я — зрение, которым ты грешил... я вот этот несправедливый удар...” и — “Я — пост, я — чистая молитва, я — забота о слабых, я — псалом, который ты тогда-то пропел во славу Бога...” Нота бене!

42 (25) Лихачев об "элементах реалистичности" в древнерусской поэтике (Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С. 141–145...)

[«В древнерусском искусстве, в древнерусской литературе есть две тенденции: идеализирующая и конкретизирующая. В целом древнерусская литература условно изображает мир, но в отдельных элементах это условное изображение заменяется реальным» (141). На полях экземпляра книги, которым пользовался В.Б., его заметка: Очень не так, нет закона, контекста...«...В житийных иконах <...> изображение святого в среднике и в клеймах различны <...> Средник — более церемониален, в клеймах же пробиваются элементы реалистичности» (142). «...Прогрессивная роль реалистических элементов <...> в том, что они разрушали существующие абстрагирующие стилистические системы <...> Именно эти нарушения являлись в древней русской литературе элементами будущего» (144). [На полях рукой В.Б.: Нет! Никаких элементов. Это — "элементы", "фрагменты" настоящего, а не будущего.] Между тем, взгляд "автора житий"... становится прищуренным к деталям в тех узлах, в которых совершается психологически неоправданный слом в узловой линии страстей, в тех узлах, в которых земное ставится на суд причастия, оказывается одновременно (? вечно?) и земным, смертным и небесным, бессмертным. Это как раз не моменты реалистичности, но точки стягивания всей движущейся жизни в неподвижные и дискретные вспышки жизни, посмертно значительной. А — между — абсолютные зияния. Это наименее "реализм"... (См. также с. 166–167, 168...). Это узлы настоящего. Ср. Гуревич о "посмертном воздаянии" и о "Страшном суде".

К житию.

Не забыть: Размышления Флоренского о "лике", об иконописи...

(25) Лихачев об особой психологической изощренности авторов житий в "плетении словес" — может быть, это феномен присматривания к жизни в призме обратной рефлексии, — продумать жизнь в мгновение смерти. Второй пробег ее, когда движение от начала — к концу, есть осмысление — в точке видения — от конца — к началу, от вечности — во время. Ср. спор Гуревича с Ариесом. (Лихачев Д.С. Культура Руси времен Андрея Рублева и Епифания Премудрого. М.-Л., 1962. С. 63. [«...Самое характерное и самое значительное явление в изображении людей в житийной литературе конца XIV-XV в. — это своеобразный "абстрактный психологизм"».])

...«Психологические состояния... "освобождены" от характера» (64) (включены в "обобщающую сферу жития (страстей...)").

...В житийном образе личности – мгновенные переходы от доброго к злому; узлы схематизма "страстной недели"... (см. там же, с. 64–65).

...Связь этого со свободой воли и возможностью перерешить жизнь. Не есть ли роман Достоевского (или — Лескова) уже диалог Ново-временного и житийного образов (идей) личности?? Продумать.

...Сопряжение "жития" и "иконы" для понимания "лика" и лица в Средневековом образе индивида (= в идее личности...). Клейма и жития...

...Надписи (остановленное Слово) в иконописи Средневековья.

... (27^б) Материализация (образы) обращения (рефлексии) внутрь (на жизнь) ситуации воздаяния: мост над пропастью; книги, где записаны все добрые и злые дела; тяжба из-за души между ангелами и дьяволами... (Гуревич, с. 203).

43 ...Заметить — анализ "стилистической симметрии" у Лихачева (с. 169–176). [«Сущность этой симметрии состоит в следующем: об одном и том же в сходной синтаксической форме говорится дважды; это как бы некоторая остановка в повествовании <...> Второй член симметрии говорит о том же, о чем и первый член, но в других словах и другими образами» (169).] Стилистические и синтаксические точки сгущения, — см. выше, о перерывах последовательного движения, — к особенностям структуры личностного сознания (сознания, регулируемого идеей личности) Средневековья.

44 [См. с. 00.]

45

46 [Второй существенно переработанный и расширенный вариант пункта IIБ.]

47 [На обороте стр. от руки рис. и запись:]

Рис 1.

В тексте об этом нет. Напомнить. В отличие от Античности "закругление" в личностное сознание дается не внутри действа, трагедии, но в сопряжении двух ее образов (в круге — в округе — собора); это завершение достигается не в «жанре», но в круге именно личностного сознания (ср. звучание колокола).

<Нрзб> и многозначность четырех слов о том же — четырех Евангелий.

48 [В.Б. ссылается на реферат этой книги французского медиевиста А. Воше, опубликованный в реферативном сборнике ИНИОН "Идеология феодального общества в западной Европе: проблемы культуры и социально-культурных представлений Средневековья в современной зарубежной историографии". М., 1980. С. 75–93. В тексте указываются страницы этого издания.]

49 [А. Воше напоминает это определение каролингской эпохи, данное Э. Деляруэлем. Цит. изд. С. 77.]

50 [Из реферата известной книги французского медиевиста Ф. Ариеса, опубликованного в том же сборнике (С. 177–185). В настоящее время имеется русский пер.: Ариес Филипп. Человек перед лицом смерти. Пер. В.К. Ронина. М., 1992.]

51 [Ссылка на реферат книги английского историка-медиевиста Дж. Сампшона "Паломничество: воплощение средневековой религии", опубликованный в указанном сборнике, с. 94–109.]

52 [Из реферата: «Не оставлявшая человека мысль о смерти интенсифицировалась до одержимости. Знаменитый проповедник XIII века Жак из Витри повстречал человека, который признался ему, что на путь истины его обратило одно-единственное слово. Он спросил себя, освободятся ли души осужденных грешников от адских мук спустя тысячу лет, и ответил "нет"; а через сто тысяч лет? — "нет"; через тысячу тысяч лет? — "нет", и так это слово "нет" заставило его изменить образ жизни» (с. 95).]

53 [См. Аверинцев С.С. Судьбы европейской культурной традиции в эпоху перехода от античности к Средневековью // Из истории культуры средних веков и Возрождения. М., 1976. С. 17–64. Цитируемый текст — на с. 44.]

54 [Говоря об обращении всего интеллектуального внимания у Августина от космоса вовнутрь человека, в душу, С. Аверинцев продолжает: «Этот же психологизм сказывается и в его истолковании трех состояний времени (прошедшее-настоящее-будущее) как коррелята и порождения помнящей, созерцающей и ожидающей души» (С. 51).]

55 [Возможно, имеются в виду выписки, содержащиеся в конспекте книги А.Я. Гуревича "Проблемы средневековой народной культуры". М., 1981. Конспект составлен на отдельных листках, вложенных в принадлежавший В.Б. экземпляр. Мы не воспроизводим здесь эти выписки.]

56 [Предыдущий абзац первоначально был помечен пунктом 1), за ним следовали 2) и т.д. Затем была сделана пометка о переносе и исправлена нумерация.]

57 [Рядом с этим пунктом в рукописи подклеены несколько листков из конспекта книг А.Я. Гуревича (см. пред. прим.) и И.Е. Даниловой "От Средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины кватроченто". М., 1975. Конспект книги И.Е. Даниловой мы приводим полностью в специальном приложении (см. с. 000-000), книга же А.Я. Гуревича стала предметом специальной работы В.Б.: Образ Простеца и идея личности в культуре средних веков // НГЛК. С. 95–137.]

Гуревич, с. 266. [Дальше следует близкий к тексту пересказ.] По Августину, благодать действует не только как praeveniens (предызбрание Богом и спасение), но и как cooperans, взаимодействие милости Господней с напряжением сил самого верующего, его жажды спастись. — NB — Для основных полюсов, напрягающих магнитное поле "сознания-в-(о)круге-храма."

Данилова. Основная установка человека средних веков — «ожидание, постоянное, напряженное ожидание конца человеческого земного времени, однако такого конца, который явится началом нового состояния, когда времени уже не будет, наступит вечность» (с. 66; курсив В.Б.) . Страшный Суд своего рода экран, «на который на протяжении веков поколение за поколением проецировали свои мысли о жизни и смерти, о времени и вечности, свои ожидания <нрзб> гибели и спасения» (там же). Это и изображение конца времени, и — изображение вечности. Икона “Страшный Суд” — единая плоскость, на которую спроецирована вся "история" человечества — эпизоды разновременных событий — ветхозаветных, новозаветных, апокрифических и даже — их различных версий. (Русская икона "Страшный Суд" XV в.) (с. 68).

Спрессованное (в будущем...) прошедшее, настоящее и будущее (там же).

Основная позиция человека Средних веков — «существование в ожидании конца и перед лицом вечности» (с. 69; курсив В.Б.).

[Далее добавлены след. выписки.]

«Смерть представляла собой момент, когда самосознание личности достигалось с наибольшей полнотой». [Ф. Ариес. Реф. сб. С. 181–182. (См. прим. 000.)] «В зеркале своей собственной смерти каждый мог открыть тайну своей индивидуальности, и это отношение с того времени никогда не переставало налагать отпечаток на западную цивилизацию». (Там же, с. 182.)

58 [См. работу, указанную в прим. 000.]

59 [Текст в угольных скобках рукописный, лист подклеен к машинописному.]

60 [См.: Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981. С. 178.]

61 [На подклееных в этом месте листочках В.Б. цитирует по невыясненному источнику. Мы приводим эти цитаты с исправлениями (в квадратных скобках) по изд.: Священник Павел Флоренский. Соч. в четырех томах. Т.2. М., 1996. С. 419—526.] Из "Иконостаса" П. Флоренского В.П. IX . В индивидуальном лице просвечивает — как в окне — лик — это уже не лик-идея Божества. Как протертое окно не имеет своих форм, но только те, видные через него, сквозь него. «...Иконопись есть закрепление небесных образов, оплотнение на доске дымящегося окрест престола живого образа свидетелей.<...> Это — написанное красками Имя Божие <...> .

Из всех философских доказательство Бытия Божия <самое убедительное выражено в умозаключении>: “Есть Троица Рублева, следовательно есть Бог” (100). [С. 446. Курсив В.Б. В цитируемом нами издании фраза, поставленная в угольные скобки, значится так: «наиболее убедительно звучит именно то, о котором даже не упоминается в учебниках; примерно оно может быть построено умозаключением».]

Флоренский. Иконостас.

“Культурно-исторически икона... унаследовала задачу ритуальной маски, возведя ее [эту задачу] <...> на высшую [высочайшую] ступень...» [с. 522].

«Эта маска [была] — не сокрытие[м] покойного, но [а] — раскрытие[м] его, и притом в его духовной сущности <...> Явлением усопшего, и притом — явлением небесным <...> Маскою является... духовная энергия» (148) [525] .

Исторически наиболее тесна связь иконы с Египтом...

Икона – не изображение, но сам свидетель, через нее свидетельствующий (148). [«...Икона свидетеля была не изображением, а самим свидетелем, ею и через нее, посредством нее свидетельствовавшим». С. 525.]

62 [Вклейка рукописного текста на отдельном листе.] Весь материал "пред-личностного сознания" организовать иначе. Это те узлы сознания (уже –

не теологического текста — он разорван и внедрен в индивида; формой организации здесь оказывается уже не текст, а пред-текст (и после-текст) — "череп и мозг" индивидуального верующего), в которых наиболее остро и резко начинается брожение, перестройка мысли, в которых религиозное содержание наиболее неуравновешенно, невместимо в исходную идею, антитетично...

— это; а) идея "конца" и воздаяния в ее взрывной силе, в рефлексии на жизнь...;

б) Двойной смысл сакральной жизни...;

в) "Умная душа", которую нельзя однозначно определить, в которой ум и душа "дополнительны" (так же — смерть и бессмертие...);

г) атом <нрзб> авторитетного сознания и его <нрзб.> собственного толкования;

д) И — уже пред-храмовый переход к тому, что возможно "видеть" постоянно из "будущего";

е) Идея. Лик. Эйкона.

— И вот эти "бродила" — в магнитном круге храма. Узлы внутренней речи (синтаксис и семантика <нрзб.> по Выготскому).

63 [К этому месту подшиты несколько рукописных листков под общим названием: Бл. Августин о душе. Умная  душа (дополнительность). Приводим эти тексты. (Ср. также прим. 43.)]

(1) Августин. Монологи. Кн.1. Людей люблю «не за то, что они животные одушевленные, а за то, что они люди, т.е. за то, что они имеют разумные души...» (Курс. В.Б.). — Творения Бл. Августина. Ч. 2. Киев. 1905. С. 234. Душе нужны три вещи: иметь глаза, которыми она могла бы смотреть, видеть... (и ты увидишь) <нрзб>. — Это — вера, — и еще — надежда, и третье — любовь к свету. Вера, надежда, любовь. Взгляд души — это разум. (Там же, с. 240–241).

“...Войти во внутреннюю храмину души своей; и я вошел <...> и узрел там внутренним оком души своей <...> вечный и неизменяемый Свет...”. Августин (Исповедь, [VII, 10] c.166) [Цитируется издание: Творения блаженного Августина. Киев. 1904]. «...Душа наша более испытывает радости, когда вновь находит потерянные любимые ею предметы, нежели при постоянном ими обладаниии...» (с. 189). «...Человек при спасении души погибавшей и отчаянной <...> более радуется, чем при меньшей опасности, когда надежда на спасение не изменяет» (с. 188). [Возле последних двух выписок сбоку: катарсис.]

(2) «...В человеке при определении себя к чему-нибудь действует одна душа, движимая разными пожеланиями...» (с. 207). Но всегда равная себе, и с высоты посмертного, <нрзб.> смертных. «...Внутренний человек сознает это при помощи внешнего человека, я, внутренний человек, познал это, я, дух, при посредстве чувства телесного...» (С. 253. Курс. В.Б.). «Вот что совершаю я, погрузившись сам в себя, в безграничные владения моей памяти» (с. 256). «Там я вижу себя самого, и вспоминаю, что, где и когда я делал и какое при этом имел настроение духа» (с. 256). Я говорю это сам с собою. Неужели мой дух вне себя, а не в самом себе (с. 254 — 258. О памяти). [Далее следует конспективный пересказ глав 10–14 X книги "Исповеди".] (3) В памяти представления о блаженной жизни удерживаются иначе, чем сохраняет воспоминания о Карфагене тот, кто его видел... И не подобна память чисел... И не так, как... Это — память о... чаемом, о будущем, уже имеющемся как опыт... Нельзя предвидеть то, что не существует. А что существует, есть не будущее, а настоящее. Да и самые понятия о будущем уже созерцаемы пророками в их предсказаниях как настоящее. ... Я с радостью вспоминаю о прошедшей печали... «дух ощущает радость, а в памяти содержится печальное». Память не до конца тождественна с умом. Память «есть как бы желудок души, а огорчения и радости подобны горьким и сладким яствам» (с. 261). Переживает (проживает) это — память — душа — или ум. Забвение… предполагает память о том, что я... забыл.

