Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

Пафос Зелинского— возвращение конструктивизма к сути его: «Конст­ руктивизм, как флаг, маячил на многих крепостях. Все эти крепости пали. Конструктивизм потерял свой цвет» пз.

Если воспользоваться собственной метафорой Зелинского, он выбрасывает флаг конструктивизма^ отвечающего истинному смыслу этого феномена как феномена культурно-исторического. Соответственно ЛЦК, имеющий в качестве своего идеолога К. Зелинского, — это не только выстраивание «литературного фронта» конструктивизма, т. е. его литературной ветви, но и, по Зелинскому, второе явление конструктивизма вообще. Акт второй.

В первом акте явления конструктивизма, замечал Зелинский, «Конструкти­ визмом обозначали и полное упразднение искусства и производственное искус­ ство, и искусство в производстве, и изделия из фанеры и жести, и упражнения с театральными макетами, и фото-монтаж, и кино-хронику и т. д.». Зелинский характеризовал это как «эксплоатацию термина», которая была «безответ­ ственна и безудержна».

Очистившись от «мусора» и всего случайного, что за прошедшие годы же­ лало выдавать себя за конструктивизм, Зелинский предлагал вернуться в пони­ мании конструктивизма и в творческой практике к прямому значению этого слова: «конструировать— строить», которое имеет «глубокий жизненный

СМЫСЛ» 114.

Все последующие рассуждения Зелинского — раскрытие уровней и аспек­ тов жизненного смысла конструктивизма.

Первый уровень можно назвать «цивилизационным» или общекультурным: современная эпоха в целом вся пронизана духом конструктивизма. Капитализм ли, социализм ли — конструктивизм пронизывает, завоевывает всю современ­ ную культуру: таковы умонастроения, такова общая ориентация современного сознания.

Но, тут же отмечал Зелинский, капитализм, в техническом отношении, правда, шагнувший далеко вперед по сравнению с Россией, которая «строит социализм», не может позволить конструктивизму развиться в полноте его воз­ можностей. Ибо свойственная капитализму «производственная анархия» — прилагал Зелинский азбуку марксизма-ленинизма к рассуждениям о конструк­ тивизме— распространяется и на «области надстройки», разобщая их, лишая возможности согласованных действий, снижая организационную роль идеоло­ гий, теорий и научных методов. Здесь невозможно государственное планирова­ ние в масштабах целой страны. «Вот почему конструктивизма в том виде, в ка­ ком есть у нас, нет на Западе» i'5.

Та же схема рассуждений была задействована и в теории советского дизай­ на в 1960-е годы, когда в нашей стране стали строить «систему дизайна». И то­ гда идеология советского дизайна исходила из «целостного подхода» и опира­ лась на идею преимуществ социалистического строя: при капитализме в прин­ ципе невозможна целостная постановка проблем дизайна (в масштабах всей страны, в плановом порядке). Только социализм позволяет охватить и поста­ вить «проблему в целом» и целенаправленно и планомерно ее разрешать. Все эти и им подобные ходы рассуждений служили идеологическим основанием («научной базой») разворачивания программ «развития советского дизайна» в

1960-е. В те годы совершенно естественным образом выдвинулись идея вседизайна (дизайна, пронизывающего всю современную культуру) и концепция «тотального дизайна».

Итак, в середине 1920-х с позиций «панконструктивизма»— конструкти­ визма, пронизывающего всю современную культуру, выступил К. Зелинский, единый в двух лицах — теоретика конструктивизма как феномена культуры и теоретика конструктивистской литературной практики.

Вслед за цивилизационным (или эпохальным) уровнем взгляда на актуаль­ ность конструктивизма следовала ступень «эпохи социализма». Тут, в свою очередь, обнаруживались два подуровня — «природы социализма» и «злобы дня» — того» что «на повестке дня». Этот последний — уже уровень не идей, а политических установок, в том виде, в том словесном облачении, в котором их выдвигала в данный момент политическая власть в стране.

