Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

582 ДВИЖЕНИЯ, ТЕЧЕНИЯ, ШКОЛЫ

На практике тут имелся в виду, во-первых, «психологизм, проведенный на натуралистических деталях», во-вторых, «документация». «Прием доку­ ментации... вымышленное ставится в ряд с реально существующим». Это, за­ метим, как в фотомонтаже и вообще при использовании «документального» в художественном тексте. В данном случае речь шла о введении «голых цифр, технической терминологии, экономических отступлений, документации и т. д.»14S Подчеркнутое внимание -г- использованию «статистики» в качестве «метода изображения» («Улялаевшина» и др.). Как особый «статистический» прием создания образа было выделено многократное (сквозное) его прохожде­ ние через произведение, т. е. использование повтора как средства усиления воздействия.

К документальному ряду были отнесены также говоры, наречия, жаргон­ ные и характерные индивидуальные особенности языка персонажей — то, что обычно понимается под «колоритными» чертами и деталями, а «литературным конструктивизмом» было возведено в «локальный метод». «Локальный метод конструктивистов», по Сельвинскому, «настолько всеобъемлющ, что легко мог бы объяснить особенности языка дубльреализма». «Мимикрия», по словам Сельвинского, «в сущности и есть локальность» Мб,

«Целеустремленное сознание конструктивистов не терпит существования нейтральных вещей и явлений». Сельвинский говорил о «локальности конст­ руктивистской поэтики»: в произведении «все образы внешнего мира равняют­ ся по генеральной линии повествования», как бы несут на себе знак целеуст­ ремленности, «заряжены» «идеей целеустремленности»; А для более подробно­ го ознакомления с «локальным методом» отсылал к книге К. Зелинского «По­ эзия как смысл».

«Локальный принцип легче всего, конечно, — писал Сельвинский, — опе­ рирует образом, но его можно проследить и в ритмике конструктивистов».

«Дальнейшее заострение локального принципа приводит к гротеску, отку­ да, кстати сказать, он и берет свое начало в истории поэтической техноло­ гии» М7 (курсив мой. — Е.С.). •!

Рифма у конструктивистов, подчеркивал Сельвинский, несет «строго орга­ низующую функцию, она вся становление, направленность, она подчеркивает или, наоборот, ослабляет смысловые углы произведения, крича на плакатах, играя в песнях, стушевываясь в лирических отступлениях'и маскируясь до ощущения белого стиха при изображении документов, речей, цифр».

«Отказавшись от самоцельного значения рифмы, как таковой, конструкти­ визм и в ней (! — Е.С.) проводит универсализм приемову оперируя не только стандартнвш созвучием футуризма, но и рифмой реалистических традиций».

«...Школа конструктивизма традиционна вдвойне (тут всё — вдвойне! —

Е.С.), так как ее традиции вполне осознаны ею, хотя и подвергнуты сплавлению при высокой температуре с новой самостоятельной поэтикой» М8

«...Имея свою просодию (тактовый стих), свою образную систему (локаль­ ный принцип), свою ритмическую линию (имитация), свою теорию тонально­ сти и неслыханное со времен Пушкина обилие собственных жанров, — конст­ руктивизм, тем не менее, является законнейшим наследником предшествовав­ ших ему поэтических культур.

Ни один прием, ни одно художественное средство, внесенное каким бы то ни было направлением в практику стиха, не только не прошли мимо конструк­ тивизма, но были им развиты и использованы необходимым образом.

Однако, из наследия этого конструктивизм извлекает корень, имеющий живые клетки, и приспосабливает его к своей — в подлинном смысле слова — монистической системе».

В конструктивизме, по словам Сельвинского, речь идет о «концентрации предшествующего поэтического опыта школой, имеющей не только сложную систему открытых ею приемов, но и систематизированное поэтическое миро­ воззрение» 149 А пример для конструктивизма — марксизм (все что нужно объ­ ял и с высот которого видны заблуждения предшественников).