Душа — по Августину.

— (1) Память — настоящее прошлое и будущее — в точке настоящего, отделенного от данного переживания (радость печали), преображающегося, не тождественного повседневному мне.

— (2) Средоточие ее — "память" о после-жизненном будущем — (чаяние — видение — умопостижение, — в вере — надежде — любви) как —

—(3) Умная душа. Как взгляд разума, но разума “ритмически”, <нрзб.> знакомого. — И —

— (4) Внутренний человек как вне-положный мне, внешнему человеку.

—————

Ср. Мандельштам. Стихи. С. 11. [Вероятно, В.Б. имеет в виду стихотворение «Дано мне тело, что мне делать с ним...» в изд.: Мандельштам О. Стихотворения. М. –Л., 1928. С. 11.]

Л. Гинзбург — Нева. 1984. № 1. [«Записки блокадного человека».]

* * *

«43. О душе же, которую Бог вдунул в человека дыханием в лице его, я утверждаю только, что она от Бога, но не субстанция его, — что она бестелесна, т.е. не тело, а дух, не из субстанции Его происходящий, а сотворенный Богом, но сотворенный не так, чтобы в его природу превратилась какая-либо природа тела или неразумной души, и, отсюда, сотворенный из ничего, — что она бессмертна по некоторому образу своей жизни, который не может потерять ни в каком случае, по некоторой же изменяемости, по которой может быть и лучше и хуже, она справедливо может быть названа и смертной, так как истинное бессмертие имеет только Тот, о котором сказано: единъ имεяй безсмертие (I. Тим. VI. 16). Остальное, о чем я рассуждал в настоящей книге, пусть будет пригодно читателю или для того, чтобы он знал, как надобно без дерзкого утверждения исследовать предметы, о которых ясно не говорит Писание, или же, буде подобный способ исследования ему не понравится, для того, чтобы он знал, как я сам исследовал их, дабы он, если может, не отказался научить меня, а если не может, поискал человека, который бы научил нас обоих» (с. 97). – конец многостраничной Книги VII из “О книге бытия, буквально”. Творения Бл. Августина Епископа Иппонийского. Часть 8, изд. 2, Киев, 1912, с. 97).

(20) Смертная жизнь или жизненная смерть... "Всеобъемлющая светлость неизменяющейся вечности" и время, "не имеющее никакого постоянства"... (Ср. Исповедь XI, 11. С. 309-310) “Продолжительность времени не иначе составляется, как из преемственной последовательности различных мгновений, которые не могут происходить совместно; в вечности же, напротив, нет подобного прохождения, а все сосредоточивается в настоящем как бы налицо, тогда как никакое время в целом его составе нельзя назвать настоящим <...> Кто в состоянии уразуметь <...>, как вечность (aeternitas), неизменно пребывающая в настоящем (stans), для которой нет ни будущего, ни прошедшего, творит между тем времена и будущие и прошедшие”. [Там же. С. 310.] “...(Настоящее) постоянно стремится к небытию, каждое мгновение переставая существовать...” [Там же. Гл. 14. С. 313.]

“...Итак, надобно полагать, что и прошедшее и будущее время также <уже> существуют, хотя непостижимым для нас образом”. [Там же. Гл. 17. С. 318.] Точнее говорить только о настоящем: «настоящее прошедшего, настоящее будущего…» (время личности...) «Только в душе нашей есть соответствующие тому три формы восприятия, а не где-нибудь инде (то есть — не в предметной действительности — В.Б.). Так для настоящего продших предметов у нас — память, для настоящего настоящих предметов у нас взгляд, воззрение, созерцание (intuitus), для настоящего будущих предметов у нас есть чаяние, надежда, упование (expectatio). Говоря таким образом, я не затрудняюсь в понимании тройственности времени, оно становится тогда для меня ясным, и я признаю его тройственность”. [Там же. Гл. 20. С. 321.]

—————

Quid tam tuum quam tu, quid tam non tuum quam tu – что более твое, чем ты сам и что менее твое, чем ты сам. (Augustinus, In Joannis Evangelium Tpactatus. 29. 3. In. CChr 36.285.) [CChr: Corpus christianorum. Series Latina. Turnhout, 1954 s. Источник цитаты не установлен.]

Если есть <абсолютная?> личность, она не может быть в единственом числе. В понятие личности необходимо вписать преодоление (и вновь формирование) единственного числа.

64 Следующий абзац представляет собой рукописную вставку на полях.

65 [Подшитый листок] Все время иметь в виду второй — индивидуальный — полюс эллипса личностного сознания. «Мал золотник, да...»

Именно личные (индивидуальные) страхи, надежды, переживания, узлы жизни, впечатления, мысли — именно они в магнитном поле архитектурного целого (оно одно для всех...) кристаллизуются и закручиваются в неповторимую монограмму вот этой души, вот этого бродила личностного "Я"; раскачивает "троны", "колонны" и дает свой ритм (музыку...) именно этот мастер...

—————

Этот фокус построения своей души особенно напряжен и формообразующ в цикле "в-округе-храма-сознания".

66 [Августин "Исповедь". X, 11. С. 259. Ср. пер. этого места М.Е. Сергеенко: «Если я перестану в течение малого промежутка времени перебирать в памяти эти сведения, они вновь уйдут вглубь и словно соскользнут в укромные тайники. Их придется опять как нечто новое извлекать мысленно оттуда — нигде в другом месте их нет, — чтобы с ними познакомиться, вновь свести вместе, т.е. собрать как что-то рассыпавшееся. Отсюда и слово cogitare. Cogo и cogito находятся между собой в таком же соотношении, как ago и agito, facio и factito. Ум овладел таким глаголом, как собственно ему принадлежащим, потому что не где-то, а именно в уме происходит процесс собирания, т.е. сведения вместе, а это и называется в собственном смысле "обдумываньем"». Аврелий Августин. Исповедь. М., 1991. С.247.]

67 [Вклейка] Флоренский. «Храмовое действо как синтез искусств». Маковец, 1992, № 1. NB – Валери о сути архитектуры. (М. Иск. 1976, С. 59–63, о Леонардо.)

[См. Флоренский П.А. Цит. изд. Т.2, с. 370-382. Валери П. Об искусстве. М., 1976.]

68 [Вклейка] Н. Дмитриева: «Архитектура неизменно оставалась основой средневекового синтеза искусств”. ( Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. I. М., 1968. С. 165.)

69 [Детальнее об архитектуре как создании "пустот" см: НЛК, с. 242—243.]

70 [Так в тексте.]

71 [См. выше с. 000 <14> и ниже, прим. 23.]

72 [Издание экземпляра Библии, которым пользовался В.Б. и по которому он указывает страницы, невозможно установить, поскольку отсутствует титульный лист. Указаны след. места: Ин. 4, 6: «Иисус, утрудившись от пути, сел у колодезя: было около шестого часа». Ин.4, 43: «По прошествии же двух дней, Он вышел оттуда...». Ин. 4, 52; «...Ему сказали: вчера в седьмом часу горячка оставила его». Ин. 6, 16: «Когда же настал вечер...»; 19: «Проплывши около двадцати или тридцати стадий...»]

73 [Ин. 16, 25: «Доселе Я говорил вам притчами; но наступает время, когда уже не буду говорить вам притчами, но прямо возвещу вам об Отце».]

74 [См. с. 00 <14>, сноска ii.]

75 [Вклейка] Евангелие. Поэтика Нового Завета.

(1) Точки мгновенного видения — в 6 часов утра; в седьмом часу; 5 хлебов ячменных и две рыбы [Мф. 14, 17]; в 9 часов поутру (Петр у костра) — наклон головы, жест — этот момент, этой жизни.

(2) Вокруг — сфера притчи — значение истолкования это: тайна, но она остается значительней и таинственней, чем ее истолкование (и чудеснее…) Рис.2.

(3) Круг сквозных целостных Евангельских <записей?> — в преддверии Распятия и Воскресения; круг встречных, — круг <апостолов?> <знакомых? знаемых?>, — круг Божьего семейства.

Рис. 3.

NB: Воскресение всех в День Страшного Суда. Суть — это воскресение человека во всех его общениях и связях (одновременно) — иначе он не воскрешен.

NB: Все события Страстей Господних — одновременны (в будущем). <Нрзб.> — слова Иисуса не предвидение, но движение, жест в одном времени.

76 [Подшиты рукописные листки.] В религиозном (христианском) тексте NB — для пред-поэтики личности: видеть (творимый) текст как извечно и навечно существующий в некоем синхронном пространстве. Творить то, что есть. Но это — умозрение и поэтому это — творить — <нрзб.>

И — видеть (из прошлого — пророки, Евангелие...) то, что есть (настоящее...) в будущем (Страшный Суд... вечность... воздаяние...).

—————

«Я чувствую, что усилия, которые воздвигли стену и свод, имели иную направленность, нежели те, что укрыли в нише святого.

Парфенон построен на отношениях, ничем не обязанных наблюдению реальных предметов. После чего его населяют героями, подчеркивают его формы орнаментом» (Валери. [Цит. изд.] С. 198–199). О витражах — с. 191.

77 [Вклейка.] И. Данилова. От Средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины Кватроченто. М., Искусство. 1975.

Цитатность средневековой культуры: «"Так говорит Исайя пророк: Так говорит господь: я ставлю князей ибо они священны и руковожу ими"». (С. 10 — Житие Александра Невского. [Цит. по кн.: «Изборник». Сборник произведений литературы Древней Руси. М., 1969. С.329.])

«"Не изобретение живописцев производит иконы, а ненарушимый закон и предание православной церкви; не живописец, а святые отцы изобретают и предписывают: очевидно, им принадлежит сочинение, живописцу же только исполнение"». (С. 10 — Постановление второго Никейского собора. [Цит. по кн.: «Деяния святых вселенских соборов». Т. VII. Казань, 1873. С. 616.])

Одновременно — иная возможность — бесконечная вариативность истолкования. «"Темнота божественной речи полезна в том отношении, что она приводит к весьма многим истинным суждениям <…> когда один понимает ее так, другой иначе"». (С. 11 — Аврелий Августин [О граде Божием. XI, 19]).

«"Запредельный образ превосходит слабое свое изображение"» (с. 11. — Дионисий Ареопагит). [Об именах божиих (цит. по кн. "Антология мировой философии". Т.1, ч. 2. М., 1962, с. 613).]

Борьба этих тенденций. — Один первопортрет — бесконечность истолкований.

Всякое священное изображение несходное подобие — «знак незримого и невоплотимого в зрительных образах... Игра в "несходное подобие" между сюжетами Нового Завета и Завета Ветхого — в их образной одновременности... (с.12).

Две основные схемы иконных формул: схема явления (откровение) и схема диалога (благой вести, ее передача). — Возможность самого сокращенного (Иисус без предстоящих) и самого расширенного варианта ДЕИСУСА. Христос и предстоящие; в самом кратком варианте — предстоящие — сами молящиеся в храме. Благая весть — Благовещенье Марии, Благовестие пастухам, Сретение. Вся иконография сводится к этим двум вариантам (см. сс. 15-16).

78 [Этот пункт написан от руки на отдельном листке, вклеен и обозначен как вставка.]

79 [См. прим. 00 <5>.]

80 [Мандельштам О. Разговор о Данте. М., 1967. С. 39–40.]

81 [На подшитом листке:]

Райнер Мария Рильке.

...В тех городах старинных ты бы мог

от обихода отличить размах

соборов кафедральных. Их исток

превысил все и вся. Он так высок,

что не вмещается в пределы взгляда,

как близость собственного "я" — громада

необозримая...

Новые стихотворения. М., 1977. С. 31 (Собор). [Курс. В.Б.]

82 [На подклеенном листке:] NB — Сквозная, продольная линия тропов души — от тропа "литургия  архитектура" до тропа "Я  колокол" имеет и поперечное сечение. Каждый троп по своей микроструктуре это — троп перехода от молитвенного литургического жеста — в жест строителя, мастера, в жест эстетически значимый, в <будущее?> как открытое для созидания (идея субъекта). И — одновременно — это троп (в прямом и обратном движении — с задержкой на самой точке "переноса") перехода содержательных определений мышления и сознания —в формальные, ритмические (сеть узелков, арабески) — и — снова в содержательные, <литургические?> определения.

NB — Накопление и наполнение этих тропов в движении "тропов" продольных.

83 [На подклеенном листке] А.Я. Гуревич. Проблемы средневековой народной культуры. М. Искусство. 1981. Резчикам, скульпторам и мастерам по витражам «ряд символов нужно было выразить наглядно; существенное место в этой работе занимали проблемы композиции отдельных моментов сакрального повествования» (перевод разновременного, повествовательного — в одновременное, зримое — очами разума. В.Б. ) — С. 177. «Сцены и образы, <которые надлежало представить> на западном портале храма, вдохновлялись Апокалипсисом и Евангелием от Матфея; видения Иоанна Богослова и прорицание Христа о "конце времен" надлежало перевести на язык зримых образов». С. 177. «Картина драмы конца света развертывалась на фасадах соборов в серии последовательных актов, <предстающих одновременно>». С. 178. [Слова в угольных скобках принадлежат В.Б. У А. Гуревича: «которые верующий учился воспринимать в качестве сменяющих один другой во времени» Далее – пересказ с. 178–181.] Апокалипсические всадники, предвестники Страшного Суда. В центральном тимпане Христос-судия в окружении ангелов, возвещающих Страшный Суд. По правую и левую стороны — Дева Мария и Иоанн Креститель — заступники за род человеческий.

...Под ногами Христа — разверзаются могилы. Все воскресают в тридцатилетнем возрасте. Нет детей и стариков. Следующий круг — сцена Страшного Суда. В центре архангел Михаил с весами в руках. Рядом — трепещущая душа в ожидании приговора. На одной чаше весов — добрые дела, на другой — грехи... Дьявол — в роли обвинителя, давящий на свою чашу весов.

В Шартрском соборе грехи и добрые дела изображены в виде небольших существ, сидящих на весах.

...По обе стороны от Михаила удаляющиеся группы прощенных и осужденных.

...Апостол Петр у райских врат. Рай пластически невообразим.

Это — все на западном портале.

И — далее — осужденные грешники на цепях влекомы в ад... Отчаяние, ужас, уныние... Просветленные лица прощенных... Картины ада. Ад изображается без опоры на канонические тексты, — гротескно, смешно и страшно. ...Это — мучения совести? (Аквинат) или..?

Здесь диктует фантазия скульпторов и резчиков (с. 178-181).

84 [Отдельно скрепленные листки, распределенные по пунктам, порядок которых отмечен на полях основного текста.] Приложение 1. Данилова. [Цит. соч.] О том, как в первых картинах Возрождения актуально вписывание изображений в (уже мнимый) архитектурный фон. — С. 18-19.