В конце первой половины 1920-х, когда оформляется концепция ЛЦК, Ле­ нин только что умер, Сталин еще не стал тем, именем которого с середины 1930-х стала называться «советская эпоха». Опорами (платформой) рассужде­ ний и И. Сельвинского, и К. Зелинского в те годы выступают «организационная установка», заданная Лениным, выдвинутая им задача «культурничества», а также и «все-юрганизационная точка зрения», представленная в «Тектологии» А.А. Богданова (см. ниже). На уровне общих проблем еще годится Г. Плеханов. Пока что в силе Н. Бухарин. В силе Л. Троцкий, его книга «Литература и рево­ люция» активно цитировалась тогда многими авторами» в том числе и Зелин­ ским. ' j

Л. Троцкий учил правильному видению: наблюдаемые «внешним глазом...

хаос, половодие, бесформенность и безбрежность» происходящего смущать не должны; «хаос учтен и смеряй», «этапы предвидены», «в руководящей полити­ ке зрячесть и бдительность. Революционная стратегия... закончена как матема­ тическая формула» (разумеется, «впервые в истории»). «...Эта... первостепен­ ная черта, идущая ...от промышленности, от города» от последнего слова его духовного развития — ясность, реалистичность, физическая сила мысли, бес­ пощадная последовательность и твердость линии — это основная черта Ок­ тябрьской Революции» ив.

Зелинский, суммируя заданную Лениным установку на «организацию», сформулированную Троцким «ориентировку» и т. п., строил умозаключение об «организационном натиске» как главенствующей черте момента. Получалось в известной мере, что, переходя к теме «социализм и конструктивизм», он изби­ рал самое емкое, объемлющее понятие для тех установок, которые выдвигали идеологи «строительства социализма»: В конце концов» и само это словосоче­ тание— строительство социализма — сама возможность появления такого сочетания, т. е. применение категории строительства к феномену социально­ культурному, позволяла, двигаясь в той же струе мысли, говорить: социализм, который строится, — это конструктивизм. По Зелинскому, социализм, строя­ щийся мотивированно, — это и будет социализм-конструктивизм. Ибо конст­ руктивистская установка сознания— это когда строительство понимается и осуществляется в идеальном варианте (в максимуме) его осмысленности и ор­ ганизованности: >

Любопытный факт: и в последующие десятилетия, в ситуации деклари­ ровавшихся побед «строительства социализма», якобы успешного и плано­ мерного перехода с этапа на этап — т. е. когда все жили «под шапкой» теории и практики строительства социализма, концепция «жизнестроения», равно как и концепция конструктивизма, всячески порицалась, втаптывалась в грязь.

А ведь и в умозаключении, сделанном Н.Н. Луниным в послеоктябрьский футуристский период его творчества, что «нас», футуристов, «призвал к това­ рищеской работе» К. Маркс, была своя «сермяжная правда». Н. Лунин имел в виду, утверждал тогда новую установку «левого футуризма» — на «сознатель­ ность» и «организацию» и соотносил ее с марксистской установкой на револю­ ционное переустройство мира.

Задачу «культурничества», трактовал К. Зелинский В.И. Ленина, следует понимать как овладение «техникой культуры во всех ее областях», включая политику, науку, искусство, деятельность аппарата чиновников, быт.

«Организационный натиск», натиск «на технику в самом широком смыс­ ле — вот задача. Эта задача есть конструктивная задача, — утверждал Зелин­ ский. — И весь советский режим есть систематический конструктивизм, есть план, обрастающий мясом социализма. <...> Вся эпоха ближайшего десятиле­ тия пройдет под знаком... натиска конструктивизма и именно в эту сторону пойдет формирование новой психологии»117

Под «техникой культуры» понимались методы, способы деятельности во всех областях культуры. Выделялся, таким образом, аспект технологический, методологический. И в этой связи Зелинский обращал внимание на важность отыскания «организационного единства», «служебно-функциональной общно­ сти форм культуры»— общего «конструктивного множителя культуры»118 В этой связи возникало обращение к «всеобщей организационной науке» А.А. Бог­ данова (с оговоркой о необходимости подробной критики «Тектологии»): «проблема, затронутая Богдановым», крайне важна и «ждет кропотливого на­ учного марксистского исследования»119 (Прошло несколько десятилетий, и в связи с развитием системных идей в науке XX в. исследователи обратились к идеям А.А. Богданова как предыстории этого явления.)