Резюмируя, можно сказать, что «удвоенный реализм» у Сельвинского — это, во-первых, реализм расширенный, заявляющий расширенное пространство реальности (реального), реальной действительности, «натуры», и, во-вторых, удвоенный в смысле усиленный, возведенный в степень особой, читаемой ост­ роты выразительности.

Расширение пространства «реальности» — за счет введения реалий сего дня, в качестве которых Сельвинский выдвигал «документ», цифры, «статисти­ ку», особо им излюбленную. Это введение в художественный текст нового вида «натуральных деталей» — прием натурализации изображения как прием, спо­ соб сообщения одновременно усиленной достоверности («документальности»), современности и контрастной выразительности — целому. Соответственно* тут не просто расширение пространства «реалий»* но и расширение пространства реализма как способа художественного изображения.

«Удвоенный реализм» Сельвинского— это вместе с тем усиленный реа­ лизм — реализм, избирающий и утверждающий сильные средства выразитель­ ности. Конструктивизм, как его понимал и проводил Сельвинский, «не терпит нейтральности», он избирает (ищет и находит) «бьющие в глаза» способы и «приемы» поэтического творчества.

Сила поэтических средств, как они тут утверждались, в том, чтобы схваты­ вался и использовался максимальный их диапазон и все возможные уровни. Доводить до максимального напряжения, остроты, многоуровневой смысловой насыщенности поле игры «натурального»'(«натуральной детали») и художест­ венного целого. Например, «документ» (а к документальному ряду был» от­ несены и говоры, наречия, жаргонные и характерные индивидуальные осо­ бенности языка персонажей и т. п.) в своем исходном качестве «материала», «натуры» нейтральный — на одном полюсе. На другом — сознательно утвер­ ждаемый и используемый многоуровневый и многообразный гротеск, распро­ страненный на все уровни организации художественного текста, включая его структурную макро-организацию— композицию (или конструкцию).

Сельвинский подчеркивал неисчерпаемость гротеска, относя, сюда развер­ нутую метафору, систему «аттракционов» («обнажение приема», звукоподра­ жание, используемое «в органической связи.*, со смыслом»,* «вставные йомера», «обыгрывание вещей» и т. д.). «Локальный принцип»— центральный принцип поэтики «литературного конструктивизма», будучи предельно заост­

рен, «приводит к гротеску, откуда... он и берет свое начало в поэтической тех­ нологии»,— замечал Сельвинский. Установка на максимально выразительное напряжение игры «натурального», «документального»— и конструктивно­ изобразительного «приема», доводимого до гротеска.

Гротеск — «это, в сущности, остро поставленная выдумка. А если так, то очевидно, что гротеском можно назвать и остро задуманную композицию» 15°. Сельвинский подтверждал это положение примером своих произведений, где реализован «гротесковый композиционный тип», — «Записки поэта», «Пушторг». Гротеск, столь развернутый, широко раскинувшийся, оказывался в таком случае и «приемом», и зерном конструктивистской поэтики, эстетической уста­ новки, где целе-устремленная острота конструктивности доминирует в худо­ жественном видении мира.

Мера искусства...

«Литературный конструктивизм» ЛЦК— плод решения делать таковой. В этом особенность. Решение творить этот — адекватный эпохе — феномен. А конкретно стиль, конструктивистский стиль в поэзии.

По существу, фраза К. Зелинского: в произведении столько искусства, сколько конструктивизма,— означала,, что новоявленный — заявляемый, уста­ новочный^ осознанно осуществляемый литературный конструктивизм— это стилевой феномен, «поэтическая школа» с определенной системой установок («принципов») по поводу «средств» или «приемов» выразительности, которые мыслились и проводились ее лидером И. Сельвинским в качестве принципов «литературного конструктивизма».

Ситуация: идеологи вновь создаваемого «литературного конструктивизма» не отрицают, не свергают многовековую поэзию. Они не пребывают в угаре такой формы и степени полоненности своей идеей, чтобы выкрикивать свое в крайней и утрированной форме, запредельность которой очевидна всем не за­ раженным данным творческим вирусом (импульсом).