85 1-1. «...В средневековом изображении земля и небо располагались в одной плоскости и представляли собой две различные зоны, отложенные по единой вертикальной шкале измерений...» (С. 39.)

«В иконе... полюс (магнитного поля. — В.Б.) находился у верхнего среза композиции и символизировал высь, теперь <Ренессанс. — В.Б.> он находится внутри ее и обозначает даль. Зрительное и смысловое пространство средневековой иконы было расположено между верхним и нижним краем». (С. 40.)

86 [На вклеенном листке.] Клеймы икон – один житийный стереотип и поле образных ассоциаций. Так – многочисленные скрытые ассоциации в поздних иконах на "Троицу" Рублева и т.д.

Самый впечатляющий прием – выпуск среднего, семантически самого главного элемента трехчастной композиции… Особая сила "эффекта отсутствия"… “Из немногого нами сказанного, сам выведи заключение, сколь много нами опущено и как оно важно”. (Василий Великий. Беседы на Шестиднев). И – “По отношению к Божественным предметам отрицательный образ выражения более подходит к истине, чем положительный» (Дионисий Ареопагит). (Данилова И.Е. Цит. соч., с. 13–14).

87 1-2. С. 35. «Средневековый художник видит [представляет себе] мир умозрительно: фигуры, предметы, пейзаж в любом средневековом произведении расположены так, как их никогда нельзя увидеть; в таком соотношении друг с другом их можно только представить себе, вообразить, сконструировав общее из отдельных элементов, как конструируют формулу. Но для этого нужно закрыть глаза, зрение мешает, визуальные впечатления затемняют, разрушают цельность и закономерность общей картины.

Уже в равеннской мозаике из церкви Св. Апполинария... (VI век) можно видеть все основные черты средневековой композиционной модели: в центре фигура Апполинария, вокруг расположен весь остальной мир — горки, деревья, животные. Взятые в виде отдельных фрагментов, вырванные из естественных связей, эти "видимые и чувством постигаемые вещи" сопоставлены здесь по-новому, подчинены иной, внеприродной закономерности, это мир "невидимого и умосозерцаемого". (С. 35 — Творения Василия Великого [ч. I. М., 1845. С. 8.].) <...> Создается сложная, многослойная образная структура, расшифровка которой требовала от зрителя не менее сложных, многоступенчатых "мысленных" операций. И средневековый зритель не менее, чем средневековый художник, был настроен на этот умозрительный характер восприятия. "На нарисованное следует телесным оком смотреть так, чтобы разумением ума постичь и то, что не может быть нарисовано"». (С. 35–36. [Адам Скот. Цит. по рукописи В.П. Зубова "История архитектурных теорий", 1946.])

88 1-3. «...Пейзаж в них [в картинах Кватроченто], в сущности, так же сконструирован, так же собран из отдельных элементов, как и в средневековой живописи. Разница лишь в том, что средневековый мастер соткал их [собирал его] на реальной плоскости стены или доски, а мастер Кватроченто на иллюзорной, лежащей плоскости картины (не вверх или вниз, как в иконе, но — вглубь, вдаль, вперед, или в глубину... — В.Б.) ...Роль рычага [на этой "ренессанской плоскости"] выполняет перспектива...». (С. 41).

С. 45 — “Мир средневековой иконы построен на предстоящего, все предметное вынесено в ней на переднюю плоскость <...> Ничто не отодвигается ни в третье измерение пространства, ни в четвертое измерение времени, ... все существует здесь, сейчас и навеки. В иконе все материализовано, начиная с самой изобразительной плоскости, которая тождественна с материальной поверхностью доски или стены, и кончая пространством и светом, овеществленными в золоте фона, золотой штриховке ассиста, орнаментальном рисунке пробелов” ... «Все... обладает эффектом присутствия»... стена храма, иконная доска.

89 1-4. «Средневековая икона, даже самая драматичная по сюжету, не драма, а действо или праздник...» (42). «...Композиционная схема иконы представляла собой идеальное изображение, прообраз ситуации: икона — молящийся. Икона ... рассчитана на то, что молящийся должен повторить, воспроизвести состояние изображенных персонажей (мимесис. — В.Б.), внутренне отождествить себя с ними». (С.43). И —в физическом своем действовании воспроизвести (поклон, молитвы, на колени.. ) — см. с. 43.

«Поклонение иконе — это не только духовное, но и телесное "делание"». (С.44). В видении иконы особое значение имеет движение головы — и взгляда, — вверх и вниз. Икона как и средневековая архитектура, воспринималась в процессе перемещения зрителя в пространстве или движения его глаз, — в основном по вертикали: от земли к небу, от неба к земле. (Ср. с. 44.)

90 1-5. С. 81–82. Особое значение света, творящего предметы, и они (предметы) не нуждались в реальном или иллюзорном объеме... Свет создает красоту мозаики ... витраж... отсутствие теней. (С. 82–83).

С. 86. «Формообразующая роль света в чистом виде выступает в средневековом витраже. <...> Без естественного дневного света витражи <...> не существовали, они гасли, исчезали каждый вечер и вновь возникали (воскресали. — В.Б.) утром, как бы заново сотворенные светом. <...> (Витраж все интенсивнее проявлялся... И особое значение мрака, тьмы. —В.Б.)».

Золото и красный цвет икон...

С. 90. В XIII в. Гуго Сен-Викторский пишет: "Небо сияет, словно сапфир; солнце сверкает, словно золото, луна светит матовым блеском, словно электр, одни звезды струят пламенные лучи, другие блистают светом, а иные попеременно являют то розовые, то зеленые, то ярко белое сияние”. (Гуго Сен-Викторский [цит. по кн. "Памятники мировой эстетической мысли", Т. I. М., 1962, стр. 278].)

91 [Персонаж романа У. Голдинга "Шпиль". См. ниже.]

92 [Вклейка на полях.] Данилова. С. 70 «Как форма, "внедряясь" в материю, приобщала ее к бесконечности, так и иконографическая схема, "внедряясь" в изображение, лишала его случайного и переводила в ранг вечности.

Так и сама икона <...> "внедрялась" в реальное пространство храма, то самое пространство, в котором находился и молящийся и где благодаря этому должен был исчезнуть разрыв между сейчас и всегда, между моментом (этим! — В.Б.) человеческого времени и вечностью» (С. 70—71).

И эта схема [иконографическая] должна все время ощущаться, каркас должен выпирать.

93 [Последняя запись отсылает к кн. В.Б.: Мышление как творчество. М. 1975. См. также НЛК. С. 242—244. См. также ПТ, прим. 41.]

94 [Здесь и ниже текст Н. Кожина цитируется свободно, перемежаясь с пересказом.]

95 [Машинописные выписки из кн. Н. Кожина, не включенные в текст. Разрядка и курсив В.Б.] Для Средневековой (романской, в первую очередь) архитектуры имманентно: «подчинение <...> живописи — архитектуре, архитектурному целому, архитектурной композиции (1), затем подчинение живописной (скульптурной) композиции — ее архитектурному обрамлению (2), и наконец, (3) подчинение живописи — стене, плоскости стены, на которой она изображена <...> Проблема подчинения того, что изображено, тому, на чем изображено и из чего изображено…». Оголение материала художественного памятника и его конструкции… Там же — Усиление формообразующей роли здания, формальной (конструктивной) пустоты, — свода, в котором осуществляется поэтика личностного сознания, в котором соборное фокусируется и преобразуется (эстетически) в индивидууме и через него (В.Б.).

(В Ренессансе на первое место выдвигается то, что изображено с затемнением и затенением того, на чем и из чего… (Кожин)).

[Далее приписано от руки]

Плоскость стены —

—

• игра с умозрением

• <нрзб> двух стен

• вертикаль

• создание пустоты (свода) для Я, череп.

[Продолжение машинописного конспекта] Уже в храме VI века в Равенне в церкви Апполинария Нового «основой композиционной линии здания является продольная ось постройки, идущая от западных дверей к абсиде — восточному полукругу, выступу. Эта ось делит здание на две <...> половины; как в левой, так и в правой мы имеем половину главного продольного зала — нефа и по одному боковому <нефу> , более низкому. Над колоннадами, <...> на пространстве плоскости стен ... мозаичные изображения, с одной стороны — шествие мучеников ко Христу <...>, с другой — шествие дев-мучениц к богоматери». Это движение усиливает композиционное осевое движение... (См. с. 11–12).

«В других церквах, как в г. Гильдесгейме, дается тоже евангельская "история", но в главнейших праздниках, т.е. в главнейших ее событиях, как бы концентрирующих основные этапы евангельской "истории"» (с. 13). И снова: связь живописного оформления стен с отдельными частями архитектурного целого (и подчинение первого — второму, стенам, архитектуре...). И — вхождение живописи — в часть архитектурного целого, сопряжение последовательности развертывания события во времени — с моментами единой (расчлененной) пространственной композиции (с.14). Противоречие — связи (подчинения) стенописи [далее от руки] — части (выделенной) архитектурного целого и — подчинения самому этому целому. Это противоречие усиливалось в развитии архитектуры (от романского к готическому стилю).

[Машинопись] «...Изображения на данной фреске органически связаны с данной стеной. Это достигается вхождением, как бы вкрапливанием фигуры или предмета в красочный фон фрески, картины», — в жесткость и каменность стены... (с. 14 — см.).

(Цветные полосы стены, — красные, коричневые, цветовые пятна, существеннные именно для того, чтобы выделить и подчеркнуть материал...)

Книжная живопись — текст — лист пергамента (с. 19–25 Нота Бене!). Игра здесь (переключение слуха — во взор, содержательности в значение материала — из чего) достигает особой напряженности и быстроты... (Ср. — дробление мысли — рисунком и — обратно...) Обратить внимание на описание церкви Михаила в Гильдесгейме (1001–1033). — С. 41.

«...В церквях Бургундской школы движение идет от западного входа по горизонтальной оси здания к алтарю и замыкается, т.е. останавливается, в абсиде. Это движение к алтарю подчеркивается, ему подчинены все части постройки: здесь... можно усматривать также наличие принципа архитектонической связи частей...» (с. 46). Движение в сторону главного алтаря столь динамично, что ведет к разомкнутым линиям композиции и «имеет тенденции выйти за пределы композиционных границ постройки» (см. с. 47). В этом движении необходимы постоянные сокращенные обратные движения (взора...) (с. 47). Единство замкнутости и разомкнутости внутренних движений и композиционных стрел... (с. 48). [На полях возле этой фразы три воскл. знака.]

ГОТИКА — как борьба «двуплоскостности с одноплоскостностью...» — ! — с. 56–60. 62–64... В готике борение и сопряжение "дробности" и — дефункциональной связи (слияние в голове...) частей сооружения. С. 140—141!!! «Принцип дробности обнаруживается, начиная с основного зерна готического сооружения — в нервюрном крестовом своде и кончая композицией архитектурного целого...» (с. 141).

96 [Приложение 2 включает в себя извлечения из перечисленных в тексте книг, расположенных по порядку: 2-1(Флоренский); 2-2 (Борисовский); 2-3 (Д'Удин); 2-4 (Шпенглер).]

97 2-1. [Из конспекта "Иконостаса". Мы указываем стр. по цит. выше (см. прим. 000) изданию.] «...В консистенции краски, в способе ее нанесения на соответствующую поверхность, [в механическом и физическом строении самих поверхностей,] в химической и физической природе вещества, связывающего краски, в составе и консистенции их растворителей <...>, в лаках или других закрепителях <...> уже непосредственно выражается <...> метафизика» (с. 473). «Проникшись строением поверхности, ручной ум проявляет ее фактурой своего мазка» (с. 476). «Недвижная, твердая, неподатливая поверхность стены или доски слишком строга, слишком обязательна, слишком онтологична для ручного разума ренессансного человека... [нет автономии художника, столь заманчивой для Возрождения]» (с. 477). «Свойство поверхности глубоко предопределяет способ нанесения краски и даже выбор самой краски <...> Характер мазка существенно определяется природою поверхности и в зависимости от последней приобретает ту или иную фактуру» (с. 475). И — мазком выявляется эта структура. До этого она дремлет. Силовые соотношения изобразительной поверхности (с. 475). Иконописец превращает доску в стену храма. Доску царапают, — проклеивают, — наклеивают паволоку (редкий холст), — побеливают; осуществляют лишевку — шлифовку пемзой и хвощом. Так доска уподобляется стенной нише (с. 500-501). Иконопись — есть жизнь стенописи, но освобожденная от внешней случайной зависимости стенописи от архитектуры (с. 501). Рисунок углем далее ознаменован [гравирован, прорезан "гравировальной иглой"] . Икона — произведение не художественное, но — свидетельское (с. 502).

Нет метафизики и воплощения. Есть живописная метафизика бытия (с. 516).

98 2-2. Борисовский Г.В. Современная строительная техника и эстетика. М., 1963.

С. 3. Ордер — это дольмен, доведенный до совершенства и пропущенный через призму мироощущений эллина. Тяжесть и легкость. Игра с сжатием (дольмен...) и растяжением (<палатка?>) (в совр. зданиях — NB —растяжений).

С. 13 “Средневековый зодчий (готические храмы) создал гениальную систему опор, нервюр, аркбутанов, благодаря которым архитектура так трудно преодолела оковы земного тяготения и устремилась ввысь. Средневековый мастер зрительно дематериализовал массу...»

С. 14. Тектоника — конструкция, пропущенная через сознание архитектора-художника. Тектоника — опоэтизированная конструкция...

С. 53. “Искусство архитектуры заключается в том, чтобы заставить звучать опоры”. (Огюст Перре).

Красота атлета и красота акробата.

99 2-3. Д'Удин Жан. Искусство и жест. М., 1911.

«Акустическое чувство звуковой длительности зиждется на чувстве мышечного усилия и не может существовать иначе, как в качестве этого чувства» (с. 11). — Осуществлять ритм всем телом... (с. 12).

— Всякий художник есть специализированный мимист. Жить — значит вибрировать (с. 17).

— В основе всех эстетических эмоций — осязание (точнее — кинестезия...).

(1) зрение — осязание (кинестезия) на очень дальнем расстоянии,

(2) слух — кинестезия на дальнем расстоянии,

(3) обоняние — на расстоянии

(4) вкус — непосредственное (с. 108).

«Первоисточник всех форм искусств — закон тяготения. Весом, тяжестью, все произведения искусства подчинены всеобщему тяготению, которого они суть лишь эмотивное выражение» (с. 119).

“...Движение присуще не только линиям архитектуры, но и всей массе здания, не только живоносной и музыкальной кинематике оптических и акустических арабесок, но и статике цветовых и звуковых оттенков” (с. 120).

Тяжесть и длительность (а раз длительность, то и ритм) — нераздельны и солидарны (с. 120). См. далее — о <колоколе?> и тяжести в церкви Бретонского Возрождения (с. 120—121).