Статья К. Зелинского «Конструктивизм и поэзия» в сборнике «Мена всех» заканчивалась словами: «...поэтический конструктивизм— это Госплан совре­ менной поэзии» 120 Его статья в следующем сборнике и сам сборник имели за­ головок «Госплан литературы». «Госплан» здесь понимался как метафора «особеннейшей черты советского строительства»121 И тема статьи — «вростание Госплана в художественную литературу».

«Через конструктивизм... к социализму»

«Строительная воля» Октября все заметнее находит проявление в таком умонастроении, как своеобразный «советский американизм». Идеологически передовая часть «разночинцев» ориентируется «на план, на культуру, несомую Октябрем», писал Зелинский122

574 ДВИЖЕНИЯ, ТЕЧЕНИЯ, ШКОЛЫ

Эта тема «советского американизма», лишь обозначенная в «Госплане ли­ тературы», задала тему следующего, последнего, сборника, изданного ЛЦК, вынесенную и в название: «Бизнес».

«Различна поэзия конструктивистов, различны общественные влияния, их определяющие. Они пришли с разных сторон, но к одному пути, •— утверждал Зелинский. — Они творчески осознали идеи, которыми их единит эпоха».

«...Черты конструктивистского единства, вскрывающиеся в работах конст- руктивиетов-поэтов, не только специально-литературный факт. Наоборот, в литературу он проникает (как и в другие “надстройки”) “снизу” в силу того предела, к которому подошло развитие производительных сил современной культуры». Эта общекультурная оценка явления давалась К. Зелинским со ссылкой — опорой — на рассуждения Н. Бухарина о «формирующем принципе общественной жизни» (на всех ее уровнях), имеющем своей основой производ­ ственные отношения 123,

«Техническая культура, — писал Зелинский, — довлеет к организационно­ му переустройству, сдвигая на верхних этажах науки и искусства, обогащая их конструктивизмом.

Организация — “носится в воздухе”. Она приподнято ощущается лучшими умами нашего времени прежде всего, как политико-социальная переоргани­ зация мира. Только через конструктивизм <...> мы перешагнем к социализму». И заключал: «Поистине конструктивизм является в наши дни — “формирую­ щим принципом общественной жизни”, стилем нашей эпохи. <...> ...в Совет­ ской России он приобретает особо подчеркнутый смысл как методология всей нашей общественной и культурной жизни, как путь к коммунизму».

Сделав, таким образом, сильнейшее идеолого-теоретическое умозаключе­ ние об эпохе, ее стиле и пути к коммунизму — через конструктивизм; шагнув дальше, чем шел «первый теоретик» страны Н. Бухарин, теоретик конструкти­ визма «выруливал» все же к терминологии советской власти— Госплану. Оде­ вал свои выводы в «отвечающие времени» одежды — знаки «идентичности». Ему казалось, что так будет совсем как «надо», и утверждал: «...одна из тем ближайших лет революции — вростание Госплана в искусство и в художест­ венную литературу» 124. Вростание в некотором роде и в самом деле последо­ вало, правда, в иных формах — в виде неусыпного руководства партии, не­ дреманного ока самого вождя.

Угадать деформации «формирующего принципа общественной жизни» в сталинизм было К. Зелинскому, конечно, не дано. Испытать на себе — при­ шлось. «Госплан литературы» вышел в 1925 г., «Бизнес», где у Зелинского большая статья «Конструктивизм и социализм», — в 1929-м, и в том же году*— его книга «Поэзия как смысл».