И получается следующее. Идеологами литературного конструктивизма признается великая» истинная, веками создаваемая поэзия, великие имена и их совершенные произведения. Эти произведения, эта поэзия и выступает в каче­ стве «материала», который дает возможность анализировать истинную по­ эзию г—добывать знание о поэзии, выстраивать теоретическую поэтику. Теоре­ тик конструктивизма приходит к выводу, что внутренний* профессиональный «секрет» (и залог, и условие) этого совершенства -—конструктивизм. Конст­ руктивизм искусства (в искусстве) всегда был, есть и будет. Только вот мастера искусства былых эпох чшредчувствовали», щ> не знали, что они конструктива сты. Были как бы «стихийными конструктивистами». А нынешние созна­ тельные. Им надо зш гь принципы конструктивизма, чтобы исходить из них. Что. же это дает? (Идеологи^— уже знают, а тем, кого привлекают в школу, —

Слито: 1 — «как делать стихи»? — опыт, переводимый в некое знание тех-

кретным творческим лицам, в данном случае — к И. Сельвинскому. Отсюда — то, о чем писала Вера Инбер как о непослушном «хвостике поросенка», кото­ рый всегда вновь закручивался, как только его отпускали151

Творческие преимущества раннего («естественно» сложившегося, выплес­ нувшегося) конструктивизма — его эмоциональность — первичность и нераз­ витость в смысле не-конкретизированность принципов-приемов. «Волна» сти­ левая. Конструктивизм как к структуре-организации отнесенный принцип и получал эстетическое выражение.

В «школе Сельвинского» конструктивизм в поэзии выведен и на уровень конкретных «приемов», примеров «локального принципа» в действии, перехо­ дивших из одного теоретического текста в другой.

Как бы прошли времена «чуточку глуповатого» конструктивизма, чуточку «глуповатой» поэзии. Были поэты («одиночки») — сами-по-себе-конструкти- висты. Эпоха-де властно выдвигает конструктивизм, всеподчиняющую целе­ устремленность творчества.

Художественное произведение (по Зелинскому) как идеально (совершенно) воплощенный конструктивизм оказывается, таким образом, моделью, образцом конструктивного совершенства — моделью конструктивного мира.

Пожалуй* тут ничего удивительного и не произошло: произведение искус­ ства-мастерства и.должно было выступать моделью совершенства. Когда творческое совершенство начинает пониматься и именоваться конструктивиз­ мом, поэзия «удостаивается» быть принятой в конструктивизм. Ее великие об­ разцы— стать образцами конструктивизма. Актуализация идеи конструк­ тивности, «выстреливание» конструктивизма-концепции связывалось сознани­ ем с «современностью» — переплетенностью сознания, созидающего техноло­ гический прогресс и осмысляющего его и многократно, многоступенчато рефлектирующего по этому поводу.

Если для первых конструктивистов машина — образец конструктивности, то для «литературных конструктивистов» образца 1924 г. образцами конструк­ тивности стали :(в результате рассуждений и . признания: конструктивизм —- всегда) поэтические творения Данте, Шекспира, Пушкина и все прочие вер­ шинные достижения мировой поэзии (мирового искусства).

«Как делать стихи» — в поле внимания конструктивизма: Чудо поэзии* не предугаданная «календарем» гривастая кривая (М. Цветаева), как всегда, оста­ ется «за кадром». ■ ■ ■• v ^ '

Если же в истинной поэзии и всегда все было в порядке с «конструктивиз­ мом»; то куда* ж чему же должны были звать поэтов мщеологи ^Литературного конструктивизма»? Получалось: читайте,: изучайте классику, т* е. высокие об­ разцы, и буде у вас талант — все и получится, как это получилось у тог© же Сельвинского. Но это было бы несовременно: пущено на самотек. Требовалось поставить дело поэзии на современные рельсы; Знать, как это делается. При­ кладная поэтика: «система», артикуляция мастерства, технологиямпрофессии. (Но есть литакая профессия — поэт?) ^