Не только "ритм", "движение", но тональность, рифмы стихов, метрические подразделения речи, густота слов — раскрывает свою истинную сущность в слове "каденция" (cadere — падать) ... снова земное тяготение и кинестезическое чувство

движения и

веса (и его преодоления) (с. 122).

С. 123. От кинестезии движения (линии и ритмы) — к кинестезии веса (краска и гармония). “Единственное искусство кинестезического характера — архитектура”. “Прежде чем быть памятником, дом должен быть очагом” (и история дома) (129).

С. 131. Линии здания (воспринятые глазом...) вызывают в нас ритмы движения, сопровождающие все наши кинематические впечатления, но это уже вторичное художественное чувство, как бы привитое к чисто статическому восприятию архитектуры.

Оптическая красота архитектуры должна быть следствием равновесия материала, а не материал должен a priori подчиняться требованию зрительного восприятия форм. Ни стрельчатый свод, ни колонны — не "рисунки", но органы, приспособленные к выполнению своих статических функций, которые создают движения и вдобавок дают наслаждение глазам. Красота архитектурного памятника не в формах его, а в его материальном равновесии, в его статическом ритме, в его совершенном воспроизведении (и преодолении) тяжести (с. 131).

В кинэстезическом чувстве — осуществляется резонанс всех остальных чувств.

Архитектура приводит в движение нашу пластическую и музыкальную чувствительность (132).

С. 133. В искусстве нет формы, есть только материя, и единственная норма красоты — соответствие произведения с нашим индивидуальным и изменчивым чувством равновесия.

Раздел книги "Воспитание жеста".

С. 220. Искусство: передача — восприятие — трансформация внутреннего волнения посредством стилизованного естественного ритма.

С. 222—223. Художественность <произведения?> — функция не содержания (сюжета), не формы, но материи телесных движений. Конкретность ритмики в субстанции, длительности, протяженности и плотности ритма.

100 Шпенглер О. Закат Европы. Т.2. (München. 1922). [В.Б. цитирует перевод раздела "Города и народы" (S. 142–146), выполненный С.С.Аверинцевым и опубликованный в сб. ИНИОН .... Мы цитируем по переизданию в кн.: Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. С. 23–68.] «Дом <...> Первоначальная форма дома всецело вырастает из органического чувства. Ее даже не создают. Она обладает такой же внутренней необходимстью, как раковина моллюска, как пчелиный улей. <...> Душа... людей и душа их дома — одно и то же» [с. 23] .

Мир самовыражения души и мир выразительного языка, обращающегося к глазу. Это разные вещи. «Дом и...основные... формы < его исполнения> [у Шпенглера: утвари, оружия, одежды и посуды] принадлежат к тотемной стороне бытия. Они характеризуют не вкус, но навыки борьбы, жизни и работы <...> Каждая рукоятка сосуда продолжает подвижную руку» [с. 23]. Необходима всеобщая история дома. Дома — выражение неповторимости культур [здесь у Шпенглера — "раса" (Rasse, Menschenrasse); С. Аверинцев переводит "порода", см. его примечание, с. 54]. «Собор не орнаментирован, он сам есть орнамент» [с. 25]. В соборе камень (а не люди) обладает стилем.

101 Ср., например: «Наш собор — это чертеж молитвы. А шпиль — чертеж той из молитв, которая вознесется превыше всех прочих». Голдинг У. "Шпиль" и другие повести. М., 1981, с. 383. «...Он понял, что башня овладела всей округой, преобразила ее и господствует над ней, одним свои существованием изменяя лик земли повсюду, откуда она видна. Он окинул взглядом горизонт и убедился, сколь истинным было его видение. Повсюду возникали новые дороги, люди кучками прокладывали себе путь меж кустов и вереска, округа покорно обретали иной вид. Вскоре город, подняв кверху огромный палец, будет похож на ступицу колеса, появление которого предопределено, непреложно <...>

"...Мне казалось, шпиль завершит каменную Библию, станет каменным Апокалипсисом. В своем безумии я и не подозревал, что с каждым шагом мне будет дан новый урок и новая сила..."». — Там же, с. 375. «Собор предстал передо мной в образе человека, возносящего молитву. А изнутри он был великолепной книгой, в которой начертано наставление для этого человека <...> Когда я дошел до опор, мне оставалось лишь пасть на лицо свое <...> Потому что я как бы слился воедино с мудрыми и святыми... или нет — со святыми и мудрыми строителями <...> Мне стал понятен их тайный язык, такой ясный, видимый всякому, имеющему глаза, чтобы видеть. В тот миг Его поучение о небе и аде лежало передо мной, и я понял то ничтожное место, которое отведено мне Его промыслом. Сердце мое снова устремилось ввысь и воздвигло во мне храм — стены, башенки, покатую крышу — во всей истинности и непреложности; и в этом новообретенном смирении и новообретенном знании во мне забил источник — вверх <...>

А вверху, если только слово "верх" может что-нибудь тут значить, был некий образ, некий дар, в обладании которым несть гордыни». — Там же, с. 427.

102 Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Очерки. Вып.1. М., 1968.

Романский стиль. «...Стоит взглянуть на наружный вид Вормского собора — и сразу ощущаешь его тектонику, так отчетливо и наглядно проявляется она во всех частях здания. Прежде всего воспринимается доминанта продольного паруса, уподобляющего храм кораблю. Боковые нефы ниже центрального, трансепт пересекает продольный парус, над средокрестием высится массивная башня, с востока храм замыкают вынесенные вперед полукруглые абсиды... Архитектурный декор очень сдержанный — всего лишь арматуры, подчеркивающие основные линии.

Но... приближаясь... войдя внутрь ... разворачиваются страницы каменной книги» (с. 155).

Создатели этих соборов — ремесленники, входящие в цеха гончаров, ткачей, каменщиков...

Готическое искусство.

С. 164. Нас поражает не столько высота, сколько богатство и разнообразие аспектов, когда обходишь вокруг собора... ...Картина все время меняется, за каждым поворотом все перестраивается заново... Готический собор необозрим, часто асимметричен и даже неоднороден в своих частях: каждый из его фасадов со своим порталом индивидуален. Стена не ощущается. Ее как бы нет.

Собор — воображаемый город.

От романского — к готическому храму — «Сплошные своды заменяются реберными перекрытиями — системой несущих арок. Травеи (ячейки, покрытые сводом) вытягиваются в длину, и центральный неф делается широким. Вытянутые ячейки уже не могут покрываться полукруглыми арками — возникают стрельчатые окна, готическая нервюра. Звездообразно перекрещивающиеся нервюры в интерьере опираются на пучки длинных колонн, похожих на трубы органа, которые возносятся на головокружительную высоту и там, плавно расходясь, соединяются, почти сливаясь тут с арками. Однако остроконечная арка была бы неустойчивой. Требовалось укрепить ее, уравновесив силу распора и силу тяжести. Эту главную работу выполняют вынесенные наружу контрфорсы посредством аркбутанов — перекидных арок, переброшенных на контрфорсы от пяты свода. Вся воздушность готического строения рациональна. Здание — это каркас, скелет из стрельчатого свода, аркбутанов и контрфорсов. Стена как таковая ничего не несет, она не нужна для конструкции. А если так, то зачем ей быть сплошной и глухой. На месте ее галерея, аркада, огромные окна.

Внутри собор просторен, трансепт почти сливается с продольным пространством, устраняется резкая грань между клиром и посетителями» (с. 165–167).

Из Виктора Гюго — [см. ниже прим. 00].

В эту (средневековую) эпоху существует — для мысли, выраженной в каноне, привилегия, совсем подобная нашей свободе печати — это свобода архитектуры... Статуи фасадов, чередующиеся с узкими тягами и столбами, сами уподоблены столбам (с. 183).

Русские церкви — в не <нрзб.> (с. 200).

3-2. «Уступами — опорные столбы — контрфорсы. В промежутках... и выше и дальше — бесконечно сложная изменчивая игра архитектурных форм. Арки, галереи, башни, площадки с аркадами, двойные аркбутаны (перекидные арки), аркбутаны с колонками, громадные окна, то узкие и высокие, то круглые (готические розы) с цветными стеклами и сложнейшим переплетом рам...» (с. 164).

103 [Ференци Б. Очерки по искусству Средневековья Франции. М., 1936. На отдельном листке отмечены следующие места:] С. 46 — Аббатство Клюни (план). С. 111 — Осообенности Шартрского собора. С. 117 — Амьенский собор — Роберт Люзарш — 1220 (-1288) "отливка одного мастера". NB С. 126 — Альбом чертежей Виллар де Оннекура сер. XIII в.; части собора в виде человеческих фигур — с. 135 [См. ниже прим. 18]

104 [Кон-Винер. История стилей изобразительных искусств. М., 1936.]

105 [Кон-Винер. Цит. соч. С. 94-96. Ср. изложение Н.А. Дмитриевой в прим. 14.]

106 [См. рисунки из альбома Виллара де Оннекура в кн.: Муратова К.М. Мастера французской готики XII-XIII веков. М., 1988.]

107 [«Мир средневекового человека, — пишет И.Е. Данилова в цитируемой В.Б. книге, — был полон неслышными звучаниями, невидимыми, внутренне созерцаемыми линиями, "линиями несуществующими", но умозрительно реальными, ибо "нигде не лежать", не значит "не быть"». Данилова И.Е. Цит. соч., с. 55. И.Е. Данилова ссылается здесь на письмо известного византийского мыслителя Михаила Пселла (1018 — около 1097 гг.), опубликованное в кн.: Памятники Византийской литературы IX-XIV веков. М. 1969. «"Нигде не лежать" не значит "не быть". Линии не "не существуют", но когда длина их мыслится умом, то <...> они "нигде не лежат" <...> Эти "несуществующие линии"... лежат в основе всей физической теории». Указ. изд. С. 155.]

108 [Воронин Н.Н., Раппопорт П.А. Зодчество Смоленска XII-XIII в.в. Л. 1979. С. 169, 195. Речь идет о графической реконструкции церкви Михаила-архангела, выполненной в 1948-51 гг. П.Д. Барановским на основе археологических исследований сохранившихся частей стен и фундамента, проведенных И.М. Хозеровым.]

109 1-6. [Продолжение выписок из кн. И.Е. Даниловой, составляющих приложение 1] С. 50 «Из <...> ритуальных средневековых жестов <...> два взаимосвязных жеста» особенно существенны: жест передачи откровения и — принятия его.

С. 51. “Важность жеста передачи в средневековой иконографии подтверждается тем, что часто в ней фигура бога-отца, или Христа Пантократора заменялась изображением его благословляющей десницы.., которая истолковывалась как обозначение "гласа божьего".., как рука говорящая <...> от нее исходили лучи...”

С. 106. J. Le Goff. La civilisation de l'Occident medieval. P. 1972: «Средневековая цивилизация — это цивилизация жеста. Все важные контракты и церемонии в средневековом обществе сопровождались жестами, проявлялись в жестах <...> Жест обозначал и обязывал. Еще большее значение имел жест в жизни религиозной <...> <Еще значимость жеста в искусстве>. Жест оживляет произведение, делает его экспрессивным, придает смысл линиям и движению. Каждый храм — это жест, воплощенный в камне» [См. след. прим.] .

С. 52. «Стремление абсолютизировать саму категорию движения, рассмотреть его как самостоятельный феномен, существующий отдельно от перемещающегося тела, — одна из характерных черт средневековой мысли.» (Дионисий Ареопагит...). [Приведем слова Дионисия Ареопагита, цитируемые здесь (с. 53) И.Е. Даниловой. «Ветер имеет в себе подобие и образ божественного действия ... по своей божественной и животворной удобоподвижности, по своему быстрому, ничем не удерживаемому стремлению, и по неизвестности и сокровенности для нас начала и конца его движений» (Дионисий Ареопагит. О божественное иерархии. М. 1898, с. 59)].

110 [См. Данилова И.Е. Цит. соч. В настоящее время имеется русский перевод книги: Ле Гофф Жак. Цивилизация средневекового Запада. М. 1992. Приведем полностью цитируемый фрагмент: «Средневековая культура была культурой жестов. Все существенные соглашения и клятвы в средневековом обществе сопровождались жестами и воплощались в них. Вассал вкладывал свои руки в руки сеньора, клал их на Библию, а в знак вызова ломал соломинку или бросал перчатку. Жест уведомлял и обозначал позицию. В религиозной жизни значение его было еще больше. Жестом веры был Крест. Жестами молитвы были руки, сложенные, воздетые, руки скрещенные, окутанные покрывалом <...> Богослужение — это тоже набор жестов. Самым распространенным жанром феодальной литературы были жесты (chanson de geste); gesta и gestus — однокоренные слова.

Большое значение жестов — это существенная черта средневекового искуства. Жест одушевляет произведение, делает его выразительным, придает смысл линии и движению. Церкви — это жесты в камне» (с. 333–334).]

111 [Флоренский П.А. Иконостас: «Храм есть путь горнего восхождения. Так — во времени: богослужение, это внутреннее движение, внутреннее расчленение Храма, ведет по четвертой координате глубины — горе. Но так же и в пространстве: организация Храма, направляющая от поверхности оболочек к средоточному ядру, имеет то же значение <...> Пространственное ядро Храма намечается оболочками: двор, притвор, самый Храм, алтарь, престол, антиминс, чаша, Святые Тайны, Христос, Отец. Храм <...> есть лествица Иаковлева, и от видимого она возводит к невидимому...» (цит. изд., с. 439).]

112 Данилова, п. 1-7. С. 51. Этот жест ... «вызывал отзвук, эхо, все вокруг начинало вибрировать. Жест порождал общее движение композиции».

Надо слышать... Изображены — позы речей и звучаний.

С. 52. В композиционных паузах «и через них осуществлялась коммуникация <... магнитное поле общения> <...> Это неслышимое звучание <...> замещалось реальными словами и пением во время богослужения».

С. 65. «Храм строился по образу мира, а в мире, свою очередь, ориентировались согласно той пространственной символике, которая из века в век в соответствии со строгой иконографической схемой воспроизводилась в интерьере храма, в его росписях и иконах.

Интерьер церкви имел для средневекового человека значение особого сакрализованного пространства, противостоящего пространству обыденному. Оно строго организовано, ориентировано и как бы излучает эти свои качества на все окружающее внешнее пространство, задавая, подобно священному компасу, основные направления.

В средневековой архитектуре определяющее значение имел план, или, по средневековой терминологии, схема. В основе схемы всегда лежал крест, либо как явная, зримо выраженная форма, либо как форма скрытая, в соответствии с которой велись геометрические расчеты, располагались сюжеты росписей, ориентировались все залы (нефы), алтарь. <...> Сюжетно крест был связан с евангельской легендой о распятии Христа, структурно с системой пространственной ориентации средневековья». См. далее весь текст стр. 65.

113 [Вероятно, имеются в виду книги, упомянутые на с. 000. Мы приводим сохранившиеся выдержки в соответствующих местах.]