А дальш е— в ситуации разгромной критики конструктивизма— покаян­ ная статья «Конец конструктивизма» (1930)125.

О том, что были «мы — конструктивисты», смог писать только уже в 1960-е. «Мир (весь современный мир. — Е.С.) довлеет к переорганизации. Это “организационное настроение” передается по всем этажам. Оно одинаково ха­ рактерно сейчас и для экономики, и для политики, и для права, и для химии, и для физики», — утверждал К. Зелинский *26 , к -

А выход на точку зрения мировой культуры, а не политических «задач дня», очередного «спущенного сверху» лозунга-установки, был совершенно не ко двору. Эта теория мотивированного искусства, и сама строившаяся мотиви­ рованно, избрала совершенно не подходящий надвигавшейся «сталинской эпо­ хе» уровень, горизонт, контекст мотивации.

Как объяснял затем К. Зелинский, текст статьи «Конструктивизм и социа­ лизм» писался в 1927 г. — в «полосе» индустриализации как центра всех уси­ лий, а публикация пришлась уже на волну «обостренья классовой борьбы»! Го­ дился ли тут взгляд с точки зрения общемировых культурных процессов и «со­ ветского американизма»?! Тут и «Госплан литературы» спасти не мог.

К. Зелинский рассуждал о проблеме «конструктивизм и социализм». И речь при этом шла — могла идти — об идее конструктивизма и идее социализ­ ма, как они представлялись теоретику. Но «организационное настроение» вла­ сти, которое тоже, несомненно, было выражено (и в этом смысле подпадало под общекультурные закономерности эпохи), преломлялось, однако, весьма причудливым образом, чему при всем том пришлось называться «социализ­ мом». Ибо революция была объявлена и записана «социалистической». Было объявлено и записано, что происходит «построение социализма». И вот проис­ ходил причудливый (если не сказать чудовищный) симбиоз того, что тянулось и равнялось на идею социализма, как все лучшее, обращенное к будущему, справедливое, прогрессивное — к славному будущему приближающее* и того, что происходило совершенно по иным мотивам, причинам, обстоятельствам и исходило совершенно из иных ценностей.

С «организационными настроениями», а вовсе не без них шла, что называ­ ется, «своя игра», которую вела власть. Именно она задавала «требуемые вре­ менем» горизонты понимания, видения, рассмотрения — уровни, ракурсы, уг­ лы зрения. Иначе говоря, точка зрения была узурпирована властью, задавалась ею (в виде лозунгов, целей «пятилеток» и т. п.) и оберегалась.

Идейная (й идеологическая) «вольница», которая мнилась, когда начина­ лось движение конструктивизма, уже и в то время имела свои вполне очевид­ ные пределы и «правила игры»: принятие идеи социализма (коммунизма) и ре­ шительное заявление о том, что стоишь «на коммунистической платформе», т. е. свой. И представлялось, что далее для теоретической мысли главное — пошире взглянуть и глубже проникнуть в суть культурно-исторических процес­ сов и, следуя познанным тенденциям, представить пути движения к будущему. Но даже и вставленная в такие рамки «вольница» не годилась: ситуации «стройных рядов» при такой теоретической инициативе— соответственно, многоголосья,— быть не могло.

Конструктивизм на политической арене это централизация власти, еди­ ный центр, строгая иерархия, «каждый сверчок знай свой шесток» и т,и . Поли?- тический «конструктивизм», представший как тоталитаризм, задавил иные формы его культурного явления.

Но всякая политика — в ее конкретном явлении — на время. И время этой власти пришло к концу. И тут же вспомнился «конструктивизм 20-х» — культурно-художественный феномен, протуберанцем которого заявили о се­ бе широкие культурные веяния— конструктивные умонастроения века XX.

Жизнь конструктивизма как интернационального культурного феномена про­ должается.

Обратим внимание и на следующее обстоятельство.