Что же касается объединения в творческую группу, то, если и 'в самом деле удается творческое общение (а в группе конструктивистов оно было), то его значение, особенно для начинающих, трудно переоценить. Именно о том вспо­ минала В. Инбер: «...среди конструктивистов я творчески росла. Там я училась работать, драгоценнейшее свойство, без которого даже самый бесспорный та­ лант— только огромное крыло без туловища»152

И все же: увлекшись тем, как это делается, упускаем тот факт, что про­ блема проблем остается. В данном случае она— в этом. Точнее, в том, что в каждом художественном произведении «делание», «как» и «это» (поэзия) каж­ дый раз составляют единственное в своем роде, уникальное единство. О том писал в свое время А. Блок. У него в «трех веселых истинах» как раз и получа­ лось, что в «и надо уметь делать это» закавыка не только в каждой из состав­ ляющих, а в их единстве. Из того, что добывает анализ феноменов жизни и ис­ кусства («элементы» или составляющие, структура и прочее), то самое целое не получишь. (Можно лишь говорить о «костылях» наглядности, схематизиро­ ванного, структурированного знания и т. п. как о некоем подспорье.)

По поводу же заключения К. Зелинского, уравнивавшего искусство и кон­ структивизм, можно сказать лишь: в произведении искусства заключается столько искусства, только в нем заключается искусства.

Но во всяком случае нужно отметить такую деталь. Бели первоутвердители конструктивизма (более всех — А. Ган) декларировали, что конструктивизм «смерть искусству», смена, замена, во всяком случае контр-поход, то «новая волна» второй половины 1920-х— конструктивисты «второго призыва» в лице теоретиков «литературного конструктивизма» принесли с собой прямо проти­ воположное: истинное искусство и есть конструктивизм. Пришли к исходной точке. К искусству.

В ряду «-измов»...

Конструктивизм, рожденный русским художественным авангардом, соот­ ветственно им выношенный и исторгнутый вовне—- в большую'жизнь— в жизнь мировой культуры, — получил семя конструктивного взгляда на искус­ ство, конечно же, из той же жизни культуры. Правда, той, да не совсем той: конструктивные деяния и умонастроения в ней были, а вот «конструктивизма» не было. Ситуация «созрела», была готова к принятию имени — и событие ро­ ждения имени предстало как событие рождения явления. -Измом в данном слу­ чае не только скрепилась россыпь того, что подспудно зрело. «-Изм» сразу пе­ ревел явление в иной разряд, на иной уровень — уровень оформления, обрете­ ния формы —- возвел в степень культурного феномена, открыл глаза на его не­ случайность. Придал масштаб культурно-исторического явления. Открыл воз­ можность идее развернуться концепцией. Ее сторонникам:— организовываться, быть осознанным как движение.

Конструктивизм — необычайно сильное понятие', т оль многое в нем со­ знается (могло и может быть) стянутым воедино.

Представляется закономерным, во всяком случае соответствующим харак­ теру феномена, оставшийся незапечатленньш, незафиксированным факт перво-

произнесения слова «конструктивизм». Существенно же, что, как только слово это явилось, сколь многие смогли тотчас «узнать» его, будучи внутренне гото­ вы к этой встрече.

Конструктивизм — феноменальный -изм. Истинно «культурно-социальный феномен» — и на стадии «предыстории» — по множественности, разветвлен­ ности корней, по всегдашности, «все-временности» зерна его основной потен­ циальной «предпосылки» и в период актуальной истории жизни его как движе­ ния и в пост-актуальный период, характерный тем, что возможность актуализа­ ции конструктивизма (переход из потенциальности в актуальность) всегда от­ крыта. (И при подходящих обстоятельствах может реализоваться— стать действительностью.)

Во что логически неизбежно выливается тот факт, что идеи конструктирности занесены в художественное сознание или, может быть, втянуты художе­ ственным сознанием рубежа XIX-XX вв. в качестве актуальных, современных (первоначально — именно как современных) в некотором роде извне, «с ули­ цы» (в данном случае — одновременно и из теоретизирования о кубизме).