114 [На подклееных листках:] Восхождение к лику в храме представлено пространственно — двор — притвор — самый Храм — алтарь — престол — антиминс — чаша — Святые Тайны — Христос — Бог-Отец. Алтарная преграда, разделяющая два мира есть иконостас. (Флоренский. Иконостас). [См. прим. 000.]

Во внутренней архитектуре храма ( в его стенописи и в его арочной архитектонике) предстоящее будущее (in spe) присутствует здесь, в настоящем, в плотном, непрозрачном виде, в ритмическом смыкании стен и линий. Это (чаемое) здесь и вокруг, как образ моего черепа, моего — от меня рефлектированного лика. NB Мне предстоящее дано как пред-стоящее.

115 [Подшитые листки] Эллипс храма в фокусе человека.

В храме все остается то же. Но я прохожу мимо него, подхожу к нему и вхожу в него каждый раз в ином состоянии, и прохожу иначе освещенную округу.

Рис.4.

"Тропы" средневековой личной поэтики (переносы). Два пересекающихся круга.

Рис.5.

Я уношу с собой из храма в его округу сосредоточенность (и весь ритм этой <нрзб.>) стояния в храме, в его центре. NB — сохранение внутреннего (в храме) сознания — сознания в центре храма, иконами окруженного, ритуально значимого

— и —

— сознания извне храма, когда мое внутреннее состояние видится (и слышится, — колокол) извне, когда все многообразное, литургически значимое (момент смерти) — втягивается в камень и его форму, его ритм и звон — вне всяких литургических смыслов, и становится эстетически значимым.

!NB NB! ...Выхожу из храма, — все духовное вознесение, сосредоточение, страх и чаяние, точечно (центр храма) погруженное в меня и все же — предстоящее мне, — (<нрзб.> и пред-стоящее) еще раз предстоит передо мной, — как линейное, ритмическое, до предела формализованное, одноцветное, графическое, звучащее. Это второй образ моей — душевной — жизни (уже — душевной), образ, уносимый во-мне как мне предстоящий. Но его звучание — реально. Это — музыка колокола, отдельная от меня, переносящая храмовое действо вдаль, в пространство, — все далее и далее, все более углубленно — в меня.

Возникает то ритмически гудящее "умозрение" (см. в круге храма), то застывшее и переливающееся "настоящее будущего", что осознается мной как душа. Что — м.б., точнее воспринимается и из-обретается как "настоящее будущих воплощений", пока что уже присутствующих во мне как видимая и слышимая, вычитываемая в "мире идей" — будущая книга (стих, мелодия, картина...). Это — NB — для будущих веков Средневекового сознания личности. Ср. Маяковский о стихе. Пастернак — "Я знаю жизни цель и чту..." [«Я понял жизни цель…»]. Или Левитанский... [Возможно, В.Б. имел в виду стихотворение Ю. Левитанского "Окрестности, пригород — как этот город зовется?"]

В-круге (под сводом)-храма-сознание и в-(о)круге-храма-сознание. Это сознание молящегося как того мастера, кто воздвигает храм, того мастера, кто пишет икону. Тропы замедляют видения и делают их мастеровитыми. Не существенно — действительно ли это мастер, — существенно, что схематизм "поэтики личностного сознания" переводит сознание "внушаемое", литургическое — в сознание дирижера, создателя, Роджера-каменщика (ср. Голдинг) [см. прим. 00] .

Тропы поэтики личностного сознания Спедневековья

Рис.6.

NB — Извне храма (в колоколе пейзажа) я вижу свой образ внутри-храмовый (в центре храма), впитавший, вобравший в свое настоящее всю вечность молитвенного дома (точка смерти). Но извне (в камне) этот образ "Я-храмовый" теряет свой литургический смысл и становится эстетически (троп-перенос...) значимым — как камень, как здание — как звучание колокола... Но и очами внутри-храмового "Я" — я вижу себя остраненно, вне-храмового, звенящего, колокольного. NB — эта игра двух образов Я.

Я-в-храме (под сводами храма) —

и Рис.7 [стрелка межде Я и Я]

Я-в-округе-храма, — в колоколе извне видения и слышания.

В Средневековье особое значение имеет предельная формализация личностного сознания, его погружение в мысль и в интерьер "черепа" как некой постоянной ритмико-мелодической структуры, матрицы, дающей единый ритм всем моим мыслям и эмоциям. Это и есть личностно-поэтический эквивалент "души". Ср. отличие от содержательных определений Античности.

Колокол — некий символ и носитель этой предельной формализации (текст — иконографический текст — система жестов — ритм камня — колокол...). На фоне тех содержательных узлов, о которых я говорил выше...

———————

В-(о)круге-храма-сознание.

И — в итоге — идея души, формируемая в поэтике личностного сознания средневекового человека — это "равнодействующая между... Или точнее — это раскачивание колокола между... двумя полюсами.

— с высот смертного часа и вечного воздаяния все большая ответственность за каждый свой поступок и сосредоточение в каждом поступке всеобще-отвественного смысла... И — это —

— бытие будущего моего произведения — в формальной анаграмме ритма, узора, звучания — уже в настоящем, но как пред-осуществление, как мне пред-стоящего видения и слышания.

Колебание и звучание между смыслом души как смыслом христианским, молящегося и смыслом души как смыслом вне-религиозного мастера, строителя храма, в конечном счете, ремесленника.

Но только в этом челноке, набирающем силу и смысл в противоположном полюсе и вновь отшатывающемся в иной полюс, снова набирающий в нем силу, и снова... — только в этом колоколе и существует реально осмысленная идея личности или идея души. Чаяние — как ужас настоящего будущего.

116 [На подшитых листках] О. Мандельштам. Разговор о Данте. Иск. М., 1967. [В скобках указаны страницы этого изд.]

«Если бы мы научились слышать Данте, мы бы слышали созревание кларнета и тромбона, мы бы слышали превращение виолы в скрипку и удлинение вентиля валторны. И мы были бы слушателями того, как вокруг лютни и теорбы образуется туманное ядро будущего гомофонного трехчастного оркестра. Еще если б мы слышали Данте, мы бы нечаянно окунулись в силовой поток, именуемый то композицией — как целое, то в частности своей — метафорой, то в уклончивости — сравнением, порождающий определения для того, чтобы они вернулись в него, обогащали его своим таяньем и, едва удостоившись первой радости становления, сейчас же теряли свое первородство, примкнув к стремящейся между смыслами и смывающей их материи» (с. 12).

«Представлять себе дантовскую поэму вытянутым в одну линию рассказом или даже голосом— абсолютно неверно. Задолго до Баха, и в то время, когда еще не строили больших монументальных органов (но строили монументальные созвездия колоколов... — В.Б.), но лишь очень скромные эмбриональные прообразы будущего чудища, когда ведущим инструментом была еще цитра, аккомпанирующая голосу, Алигьери построил в словесном пространстве бесконечно могучий орган и <...> раздувал меха, и ревел, и ворковал во все трубы» (16).

«Стихи Данте сформированы и расцвечены именно геологически. Их материальная структура бесконечно важнее пресловутой скульптурности. Представьте себе монумент из гранита или мрамора, который в своей символической тенденции направлен не на изображение коня или всадника, но на раскрытие внутренней структуры самого же мрамора или гранита. Другими словами, вообразите памятник из гранита, воздвигнутый в честь гранита и якобы для раскрытия его идеи, — таким образом вы получили довольно ясное понятие о том, как относится у Данте форма и содержание» (17).

«Вникая по мере сил в структуру "Divina Commedia" я прихожу к выводу, что вся поэма представляет собой одну, единственную, единую и недробимую строфу. Вернее, — не строфу, а кристаллографическую фигуру, то есть тело. Поэму насквозь пронзает безостановочная формообразующая тяга. Она есть строжайшее стереометрическое тело, одно сплошное развитие кристаллографической темы. Немыслимо объять глазом или наглядно вообразить себе этот чудовищный по своей правильности тринадцатитысячегранник» (19).

«Дантовские сравнения никогда не бывают описательны, то есть чисто изобразительны. Они всегда преследуют конкретную задачу дать внутренний образ структуры или тяги» (20).

«К Данту еще никто не подходил с геологическим молотком, чтобы дознаться до кристаллического строения его породы, чтобы изучить ее вкрапленность, ее дымчатость, ее глазастость, чтобы оценить ее как подверженный самым пестрым случайностям горный хрусталь» (31).

См. стр. 30 — цитата из “Комедии” с бесконечным и самозамыкающимся потоком сравнений (архитектурного построения!!!)

«...Мы — грешные души — способны видеть и различать только отдаленное будущее, имея на это особый дар. Мы становимся абсолютно слепы, как только перед нами захлопываются двери в будущее» (33).

См. стр. 35. Библия и Данте.

«Когда читаешь Данте с размаху <...>, когда сопрягаешься и соизмеряешь свои интонации с перекличками оркестровых и тематических групп, возникающих ежеминутно на изрытой и всколебленной смысловой поверхности; когда начинаешь улавливать сквозь дымчато-кристаллическую породу формозвучания внедренные в нее вкрапленности, то есть призвуки и примыслы, присужденные ей уже не поэтическим, но геологическим разумом, — тогда чисто голосовая интонационная и ритмическая работа сменяется более мощной координирующей деятельностью — дирижированьем, и над голосоведущим пространством вступает в силу рвущая его гегемония дирижерской палочки, выпячиваясь из голоса как более сложное математическое измерение из трехмерности.

<...> Посмотрим, как появилась дирижерская палочка <...> пришла [она] как новый, самобытный вид деятельности, творя по воздуху свое новое хозяйств» (39).

«Итак, вообразите себе, что в поющий и ревущий орган вошли, как в приоткрытый дом, и скрылись в нем патриарх Авраам и царь Давид, весь Израиль с Исааком, Иаковом и всеми их родичами и Рахилью, ради которой Иаков столько претерпел. А еще раньше в него вошли наш праотец Адам с сыном своим Авелем, и старик Ной, и Моисей — законодатель и законопослушник <...> После того орган приобретает способность двигаться — все трубы его и меха приходят в необычайное возбуждение, и, ярясь и неистовствуя, он вдруг начинает пятиться назад» (55).

Данте — величайший дирижер европейского искусства... (56). «Прообразом исторического события — в природе служит гроза. Прообразом же отсутствия события можно считать движение часовой стрелки по циферблату» (77).

Структурный принцип — есть идея «архитектуры» и он заложен в самом материале, обусловлен его внутренними формообразующими процессами (см. 78).

«Inferno — высший предел урбанистических мечтаний средневекового человека. Это в полном смысле слова мировой город <...> Пропорция Рим — Флоренция может служить порывообразующим толчком, в результате которого появляется "Inferno"» (84).

117 Возможно, имеются в виду приведенные выше выписки из кн. О. Мандельштама о "Разговор о Данте".

118 [На подклееном листке:] И — седьмой троп — само сопряжение двух фокусов единого эллипса души в-круге-храма сознания и — в-округе-храма сознания — предстает в едином, одном образе — как раскачивающийся колокол, набирающий все большую внутреннюю интенсивность и силу — в точке строп тропов, в индивиде — строителе — раскачивающем этот колокол.

[К этому листку в свою очередь подклеен листок с двумя цитатами из О. Мандельштама:]

О Чаадаеве — «Идея организовывала его личность, не только ум, дала этой личности строй, архитектуру, подчинила ее себе без остатка и, в награду за абсолютное подчинение, подарила ей абсолютную свободу.» (Цит. по изд. Мандельштам О. Собр. соч. в трех томах. Т. II. Мюнхен. 1971. С. 285.

Notre Dame. «Где римский судия судил чужой народ, / Стоит базилика, — и, радостный и первый, / Как некогда Адам, распластывая нервы, / Играет мышцами крестовый легкий свод. // Но выдает себя снаружи тайный план: /

Здесь позаботилась подпружных арок сила, / Чтоб масса грузная стены не сокрушила, / И свода дерзкого бездействует таран. // Стихийный лабиринт, непостижимый лес, / Души готической рассудочная пропасть, / Египетская мощь и христианства робость, / С тростинкой рядом — дуб и всюду царь — отвес. // Но чем внимательней, твердыня Notre Dame, / Я изучал твои чудовищные ребра, / Тем чаще думал я: из тяжести недоброй /

И я когда-нибудь прекрасное создам». («Камень», 1912).

119 [Имеется в виду очерк А.И. Цветаевой о гениальном мастере колокольного звона Котике (Константине Константиновиче) Сараджеве «Сказ о звонаре московском» (Москва. 1978. № 7; переизд. (в соавторстве с Н.К. Сараджевым) под назв. «Мастер волшебного звона». М., 1988. См. также "Московский звонарь" в кн.: Цветаева А.И. Моя Сибирь. М., 1988. С. 3–72). Приводим выписки В.Б. из журнальной публикации.]

С. 132. «Он остановился перед большой фотографией моей сестры Марины — Очень четкое изображение ми семнадцать бемолей!. <...> А это си двенадцать диезов немного стерто! — То была карточка отца моего сына Андрея». И так на всех (включая в грудном возрасте) снимка.

134. В октаве — 1701 звук,.. 243 звучания в каждой ноте помножить на 7 нот октавы — 1701.

153. «Каждый драгоценный камень имеет свою индивидуальную тональность. Каждая вещь имеет свой определенный, собственный тон. Каждый человек — особая индивидуальная гармонизация». Теория "Музыка-Колокол".

154. «...На колокольне отдельно от всех — Большой колокол — фон, или основа. Звонит в него один человек, но могут звонить и два (не больше). Затем — педальные колокола, в них звонят ногой, нажимая на доску, связанную с языками колоколов. Педальных колоколов должно быть всегда два: первый — большой и второй — малый <...> [Затем] следуют колокола средней величины — колокола клавиатуры. <...> [И — наконец —] колокола-трели. Их бывает две группы: крупная трель — из трех колоколов — и мелкая — из четырех. <...>

При звоне я руководствуюсь только характерной индивидуальностью колокола. В колокольной музыке нет диссонансов. <...>

В начале звона вы слышите строгие медленные удары Большого колокола со всеми обертонами. Но вот через несколько секунд его звучание начинает усиливаться и, дойдя до самой предельной точки силы, постепенно стихает, сходя на нет; затем, дойдя тоже до определенной точки, эти тихие звуки через несколько секунд снова усиливаются, стремясь к точке предела. Вдруг, совершенно неожиданно, строгие удары средних колоколов в один момент превращаются как бы в колоссальную, беспредельную тучу музыкальных звуков. Но что за гармония в этом звоне! <...> Звуки постепенно стихают, как бы удаляясь, удалившись, слышны тихо — или даже — бывает их не слышно; а затем вновь возрастают и, наконец, становятся перед нами высокой звуковой стеной. Этот процесс продолжается довольно длительно и вдруг неожиданно, во время экстаза звона они начинают постепенно исчезать. И вот уже совсем нет их».