Н. Пунин в 1918 г., утверждая футуризмкак значимый культурно-социаль­ ный феномен, совершенно естественно вышел к теме (контексту) общности, един­ ства«коммунизма» и «футуризма»; столь же закономерно к теме «социализм и конструктивизм» спустя несколько лет вышел и К. Зелинский. И, как и Пунин, Зелинский оказывается в ситуации, когда за реальность — в качестве реально­ сти — выступают теоретические представления, идеи того и другого (совокуп­ ность понятий, идей, лозунгов, образов). И то — то, что должно быть, и это —- то, что должно быть, согласно его идее. То есть согласно интерпретации.

«...организация вещей — смыслом»

«...мотивированное искусство»

Существенным моментом «второго явления» конструктивизма — в трак­ товке, обновленной идеологами «литературного конструктивизма», — стало то, что в качестве его центрального понятия выдвигается не цель (целесообраз­ ность), а смысл. (И. Сельвинским делался акцент на целеустремленности — см. ниже.)

Основная идея литературного конструктивизма* утверждал К. Зелинский, — «организация вещей— смыслом». «Конструктивисты — “рационалисты”» ,— замечал он. И, излагая преломление этой идеи в литературном творчестве, вы­ делял четыре «главнейших принципа»:

«1. Смысловая доминанта.

2.Повышение смысловой нагрузки на единицу литературного материала, емкость художественной речи.

3.Локальный принцип, т. е. конструирование своей темы из ее основного смыслового состава. Отсюда вытекает подбор словаря к теме, ритма, эпитета

Ит. д.

4.Введение в поэзию (поскольку большинство конструктивистов — поэты)

повествования и вообще приемов прозы» 127

«Локальная семантика», или «локальный семантический принцип».

«В сущности,-^ писал Зелинский,— этот прием есть функционально­ конструктивное углубление приема couleur locale. Раньше этот термин пони­ мался не в собственно литературном смысле, а этнографическом* как верность историко-бытовой обстановке». И пояснял: «Если смысловой состав темы (по понятиям) разложить на логическую фигуру, на предикаты, составляющие смысловой объем темы, то локально-семантический принцип будет обозначать

сокращение числа предикатов, будет обозначать емкость семантики, при одновременном увеличении ее эффекта...»

«Конструктивистское искусство— мотивированное искусство, где все слагаемые взаимно формально оправданы и скручены тематическим узлом».

То, что выступает'обычно в ранге «выразительных средств», здесь— «ор­ ганизационные моменты художественной речи». Изучение их— «очередная задача новой филологии», писал Зелинский.

Зелинский о Сельвинском: «Илья Сельвинский, как художник, слагается из двух основных для него моментов: необыкновенного жизненного напора, не­ обычайной сочности восприятия, насыщенного чувства самой плоти жизни и величайшего обуздания этой плоти планом и организацией»128 Итак: напор,

сочность, насыщенность, чувство плоти жизни, с одной стороны, с другой — план и организация. И далее: «Жесткая, крутая техника поэтического конструк­ тивизма Сельвинского распирается необычайным жизненным приливом, какойто жадностью, художественной всеядностью, силой эпического охвата».

Его творчество «рождено революцией» («Улялаевщина», «Казнь Стецюры», «Двадцатилетние», «НЭП», «История одной лисицы» и т. д.). «После всех пережитых нами прекрасных, диких и голодных дней, полных борьбы, холода, нищеты и победы — этот почти вопль радости и простого самоутверждения жизни, который идет от всего творчества Сельвинского, находит к нам корот­ кий путь»129

«гПоэзия как смысла

В книге «Поэзия как смысл»130 поэзия рассматривается К. Зелинским и в модусе созидания, и в модусе восприятия, понимания, анализа. Таким образом, речь идет не просто о раскрывании, анализе поэзии с точки зрения смысла ее: в ней всё— смысл, всё смыслом пронизано, утверждал автор. С точки зрения конструктивизма как «мотивированного искусства» творчество — процесс соз­ дания «поэзии как смысла», как мотивированной смыслом поэзии.