Был заготовлен вопрос «конструктивизм» и «искусство», затем явно встав­ ший во всем логически возможном размахе диапазона: от А. Гана до К. Зе­ линского. От утверждения несовместимости искусства (вообще эстетического) и конструктивизма — до диаметрально противоположного утверждения: под­ линное искусство и являет подлинный конструктивизм.

Как вне-художественное становится художественным: категория «кон­ струкция», прибывшая в Россию с Запада и пребывавшая, жившая своей закон­ ной жизнью за пределами художественного сознания, именно здесь, на русской почве, для русского авангардного сознания, сконцентрированного на идее со­ временности, оказалась — стянулась в смыслообраз нужной силы и вырази­ тельности. Пососедствовав с «построением», «конструкция» стала теснить это всегдашнее, все-уместное, привычное для русского слуха (сознания) понятие, а потому не обладавшее нужной в тот момент остротой, энергией, новизной и связью с доминировавшей картиной мира, с наиболее энергичными и этим цен­ ностно выдвинувшимися технообластями культуры.

Ю. Тынянов анализу подобного феномена — отношениям «внелитературный факт» и «литературный факт» ;— посвятил ряд своих работ.

То, что стало «считываться» как «конструкция», вошло в ряд обостренно­ эстетически воспринимаемого. Прав был Арватов: «целесообразную конструк­ цию» надо видеть, принять, обжить как художественную. И путь тут лежит через современное искусство, залетевшее в такие пределы, за которыми и после которых украшать конструкцию явно уже не требуется.

Как Кандинский писал: «Встанем на точку зрения духовного...», так Арва­ тов призывал: встанем же на точку зрения целесообразного, проникнемся идеей целесообразности...

«-Измы» — и конструктивизм в их числе — искали и утверждали свое, осо­ бенное и более истинное в искусстве, и тем воодушевлялись. Вместе с тем ими открывался — обнаруживал себя тот или иной существенный момент искусст­ ва, Сущностные его грани (аспекты) высвечивались явлением -изма, переводи­ лись в план актуального сознания (актуализировались).

конструктивизма с изобразительностью, изобразительным сюжетом. Совре­ менникам конструктивизма 1920-х открывался конструктивизм многоликий, многообразный. Критикам доставалось критиковать за расхождение реальности творческой практики с концепцией.

Реальный конструктивизм, конструктивизм не регламентированный, про­ должил дело, начатое ранним авангардом: введение конструкции и конструк­ тивности в круг законных категорий художественного творчества и расшири­ тельное их толкование. Актуализация их в искусстве принесла с собой новые творческие обретения. Границы видения-восприятия конструкции расширились как никогда. И «факты быта», как замечал Тынянов, оживали конструктивной своей стороной.

Конструктивное начало являло себя не связанным с предметностью или «беспредметностью»-«абстрактностью», с наличием или отсутствием изобрази­ тельного сюжета, не связанным с тем или иным видом искусства (конструкти­ визм на все виды искусства распространился), с тем или иным видом материа­ ла: краской, деревом, железом, словом, звуком, с тем или иным видом формоструктур. Конструктивное являло себя как универсальное.

Татлин, предшествуя появлению конструктивистов, затем противостоя им в своем создании «нужных вещей», самим своим творчеством удостоверял пла­ стическую широту конструктивизма, его пластическую не-предопределенность.

Конструкция открытого типа, внешне, отчетливо и определенно выражен­ ная — геометрическая, с одной стороны, и; с другой — конструкция неявная, скрытая, энергия которой заглублена, но ощутима, не просто противостоят друг другу как разные пластические типы. Эта оппозиция обозначает собой как бы крайние, идеализированные, усугубленные случаи. Но, значит, и всё, что меж­ ду — весь диапазон, все пространство пластических возможностей.