156. «Что же касается металла, <...> из которого отливается колокол, то <...> главным металлом тут является медь; но для известного рода звучания прибавляют к ней золото, серебро, бронзу, чугун, платину и сталь. Серебро добавляют для более открытого и звонкого звучания, для более закрытого звука добавляют сталь, для более резкого — золото, для более нежного — платину. Умеренный же тембр бывает, если нет ни золота, ни платины. Чугун и бронза придают звуку глухой оттенок, но в глухоте одного и другого есть различие: чугун дает только тишину и спокойствие, а бронза прибавляет еще свое нечто, и у нее эта глухота — волнистая, т.е. параллельно с ней, я вижу, следуют очень крупные, рельефные волны...»

163. «Колоколенка в Староконюшенном переулке, как и церковь, была низкая, с широкими аркадами <...>

Большой колокол — как гром; средние — как шум лесов, а самые малые — как громкий щебет птиц. Оживший голос природы! Стихии заговорили! И всем этим многоголосьем правит человек, держащий в руках струны голосов». Дирижер мирового оркестра (комп. Мясковский).

169. В "Музыке — Колоколе" особое слово — "Тон". «"Тон" в колокольной музыке не есть просто определенный звук, а как бы живое огненное ядро звука, содержащее в себе безграничную жизненную массу, определенную основную симфоническую картину, так называемую "Тональную Гармонизацию"».

170. Индивидуальность этого колокола. Созвучие колоколов — созвучие индивидуальностей. «В колоколе перед нами имеется ряд музыкальных звуковых атмосфер, самых разнообразных, сложнейшей системы структур. Вполне логично назвать эту атмосферу "звуковым деревом". "Звуковое дерево" каждого колокола пишется в виде корня, ствола и кроны».

——————

Один из композиторов: Это (о колокольном звоне) — какой-то органный оркестр до изобретения органа. (Ср. Мандельштам.)

120 [Заключительные строки стихотворения "Пешеход" из кн. "Камень" (1912г.).]

121 [На подшитом листке:] Возрождение — первый акт эстетического преображения — живопись, положение субъект-объектных отношений. Гамлет — второй и Дон Кихот — третий акты эстетического преображения социологически заданной личности — в личность поэтически становящуюся.

—————

"Артур", "Нибелунги" — выражение пост-акмеистического (герой) и пред-Возрожденческого (автор) сознания в диалоге с сознанием "в-круге-храма".

122 [Заметки на отдельных листках. По-видимому, первоначальные планы раздела о Средневековье, а также записи, тематически относящиеся к разделу о поэтике личности в средневековой культуре.]

123 [Рукописный текст на отдельных листках. Два следующих фрагмента, написанные на отдельных листках, помещены в основной текст.]

124 [Так у В.Б. Вероятно, имеется в виду: "каждого момента жизни как предсмертного".]

125 См.: Бродель Ф. История и общественные науки. Историческая длительность // Философия и методология истории. М., 1977. С. 115-142.

126 [План на отдельном листке:]

(1) Индивидуальность, но...

(2) Твердый характер и саморефлексия: две предельные точки внутреннего пространства. Где — образ? Ср. Гегель.

(3) "Гамлет". Две точки саморешения. Быть или не быть. И все — последействия...

(4) Два фокуса индивидуальности, — спираль отсылок — к началу — к концу. Интенции творения (в конце...).

(5) Судьба — и возможное бытие личности... Спектры и отрезание их... Апофатическое действ<ительн>ое определение личности Нового времени.

(6) Индивидуумы как личности... Иной оборот погружения — взаимопогружения Я-Ты...

(7) Доминанта — настоящее настоящего — взор (но — и слух и речь...).

(8) Завершение и (ведь это настоящее настоящего) незавершенное настоящее, с оборванными закраинами и — со спектром перерешения, возможных иных путей.

(9) Вбирание акме и загробного воздаяния.

(10) Отстранение и маска:

а. Смех и разноречие. Шут и Гамлет. Две (комическая и трагическая) маски вместе, в одном лице.

б. Рефлективная идея. Оговорочность личности. Ее сомнительность, именно тогда — личность... "Дон Кихот".

в. Маска автора. Ее особенности и отстранение в творческой идее. Как этот момент разъясняет многое, что уже было сказано.

г. Специально о речевом отстранении (в споре по последним вопросам).

"Тристрам Шенди".

127 [Гегель Г. Эстетика в четырех томах. Т. II. М., 1969 г.]

128 [Гегель Г. Указ. соч., С. 287: «Во-первых, мы имеем перед собой самостоятельность характера, который является особенным, определенным индивидом, замкнутым в своем мире, со своими частными свойствами и целями.

Этому формализму особенного характера противостоит, во-вторых, внешняя форма ситуаций, событий, поступков...»]

129 Там же, с. 288: «На одной стороне находится энергично осуществляющая себя твердость характера, ограничивающая себя определенными целями и вкладывающая в реализацию этих целей всю силу односторонней индивидуальности. На другой стороне выступает характер как субъективная целостность, которая существует, не развертывая своей внутренней жизни и не раскрывая душевной глубины, и которая не в состоянии раскрыться и дойти до полного проявления».

С. 292: «В характерах рассматриваемого нами круга невозможно объективное примирение ввиду самостоятельности их индивидуальности и случайности того, что они ставят своей целью. <...> Единственным примирением для индивида остается его бесконечное внутреннее бытие, его собственная твердость, благодаря которой он возвышается над своей страстью и ее судьбой. "Так это происходит", и то, что с ним случается, от чего бы оно ни происходило <...> это тоже существует».

130 [Запись на отдельном листке:] Гамлетовское начало — блуждающая точка — повекторно построенной жизни. Там, где она соприкасается с векторной точкой, та преображается и становится точкой длительного извечного настоящего, — втягивающего в себя точки начала и конца — одновременно расталкивающего их и зияющего лакуной между ними. Пространством, которое должно быть заполнено. Попадая в точку биографического или образного завершения, "блуждающая точка" вновь возвращается, отсылается к началу, и начинается еще один виток спирали... [См. также специальную работу о Гамлете: наст. изд., с.000–000.]

131 [См. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1965. С. 243: «Формула фабулы: Гамлет убивает короля, чтобы отомстить за смерть отца. Формула сюжета — Гамлет не убивает короля. Если содержание трагедии, ее материал рассказывает о том, как Гамлет убивает короля, чтобы отомстить за смерть отца, то сюжет трагедии показывает нам, как он не убивает короля, а когда убивает, то это выходит вовсе не из мести».]

132 [Далее на полях номерами отмечены относящиеся к соответствующим местам текста записи и выписки:] Бахтин М. “Здесь вызревает новая концепция человеческой личности, не риторическая (не трагедийная. —В.Б.), но и не исповедальная, еще нащупывающая свое слово, подготовляющая для него почву” (Б. 219-220). [Бахтин М. Слово в романе. // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. Ниже цитаты и страницы по этому изд.]

133 (31) ...В Новое время: в интервале от саморешенного рождения — до саморешаемой смерти, (от бесконечной интенции — к бесконечному, сформированному бытию (интенции к бытию личности)) имеет смысл только эта единственная и лишь в свои смертные годы бессмертная жизнь (до и после нее — ничто...), когда две эти плоскости саморешения и дают зеркала взаимной рефлексии, в этом интервале значимо и "акмеистично" каждое мгновение (оно может быть понято как абсолютное начало, абсолютный конец, абсолютное наличное бытие...). Отсюда особое значение культуры воспоминаний (остановись мгновение) и культуры поэтической лирической речи (versus Бахтин). [Приписано от руки:] NB: И только в точке "середины" возможные разные возможности жизни. И только в точке середины смерть саморешаема.

(32) ...Романное слово Достоевского (во всяком случае, — в понимании Бахтина) замыкает и вновь воспроизводит ситуацию Шекспировского "Гамлета". Воссоздает идею внутреннего пространства личности Нового времени. Схематизм движения в этом пространстве дан всем промежуточным романным словом... Но это движение имеет смысл только как промежуточное... [Приписано на полях:] Спор по последним вопросам бытия.

134 (33), (33а). ...В Новое время это “внутреннее пространство” дано почти явно пространственно: между точкой саморешающего (быть или не быть...) рождения и точкой смерти (духа). Тогда смертная единственная жизнь особенно самосущественна. Не нужно внешних форм отражения вовнутрь. Сама биографически наличная жизнь уже дает это — необходимое для личности — несовпадение индивида с собой, — между идеей саморазвертывания личности (бесконечная потенция) и — идеей формирования (становления) — в точке конца — этой личности. Любой внешний поступок рефлектирует именно в то внутреннее пространство, что во-ображается идеей личности романного слова...

...Так (см. Гегель) каждый поступок, включенный в цепь закономерных, все более далеких от меня и анонимных событий "внешнего мира", в свете идеи личности — Нового времени — рефлектируется (...обратно отражается... осмысливается) в "пространстве" "между” твердым характером" и "душой, неспособной вылиться в поступке..." (Гегель — "Эстетика"). — Но у Г. это отношение последовательности, триадности; в моей концепции это существенно как отношение несовпадения индивида с самим собой — в контексте идеи личности, личности романного слова. Кстати, существенно — слова, непосредственно художественного авторского слова — не действа... Ср. Гамлет.

135 [К этому месту подклеен листок.] НОВОЕ ВРЕМЯ. Начало личности (бесконечная потенция) есть момент отсылки из конца – жизнь не вышла, — отбежим к началу, изберем в спектре иную возможность, иной луч света. В бесконечности этих перерешений и начал (замороженных путей…) точка Начала оказывается действительно (Гамлет – Пико…) личностно значимой. Только в этом челноке в пафосе движений от конца – к началу и вновь обратный пробег – имеют реальное личностное значение биографические точки начала – конца, зажатые дефисом жизни. Именно многократные возвращения к началу насыщают это начало бесконечными возможностями, но не в обычном банальном смысле, а в смысле – бесконечной возможности целостного кристалла – хронотопа настоящего.

136 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. «Одной из основных внутренних тем романа является тема неадекватности герою его судьбы и его положения. Человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности». Вот это соображение очень существенно для понимания диалога "античной идеи личности" с идеей Ново-временной... Там – в Античности — сама cyдьба не совпадает с самой собой. Здесь несовпадение судьбы с жизнью человека (частная личность). … Избыток героя (его человечности) над его судьбой реализуется – (в том случае, если герой с судьбой полностью, "заподлицо" совпадает) в избытке видения автора. Это – N.B. Диалог и осмысление воззрений Б. – на стр. 479.

…Нереализованные потенции и неосуществимые требования… (с.480). А автором — завершен. И затем – см. роман Достоевского — последние вопросы бытия. Перерешение жизни, прожитие ее "заново", в ином ключе...

«Человек (в романе. — В.Б.) до конца невоплотим в существующую социально-историческую плоть. Нет форм, которые могли бы до конца воплотить все его человеческие возможности и требования, в которых он мог бы исчерпывать себя весь до последнего слова – как трагический или эпический герой, — которые он мог бы наполнить до краев и в то же время не переплескиваться через края их. Всегда остается нереализованный избыток человечности (!?), всегда остается нужда в будущем и необходимое место для этого будущего. Все существующие одежды тесны (и, следовательно, комичны) на человеке. Но эта избыточная невоплотимая человечность может реализоваться не в герое, а в авторской точке зрения... Сама романная действительность – одна из возможных действительностей, она не необходима, случайна, несет в себе иные возможности» (с. 480).

См. дальше – соотнесение с эпическим героем. Здесь существенно, что в схематизме романного самовидения, индивид Нового времени (не обязательно автор романа) получает возможность смотреть на свою незавершенную жизнь, разомкнутую в будущее, как смотрит автор на жизнь героя. Это и есть феномен Ново-временного несовпадения индивида с собственной жизнью, есть рефлексивная идея (разные возможности судеб) личности, характерная для Нового времени. – В.Б.

См. Бахтинские выводы на стр. 480 — 482. [На полях от руки приписано: Автор моей жизни.]

137 (34), (35) Бахтин:... “Внутренний человек... мог быть раскрыт только с помощью образов шута и дурака...” (с. 313). Иносказательное бытие всего человека...

... “Колыбель европейского романа качали плут, шут и дурак и оставили в его пеленах свой колпак с погремушками” (с. 217).

Продумать роль шута-плута-дурака в эстетической доведенности целостного образа завершенной личности в Новое время!?

... Сам Б. говорит об этом так: «...отрицательная работа плутовского романа: разрушение риторического единства личности, поступка и события» (с. 219). Романная форма отстранения от себя, осмысления (отмысливания) индивида как несовпадающего с собой, как идею личности...

Роль шута... возможно понять как уничтожение традиционализма и формирование идеи личности в собственном смысле слова (иногда сам Бахтин склоняется к такому повороту), но возможно понять эту роль как трансформирующую диалогизм личности, как момент соотнесения внутри множества идей личности между "акме" (1) — "моментом покаяния" (2) и романным временем (3), как один из моментом общения в континууме личности... Так смотрю я в этом исследовании.

(36) То, что в романе — смех (комическая маска), то в трагедии — маска трагическая. В романе — двойная маска — комическая (смех) и трагическая (момент самоубийства) — как основная форма самоотстранения. Двуликий Янус романа.

138 (37) ... «Смысловая структура внутренне убедительного слова не завершена, открыта, в каждом новом диалогизирующем его контексте оно способно раскрывать все новые смысловые возможности <...> Каждое слово инвольвирует определенную концепцию слушателя... степень его ответности, инвольвирует определенную дистанцию» (Бахтин, с. 158). Здесь существенно, что в романе "точка зрения" слушателя постоянно изменяется, каждая точка — центр, окружности нет. Все это п. " 3)" в осмыслении "личности в романном слове" !!!

«Роман — выражение галилеевского языкового сознания, отказавшегося от абсолютизма единого и единственного языка, то есть, от признания своего языка единственным словесно-смысловым центром...» (с. 178).

139 (38) ... В романе "ТЫ" доводится до полной эстетичной оформленности и до полного введения в мое внутреннее пространство только в поэтике доведения Его слова, его речевого жанра... (Слушание речи всегда внутренне и всегда — отстранено.)

... Движение романа — (в плане идеи личности Нового времени) — от "Гамлета" — к "Тристраму Шенди" Стерна — к роману Достоевского. Обращение идеи личности...

140 (39-40-[41]). “Человек в романе — существенно говорящий человек” (с.145).

... “Для романного жанра характерен не образ человека самого по себе, но [а именно] образ языка” (с. 149).

Существенно: не только доведение до полной вненаходимости чужой речи (это — 1), но и эта оговорочность действия, его — поступка — бытие в ореале чужих речей, его непосредственная сомнительность (а не только "в конечном счете"...) здесь поступок сомнителен, рефлективен (см. выше) уже в момент совершения (это — 2).

...Нота Бене — о Дон-Кихоте и его двуголосии для формирования новой поэтики личности у Бахтина — с. 220–221, 222.

Внутренняя бесконечная незавершенная диалогичность образа Дон-Кихота как образа (регулятивной идеи) личности. С. 221.

...Нота Бене! Идея хронотопа и идея личности.

...Особая позиция автора романа, как особого и художественно выявленного героя, того самого, кто оформляет "его" в Ты. "Я — Ты" романно выявленной идеи личности это "автор" (его точка зрения, место стояния, позиция рассказчика) — "герой" (с его собственным Я-Ты ...) — и — читатель. Здесь — в романе, в личности Нового времени — впервые Я (Ты) — Ты (Я) — Я(Ты)... Трое и каждый лишний, не дающий построить идею личности только по вертикали. В трагедии и житии позиция "автора" всегда одна, неизменна (от трагедии к трагедии; от жития — к житию). Здесь — постоянно иная, определяющая суть построения данной личности. Даже внутри данного романа — изменяющаяся...

Ср. Бахтин: Здесь (в романе) все осложняется необходимостью «иметь (автору.— В.Б.) какую-то существенную невыдуманную маску, определяющую как позицию автора по отношению к изображаемой жизни (как и откуда он — частный человек — видит и раскрывает всю эту частную жизнь), так и его позицию по отношению к читателям, к публике (в качестве кого он выступает с "разоблачением" жизни, — в качестве судьи, следователя, "секретаря-протоколиста", политика, проповедника, шута и т.д.)” (с. 310).

Маска читателя романа (=индивида, смотрящего в горизонт личности (своей)) — это лицо "автора", его дистанция от героя... Далее — надевается "маска" героя... и т.д., и т.д. — В.Б.

И — здесь — маски шута и дурака особенно существенны. “Для романа (для идеи личности Нового времени. — В.Б.) состояние иносказания имеет громадное формообразующее значение” (с. 311). Иносказательность образа человека...

... “Романное слово всегда самокритично...” (с. 416).

... “Наиболее существенны в формировании романного образа человека — смех и многоречие” (с. 417).

Формирование рефлективной (а не непосредственно регулятивной идеи личности. — В.Б.).

... Вновь и вновь вспоминать — идея личности — идея индивида — в образе (отсюда — и эстетика (поэтика) — единственная "наука" о личности, и — особая роль маски, и значение смеха и иконы, и...).

... В романе многоязычие (оно было всегда) оказывается творческим фактором... (с. 455). Память, а не познание есть основная творческая способность и сила древней литературы (с. 458). — Нет, в трагедии именно познание и сознание (сознание идеи личности) есть основная творческая способность и сила... А память — момент (м.б., важнейший момент) сгущения сознания и фиксации самотождественности личности (личность как маска...) во всех перипетиях ее бытия.

...Вообще стр. 457—462... Бахтин об "эпопее" и спор с ним. — N.B.

... В романе смех уничтожает эпическую и вообще всякую иерархическую ценностно-удаляющуюся дистанцию. С. 466.

... Роман пробуждает “стихию незавершенного настоящего” (с. 470).

...Особая роль автора-романиста (изменение точек зрения, включение внутрь действия, вновь отстранение — "образ автора" и реальный автор и т.д.) для формирования образа-идеи личности Нового времени. Чтобы отнестись к себе как возможной личности. Индивид должен войти в роль "автора романа", надеть (и снимать) маску романиста, — и он должен войти в роль автора не только по отношению к герою, но и по отношению к самому себе (от "ловушек" Гамлета — до авторов "записок" героев Достоевского). — К с. 470 [Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Эпос и роман].

141 [Запись на отдельном листке:] (Д) «Дон-Кихот».

(1) Выведенное во-вне сопряжение (до слияния) внешнего и внутреннего пространства поступков. Это внутренний смысл поступка в его внешнем смысле ( а иначе — зачем Я?). Исключение образа тем, что я весь Я — Рыцарь печального образа. Но —

(2) В оговорочности (Дон-Кихот — Санчо Пансо) поступков, в трепе вокруг них, в их — с пылу, с жару — сомнительности, в двойчатке речь (мудрость Дон-Кихота) — поступок (его безумие) — образ и средостение внутреннего и внешнего пространства — все же сохраняется и — NB — входит в атомарную структуру каждого поступка, а не только в предельных точках «начала — конца» («Гамлет»).

(3) И — Образ сохраняется, поскольку слиянность (для Дон-Кихота…) поступка и образа сама есть образ (рыцарские романы…) человека — не в своем уме находящегося. Авторский и читательский избыток и — NB — избыток “видения” Дон-Кихота.

(4) Диалог Дон-Кихота и Санчо Пансы — это диалог (внутреннее пространство) между двумя высшими (не гамлетовскими— [«быть или не быть и] «будь что будет»…) смыслами: «я так верю» (Дон-Кихот) и «а так жизнь интересна и наполнена чаянием», хотя исходный отчаянный смысл гамлетовского «будь что будет» сохраняется.

(5) Шут и трагическая маска (отстраненности и <сопряженности?> в одном (двойном) лице — Дон-Кихот — Санчо Панса.)

(6) … Начало и конец вне-биографичны. Жизнь Дон-Кихота кончается [тем], как речью он выходит из Образа (из Печального Образа) и возвращается в дом, в уют. Тем самым двойное пространство внешнего и внутреннего действия все же сохраняется — <это?> сопряжение пространства домашней жизни (внешнее) и подвига, но вымышленного (в Печальном Образе…). И это — перевертыш обычных представлений. Это — временное (во внешней жизни осуществляющееся) сопряжение внутреннего и внешнего пространства, не в “режиме” во вне — внутрь, но в “режиме” соседства, рядом-положенности, вне-положенности.

(7) Творческая сторона отстранения. Во всем <нрзб>, — <нрзб> отстраненное свое… Отстраненное (еще как!) большое Я.

142 [См.: Библер В.С. Самостоянье человека. "Предметная деятельность" в концепции Маркса и самодетерминация индивида. Кемерово. 1993.]

143 [Далее следуют выписки, по содержанию относящиеся к разделу о Новом времени, место которых в основном тексте не указано.]

144 [См. прим. 18.]

145 [См. прим. 126.]

146 [Этот пункт, по-видимому, соответствуе пункту 4 основного плана (см. с.000). Детальнее см. НЛК, с. 242–356.]

147 [Рукописный текст на обороте машинописной страницы:]

NB — Античность особенно существенна. Она актуализирует смысл идеи личности как эстетически значимой идеи, — как идеи эстетического самосознания. (В Новое время этот — эстетический — смысл выпадает, что и делает эту идею до- или вне-культурологической.) "Роман" противопоставляется социально-значимой идее (векторное строение).

"Дополнение" к идее личности как "поиска личности" (Новое время)

— 1) Идея извечного, эстетического (Античность) самосознания индивида.

— 2) Идея "выбора" между абсолютными "нормами".

— 3) Идея вопроса-ответа, Я — Ты (Бахтин. XX век).

И — это уже в другом плане —

— 4) Диалог форм сосредоточения —

— акме — трагедия

— смерть — житие

— жизнь-смерть — литература (роман).

На вопрос Нового времени — что есть личность? (здесь — NB — эта поблема формулируется как вопрос) —

Античность отвечает — герой,

Средневековье — страдалец, страстотерпец (смерть — воскресение),

Новое время — (само) — тот, кто стремится стать личностью, реализовать себя как личность. Автор.

Но идея Нового времени (есть) идея личности (имеет этот культуро-логический смысл) лишь в ответ на вопросы (ср. Бахтин: смысл — это ответ на вопрос...)

— героя и

— страстотерпца.

А "диспут" организован XX веком.

148 [Далее следуют записи на отдельных листках.]

ВЕК ПРОСВЕЩЕНИЯ И ГЕНИЙ ПУШКИНА

(тезисы с примечаниями)

1.Первый тезис — забегающее вперед утверждение, которое я хочу обосновать в этом докладе: Гений Пушкина — гений Просвещения как культуры. XVIII век — Век Просвещения — способен сосредоточиться в особую культуру, — неповторимую и постоянно воспроизводящуюся в веках, — только «на грани» с иными культурами, и иными веками, и иными странами, только со стороны, отрываясь от собственных идеологических и временных реалий. Так, Кант (и вообще немецкое просвещение) осмыслил и сосредоточил идею просвещения в идею способности суждения, действительно культуроформирующую идею (см. мою работу «Век Просвещения и критика способности суждения // Западноевропейская художественная культура XVIII века. М. «Наука», 1980, Материалы Випперовских чтений 1973 года). Так, Моцарт или Пушкин сосредоточили идею Просвещения в музыкальный и поэтический гений, в поэтику особого рода, конгениальную культурному смыслу Просвещения. Парадоксы века Просвещения («просвещённого вкуса»), систематизированные в антиномиях способности суждения, — см. указанную статью — это уже канон и предопределение этой особой и навечной поэтики. В этом смысле именно век XIX — автор, демиург века XVIII как особой культуры. «То, чем Шенье еще духовно горел, — энциклопедия, деизм, права человека, — для Пушкина уже прошлое и чистая литература.

Садился Дидерот на шаткий свой треножник, Бросал парик, глаза в восторге закрывал И проповедовал»^[1]