Есть в вопросе о «берегах» конструктивизма еще особый аспект, который отчетливо проступает при сравнении его с такими, например, явлениями, как лучизм и супрематизм.

Лучизм — ларионовский. Супрематизм — малевичевский.

Авторский концептуальный тип обеспечивал, удерживал и удерживает их «берега». «Растекался» не супрематизм собственно, а освобожденное его явле­ нием художественное воображение. Супрематизм — феномен авторский. Куль­ тура, однако, и здесь творит свое — как бы растаскивает «по кусочкам», по ас­ пектам, расширяет его, зачастую он утрачивает ту свою предельность и «зако­ выристость», в которую его отсылает «Черный квадрат».

Мы можем наблюдать два как бы параллельных, взаимодополняющих друг друга процесса: специалисты все более полно и скрупулезно реконструируют супрематизм— авторское -— малевичевское его ядро — все трансформации, которые он пережил в собственном творчестве Малевича, и теоретическом — и пластическом. ' '

Параллельно с реконструктивной и охранительной деятельностью в куль­ туре вот уже более 80 лет идет свободная «переплавка» супрематизма. Точнее, творение некоей общей «симфонии» на тему «супрематизма». С конструкти­ визмом не просто происходит нечто аналогичное. Они просто идут для нынеш­ него культурного сознания — «через запятую» — вместе.

И все же конструктивизм, думается, принципиально иное явление культу­ ры. Его инкубационный период продлился около десятилетия.

Автора тут не сыщешь. Каждый из идеологов и участников что-нибудь да привнес. Начинали одни, подхватывали инициативу и в новых обстоятельствах теснили первых — вторые. Так, из московского ИНХУКа был вытеснен Кан­ динский, не соответствовавший по духу новым временам. Самыми раскован­ ными оказывались уже третьи — «ровесники века», перехватывавшие инициа­ тиву.

Звонкий» сильный «-изм», от «конструктивности» образованцый, оказывал­ ся как нельзя более кстати не имеющей четких очертаний волне «тяготения к конструкции».

Культурный феномен...

Мы замечаем, что замысел конструктивизма как интеллектуально-ма^ териалъного производства, как метода и т. п. не был реализован не просто в силу каких-то «привходящих» обстоятельств. Он и не мог быть реализован в принципе. Даже если бы получил более мягкую, не столь прямолинейную трак­ товку. ;

И вместе с тем конструктивизм состоялся. Это очевидно и в наши дни. Бы­ ло ясно и в 1920-е. Он был фактом творческой жизни этих 20-х. Фактом явным, сознаваемым, многообразно явленным во всех видах искусства и в проектном творчестве. (Правда, проблему производства — осуществления проектов было решать труднее всего, но это так во все времена.)

Мы обнаруживаем, с одной стороны, конструктивизм, в определенный момент о себе заявивший декларативно, самое себя сознательно определяв­ ший, самое себя концептуально устанавливавший и направлявший. С другой стороны, конструктивизм реально состоявшийся, осуществившийся в дейст­ вительности: в проектной (дизайн и архитектура) и теоретической (концепция «производственного искусства») сферах, в практике традиционных видов ис­ кусства: литература, театр, кино, изобразительное искусство, в графическом дизайне.

Что касается вопроса о «конструктивистской» живописи («протоконструк­ тивизм» или «конструктивизм в живописи»), то, как это ясно по логике вещей и явно обнаружили уже попытки решать этого рода вопрос в 1920-е годы, в са­ мих произведениях ответа на этот вопрос мы не найдем. Ответ на этот вопрос

годы, в литературе, театре, кино, то остаются ли основания исключать из этого круга и станковые произведения, создававшиеся их авторами как «построения», «конструкции», «живописные архитектоники» и т. п.?

Середине 1920-х было свойственно особое состояние эстетического созна­ ния. Эта степень и широта актуальности для сознания эпохи категории (смыслообраза) конструкции являет собой некую «превосходную степень» актуали­ зации конструктивного аспекта («строя») и мира» и творчества.