Вообще, по самым исходным особенностям века просвещения, эпохи просвещения гений (даже если это гений просвещения) — это уже диалог с Просвещением, преображение его. И возможно сформулировать так: поэтика и гений Пушкина — это ключ к тайнам века просвещения как особой культуры. Век Просвещения, — во всей его плоти и реальности, — это ключ к тайнам поэтики и гения Пушкина. 2. Продолжу тезисы-утверждения. Если согласиться с М.М. Бахтиным, что культура собственной территории не имеет, всегда существует и формируется на грани культур, всегда «амбивалентна» (в смысле: всегда способна отстраниться от себя, увидеть себя со стороны, не совпадать с самой собой), то к соотношению «Века Просвещения» и «культуры просвещения» это относится с особой силой, имеет особый смысл. Отмечу несколько моментов. Во-первых, исходная идея просвещения, если ее не сводить к занудному просветительству (умный просвещает глупого, знающий — не знающего) предполагает некую внутреннюю грань, некий вынос на собственные границы, пределы: я просвещаю собственное варварство, я — по определению обращен — извне (?) на самого себя. Наиболее явным воплощением этого отношения оказывается отношение природы (естественности) и утонченного вкуса («стиля»), руссоизма и Салонов Парижа. Культ просвещения неотделим от культа природы, в её — культурно парадоксализированной противопоставленности культуре. Во-вторых, идея просвещения неотделима от культивирования «просвещенного разговора», беседы, от приуготовления — впрок — свободной формы пустоты, лакуны (стиль мебели или стилистика парка) для возможного наполнения, для будущего — только возможного общения между культурами. Это еще не само общение, не сам диалог между культурами, здесь нет и попытки проникнуть в самобытийность иных культур (ср. Возрождение), но это именно пустая возможность, готовность к такому общению. Та опустошенность просвещения от всяких действительно культурно, сакрально, духовно значимых, осмысленных идей, та поверхность просвещения, о которой так точно говорил О.Мандельштам (см. «Слово и культура» — стр.92) — это — в плане культурных предвосхищений — есть именно подготовка к возможным, наиболее свободным формам общения культур (ниже я еще специально скажу о «широком образе мыслей» — см. Кант), как важнейшей, пред-пушкинской определенности идей просвещения. В-третьих, веку просвещения, эпохе энциклопедии и здравого смысла насущно было освободиться от жесткой связи с идеологией просвещения, предельно вне-поэтической и вне-культурной. Преодоление идеологии XVIII века — см. ниже немного детальнее — входило в самую исходную задачу формирования культуры просвещения. Здесь также очень существенно само соотношение идей Французского просвещения и истории России (как в другом повороте — истории Германии), но об этом — отдельно, когда буду специально говорить о Пушкине. 3. Теперь начну обосновывать свой исходный тезис. Прежде чем входить в тонкости и в культуроформирующий смысл поэтики Пушкина как поэтики просвещения, надо с наибольшей точностью и остротой сформулировать основную идею просвещения, в той точке, где эта идея позволяет понять «дополнительность» (взаимопредположение и взаимоотрицание), и сам момент расщепления Просвещения как культуры (в пушкинской поэтике — с особой силой) и просвещения в его идеологическом, во всяком случае, — «эпохальном (Франция XVIII века) наклонении». Думаю, что здесь наиболее плодотворно определение Канта, тесно связанное с самой идеей «способности суждения» (см. тезис 4). В статье 1784 года — «Ответ на вопрос: что такое просвещение?», Кант писал: «Просвещение — это выход человека из состояния своего несовершеннолетия, в котором он находится по собственной вине. Несовершеннолетие есть неспособность пользоваться рассудком без руководства со стороны кого-то другого. <> Sapere aude! — имей мужество пользоваться собственным умом! — таков, следовательно, девиз Просвещения <> Ведь так удобно быть несовершеннолетним! Если у меня есть книга, мыслящая за меня, если у меня есть духовный пастырь, совесть которого может заменить мою, и врач, предписывающий мне образ жизни, и т.д., то мне нечего и утруждать себя. Мне нет необходимости мыслить, если я в состоянии платить; этим трудным^[2] делом займутся вместо меня другие». Просвещение — «дух разумной оценки собственного достоинства и призвания каждого человека мыслить самостоятельно» Далее идет очень существенный поворот кантовской мысли, вводящий нас в самую суть дела, в самую суть пушкинского мировоззрения, — пушкинской поэтики (ибо только в поэтике, и, еще точнее — в самой поэтической плоти — это мировоззрение может быть адекватно — не искаженно — воплощено). Для Канта просвещенное использование (основательность) собственного ума состоит в обращении моего — действительно моего, а не чужого — ума — моей мысли — к мысли другого человека, к его уму, но не непосредственно к действию. Ум просвещенного человека действует, да даже и существует, только в обращении автора к читателю, или слушателю, в обращении к публике, в устремлении на «публичность» (возможную всеобщность, сообщительность) своего разумения. Этот статут самостоятельного ума не относится (во всяком случае, непосредственно) — к моей деятельности в «качестве», в «роли» солдата, или чиновника, подданного, или прихожанина. Действительная свобода — в общении умов (то, что Кант называет «публичным» а не частным общением), в общении не в контексте (не в социуме) «учреждения», или «государственного института», но в «общительном чувстве» (sensus communius) отдельных, одиноких, независимых умов. «Для просвещения требуется только свобода, и притом самая безобидная, а именно свобода во всех случаях публично пользоваться собственным разумом. Но вот я слышу со всех сторон: не рассуждайте! Офицер говорит: не рассуждайте, а упражняйтесь! Советник министерства финансов: не рассуждайте, а платите! Духовное лицо: не рассуждайте, а верьте! (Лишьповелитель говорит: рассуждайте, сколько угодно и о чем угодно, но повинуйтесь!)» Для Канта свобода публичного пользования собственным умом не совпадает с «частным» использованием моего рассудка, — то есть, с моим «умствованием» как части общества, как подданного или солдата. Здесь, — Бог с ним, со свободным и самостоятельным умомНо в той сфере, где я мыслю «публично» (от одного самостоятельного ума — к другому), там я не могу (и никто не имеет права) ограничить мне свободное разумение. И в этом заключена некая «хитрость» основной идеи просвещения. Обращаясь — вне служебных обязанностей, в «свободное время» — к другому индивиду и убеждая его изменить «только» свои воззрения, я исподволь влияю и на его действия, проникаю (не через дверь, так в окно) в сферу гражданского общества. Так, в идее просвещения изменяются понятия «частного» (служебного) и «публичного» (разговор с читающей и слушающей публикой) права. «Под публичным применением собственного разума я понимаю такое, которое осуществляется кем-то как ученым (поэтом, писателем, — автором — В.Б.) перед всей читающей публикой». «Отказаться от просвещения для себя лично и тем более для будущих поколений означает нарушить и попрать священные права человечности» «Зародыш» просвещенного ума — «склонность и призвание к свободе мысли», «этот зародыш сам воздействует на образ чувствования народа (благодаря чему народ становится более способным к свободе действий )»^{[3] [4]} Такова, по Канту, суть просвещения, суть века Просвещения. «Если задать вопрос, живем ли мы в просвещенный век, то ответ будет: нет, но мы живем в век просвещения». (33). Это смысл просвещения не как наличного состояния, но как стремления, становления. Далее мы увидим, как близок этот кантовский подход к основному пафосу творчества Пушкина, — и в идее одинокого, независимого ума и в идее различения «частной» (служебной) и «публичной» (индивидуально-всеобщей) свободы мысли. 4. Теперь подчеркну существенный расчленяющий момент, внутренне присущий замыслу просвещения. Опираться на собственный ум предполагает осуществлять — в неразрывной связи — два решающих деяния (два основных деяния просвещения). Первое деяние, — сложная и мучительная «процедура очищения», освобождения (опустошения?) моего ума от всех навязанных ему, вошедших в него с воспитанием, с воздействием среды, с общественными обычаями и установлениями, — предрассудков, норм, предвзятостей, от всех исторически спрессованных сил и смыслов «чужого» Ума. Освободиться от наследственной (священной, закрепленной, незыблемой) истины. Не буду сейчас обсуждать вопрос, насколько возможно такое полное очищение; существенно, что стремление к такому полному опустошению входит в коренной, исходный пафос века просвещения. «Общественный договор», как в прямом смысле, — договор о заключении общественных связей и наложении общественных ограничений, так и в более широком смысле, — договор о формах и смыслах мыслительного, поэтического общения с другими людьми, — в моем веке, между веками, — такой договор заключают одинокие, самостоятельные индивиды, очищенные до абсолютно своего ума и абсолютно своего чувства. Голые люди на голой земле. Мыслящие и действующие изначально. Далее начинается второе и основное дело века просвещения, просвещенного ума. Ум должен действовать. И действовать не «дико», не варварски, а просвещенно. Заметим только еще один поворот, внутренне необходимый идеям просвещения. Просвещение само создает собственное варварство, ту исходную дикость и естественность, без которой невозможно просвещение (опора на собственный ум...), но запираясь в пределах которой просвещение — абсурд, бессмыслица. «Все свое ношу с собой». Просвещение с собой, в себе, в своем исходном деянии носит (и создает) собственное варварство, дикость. Но что же есть этот «мой собственный ум», очищенный от всех — взятых на веру — исторических средоточий, и смыслов, и предвзятостей? Можно, пожалуй, в трех определениях дать очерк этого исходного «самостоянья». 1) Это — «здравый смысл» — непосредственная умственная сообразительность в данных неповторимых сегодняшних условиях. Это ум этого обстоятельства. 2) Это — ум, воспитанный и созревший в первом деле отрицания, ум скептический, наторелый в сомнении. Как не раз говорил Пушкин — «скепсис — начало, но только начало умствования». Это — тонкость ума, «волосорасщепляющего» любые на веру взятые утверждения..., тонкость, переходящая в паутинность, в творческую бесплодность, та тонкость, которая легко и почти обреченно рвется. 3) Это — ум, по природе естественный, ум, отвечающий природе вещей. Или, если сказать в терминах более развитых, это — ум экспериментальный, вынуждающий природу вчистую, очищено, точно ответить на мои, точно поставленные вопросы, думать за меня, в ответ мне. Это, следовательно, ум, устроенный так, чтобы быть всегда способным и развитым для опровержения все новых и новых предвзятостей, ум, как бы на меня направленный. Не буду сейчас входить в тонкости, я и так слишком затормозил этот тезис, таящий, впрочем, в себе все повороты последующего текста; нам придется еще не раз возвращаться к этим кантовским определениям, по-новому их поворачивая и осмысливая. Во всяком случае, ясно, что в этих исходных определениях возможно распознать и беспощадность Гольбаховского атеизма (особенно — памфлета «Здравый смысл»), и разъедающую иронию Вольтера, и глубокие сомнения (парадоксы) Дидро, и истоки руссоизма, и зачатки идеологии Конвента. О последнем еще придется сказать несколько слов, сейчас обращу в этой связи внимание на ту потенцию расщепления изначальной кантовской идеи просвещения, о которой я упомянул в самом начале этого тезиса. Это — расщепление на идею поэтическую (Гений) и идею идеологическую. Дело в том, что самостоятельный и независимый Ум Канта может работать и наполняться содержанием, двигаться дальше исходной точки — в двух, исключающих друг друга, направлениях. Одно направление собственно идеологическое. В идеологии Просвещения (Века Просвещения, эпохи просвещения) взвинчиваются агрессивные и скептические потенции этого ума. Только мой ум — самостоятелен, — все остальное — заблуждения, предрассудки, ошибки. История ума — история его всеохватного очищения от истории, его вышелушивание из твердой кожуры предубеждений, это — рождение единственно правомочного сегодняшнего статута единственно истинных умствований. В этой агрессии «публичное» действие ума (ср. Кант) вытесняется его «частным» (гражданским) действием, свобода независимого Ученого, Поэта, писателя, партикулярного индивида («покой и воля») вытесняется свободой произвола в приведении всех (ошибающихся) других, — людей и эпох, — в жесткое соответствие, совпадение с единственно истинным, освобождающим от предрассудков, подлинно самостоятельным разумом. Что это за разум? Это действительно только и исключительно мой (моего эгоистического Я) здравый рассудок, или это по-новом Всеобщий Разум новой (робеспьеровской) религии? Вторая ветвь, из самого корня расходящаяся ветвь, — ветвь поэтическая, ветвь особой, очень трудной культуры, ветвь, идущая через вкус к Гению, — Пушкина или Моцарта, к «Критикам» Канта. Эта ветвь может существовать и развиваться только в коренном споре с идеологией Просвещения. Чтобы разобраться в этой ветви, вдумаемся еще раз (см. «Век Просвещения и критика способности суждения»), на этот раз совсем вкратце, в логику Кантовской мысли. 5. Напомню смысл кантовской способности суждения. Именно «способность суждения», есть, по Канту, та сила, что преобразует (начинает преобразовывать) исходные определения Века Просвещения, во-первых, — в особую культуру просвещения, и, во-вторых, в собственно эстетическую идею, во всеобщий пафос поэтики. Способность суждения — это способность «подводить особенное (данный предмет, данное неповторимое впечатление, этого человека) под всеобщее». Под понятие. Но способность суждений позволяет подводить особенное под всеобщее, понимать уникальное в свете всеобщего таким образом, что в процессе этого «подведения», этого понимания изменяется, преобразуется, сосредоточивается само всеобщее, оно становится неповторимым всеобщим, изменившим не только сферу своего применения (это было бы банально), но самую свою суть, само определение всеобщего. Становится образом всеобщего. В итоге этого «подведения» определенное понятие (под которое я «подводил» особенное) оборачивается неопределенным понятием, понятием в состоянии становления, понятием открытым в бесконечное, в «космос», формирующийся в точке этого особенного. Здесь действует принцип: «центр везде, окружность нигде», но центр (это явление, это мгновение, этот предмет, этот индивид) излучается в свой особенный, по-особому всеобщий и бесконечный мир. Способность суждения, иначе говоря, судит не только особенное в свете всеобщего, но и формирует (судит?) это всеобщее в свете, в конусе особенного, силой особенного, как сказал бы Борис Пастернак. «Способность суждения», конечно, не способна реально претворить мир всеобщего, не способна изменить его, так сказать, «физическое», онтологическое бытие, она работает по схематизму «как если бы» В свете особенного, силой индивидуального способность суждения изменяет смысл мира, по-иному его (мир, вселенную, бытие) «центрируя»Так, весь мир, - с его деревьями, ветрами, облаками, звездами, пчелами, ароматами, сменами дня и ночи, солнцем и фотосинтезом, оказывается смыслом вот этого цветка розы — в это мгновение смыслом этого «тугого зачатка» розы (Пастернак), — смыслом, завязанном субъективно в моем суждении и — вполне реально, действительно, «плотски», — в произрастании, расцвете, завядании вот этого ростка. «Способность суждения» возможно вообразить в точке двух расходящихся конусов: прежде всего, это конус того мира, о котором я сужу, осмысливая данное его средоточие. Этот конус расходится в бесконечность реального бытия. И, затем, — это конус моей субъективности, моих понятий, мнений, общения с другими людьми, эпохами, воззрениями. Этот конус сходится в средоточии вот этого, неповторимого и единственного суждения. Неопределенность и общительность моего духовного мира, сходясь в мгновении этого суждения, «возгоняет» мою субъективность (мой ум, моё самостоятельное утверждение), но эта субъективность, уникальность, индивидуальность есть, вместе с тем, преображение всеобщего интеллектуального и эмоционального, — бесконечного — в историю и в «sensus communis» разумного понятия. Вот перед нами — снова — определение Просвещения, но совсем в ином, в культуро-формирующем смысле.

ВЕК ПРОСВЕЩЕНИЯ И ГЕНИЙ ПУШКИНА (Тезисы и тексты)

1. Гений Пушкина — гений Века Просвещения как культуры просвещения. В гении Пушкина обнаруживается и сосредотачивается просвещение как особая, неповторимая и постоянно воспроизводимая культура. Это — творец Просвещения как культуры. Ср. Кант. XIX век — создает век XVIII как культуру. В плавание между

2. Особенность Века Просвещения, — он — с особой силой может стать культурой только на грани культур, на грани эпох. Пленка. Обращенность на себя «варварства». Особая сила идеологии, — противопоставленной идее просвещения как культуры. В чем же смысл идеи Просвещения, — в той точке, где обречены расходиться идеология и — культура?

3. Кант о Просвещении — самостоятельность ума. Это определение в его негативной части (освобождение от предрассудков, от навязанных историей (?) заповедей и поводырей, — опустошение ума)^[5] и в его позитивной, конструктивной части — опора на собственный Ум и собственное достоинство Во что это превращается идеологически и во что — культурно. Исходно это —

4. Идея способности суждения (ср. Кант). Вкус. Стиль — и — способность суждения. Идеология (см. выше) и опустошенность — эстетическая идея. Её смысл. Как ни странно, Просвещение как культура, — это собственно поэтическая идея. Но — призрак чистой субъективности. Как субъективность представить как произведение, вечность.

5. Вспомнить переход от парадоксов просвещенного вкуса — к антиномиям «способности суждения» (первый взгляд извне, но взгляд «оценки», а не гения, ср. Кант и Дидро). Пушкин — преображает саму способность суждения в гений поэзии, в самой её сути, в исходном пафосе (см. Белинский)^[6]. Проиграем этот путь (вкус — способность суждения— гений Просвещения) сначала. Тогда получается:

6. В точке приложения самостоятельного ума. — Мгновение — импульс воображения. Хаос воображения. Ср. Дидро о Рамо. Гармонизируемый (уже не исходными заклятиями, но) вкусом, «здравым смыслом», — свободной беседой (!). Два фокуса парадоксов просвещенного вкуса. Широкий образ мыслей, — возвышенная способность индивида к бесконечному саморазвитию, — три максимы Канта — снова — к поэтической идее, к антиномии вкус/гений, способность суждений/поэтическая идея (ср.Дидро).^[7] Но —

7. Чтобы стать культурой — отрезать идеологию (прогресса, жесткого историзма, превращение жизни человека в точку траектории) и — переосмыслить свободное, пустое место, от вкуса — к гению. Пушкин и идеология просвещения. Мертвые точки — Вольтер и Радищев. Против «эволюции взглядов» и «идеологизма» Православия^[8] И — теперь — к той самой исходной точке, но на цикл раньше способности суждения — (в другом векторе).

8. Просвещенный разговор вокруг — точки воспоминания — о прошлом, о настоящем, о будущем, замкнутость мгновения «на себя». Ср. Кушнер^[9], Герцен^[10]. Анализ «Опять я посетил» «Я Вас любил» и др. Воображение и — (дополнительно и взаимоисключительно) — воспоминание. Другое наполнение идеи вкуса, организуется и гармонизируется и вкусом, ипечалью, и вдохновением.

9. Континуум воспоминаний — жизнь. «Эхо» Разбегание возрастов жизни, формаций «типа» воспоминаний (Дружбы, Страсти, Семьи, Деревни), — разные, друг к другу обращенные «здравые смыслы». Двойное движение: от старости и смерти к юности, от детства — к старости. «Беседа возрастов», versus «эволюции воззрений» Неверие и — святость (<нрзб> каждого воспоминания).

10. Автор и его воспоминания (кто вспоминает), автор и герои, (ипостаси и — отстранение). Главы романа (см. окончание «Евгения Онегина»). Разговор Муз. Приуготовление к —

11. пустоте свободного просвещенного разговора на грани различных культур. Пушкинская всеобщая восприимчивость.

12. Второе основное слово Пушкина — независимость. Ср. снова — кантовское определение Просвещения. Особая роль частной жизни. Не полупросвещение, а целостный его смысл. «Неверие» и «Святость» осени, деревни, одиночества — куда ж нам плыть Из Пиндемонти

13. Язык и русская история. Снова — к спору культуры Просвещения и века Просвещения. История России (пленочная культура) и идея Просвещения. Смысл (культурный). Просвещение и варварство. Независимость (партикулярная) и «сталь» государственной законосообразности.^[11][12] — Сравнить Кантово и Пушкинское: «публичное право свободы мысли» (под сению закона).

14. «Вкус и самолюбие — ум и сердце», их взаимообращение. «Пушкин, тайную свободу пели мы вослед тебе»^[13]. Смысл тайной свободы. Обращение «то славы, то свободы, то гордости багрила алтари»

Просвещенный разговор о «Тайная свобода» и независимость, — свой ум «Поверхностность Пушкина, — субъективность (индивид как произведение) и культура

_________