«Сознательность» и «целесообразность» организации — ключевые понятия первых конструктивистов и теоретиков «производственного искусства», акцент на которых перешел в их концепции из общественной мысли предшествующего столетия и был значительно усилен в начале XX столетия, — сменяются у идео­ логов «литературного конструктивизма» новыми ключевыми категориями — «смысл», «мотивированность», «целеустремленность». Это происходит ,во вто­ рой половине 1920-х. (Характерный пример аналогичного (ценностно мотивиро­ ванного) шага в концепции отечественного дизайна: переход от начала 1960-х к 1970-м ознаменовался выдвижением категории смысло-сообразности и понятия смысло-образа. Это был шаг к смене центрального понятия: смысл, но не цель.)

А поскольку мотивированность смыслом, смыслосообразность возведены в творческий принцип, они превращаются в эстетически выраженный;/ точнее, эстетически акцентированный прием. Эстетическое своеобразие — на уровне «приема», средств выразительности. Узнаваемая прежде всего на слух — «слышимая» эстетика «литературного конструктивизма».

«Царство поэзии... знает одну свободу—г диалектики. Оно знает, одного диктатора -г—смысл... Он проникает все в поэзии. Он во всем: и в виде каждого произведения, и в его построении. Q H сама'м ы с л ь (данная, как игра) и развер­ нутая мотивировка этой мысли. Он ^содержание и форма”, вместе взятое». «Везде, где есть поэзия* есть прежде всего смысл, есть особая смысловая иг­ ра»131, — писал К. Зелинский. ;

«Идея развернутой мотивировки и технологической, и логической* вне ко­ торой нет поэзии, приводит нас, — подчеркивал он, *— к общей системе поэта-

ческого смыслоустроения, которую мы назвали конструктивизмом». И делал «кардинальный вывод»: «...конструктивизм, это — основная философская ка­ тегория поэзии. Если символизм, мерцание смысла, является своего рода пер­ вородным признаком всякого искусства, если формализм является его вторич­ ным, техническим признаком, то конструктивизм является общим, родовым понятием по отношению к первым двум, соединяя в своей монистической и диалектической системе смыслоустроения анархию символа и логику техники, мысль и музыку» 132 (выделено автором.— Е.С.).

«Жизнь поэтического смысла», по Зелинскому, — «колеблющаяся между музыкой и логикой». И между тем, пытаясь Совместить «диалектику» с мониз­ мом— монистической идеей миро-устроения и, соответственно, смысло­ устроения, Зелинский утверждает «смысл» в качестве «диктатора». Затем «смысл» замещается «логическим смыслом» и в следующем шаге рассужде­ ний — «логикой». За идеей «диктатора» — исходная, принятая в качестве ис­ ходной, идея: «материя первична». И всё в «конце концов» к этому и сводится. В результате долгие рассуждения о «колеблющемся», «мерцающем смысле», «смысловой игре» как основе внутренней жизни поэтического произведения обессмысливаются изначальной и реализуемой Зелинским монистической ма­ териалистической установкой. Он движим этой методологической «сверхиде­ ей» — единой исходной «точки» или «центра», своего рода «верховного глав­ нокомандующего». И, соответственно, допускает, даже и утверждает будто бы окончательное, замыкающее, объемлющее построение— объяснение поэзии (вообще искусства). Конструктивизм — это «основная философская категория поэзии» (одна!), «вершинная идея искусства» >33 Так представала «стройная», в своем роде будто единственно верная теория, развернутая теоретиком литера­ турного конструктивизма.

«Разве... не только смыслом живет поэзия?»134 — вопрошал он. Судя по цитированному выше «общему выводу» об игре-борьбе «смысла» и «музыки», нужно или включить в смысл и музыку музыкальный смысл, но тогда смысл будет играть-бороться со смыслом же. Если же исходить из игры-борьбы «смысла» и «музыки» как момента для поэзии определяющего, то придется сказать, что поэзия живет «не только смыслом», но и «музыкой». И тогда сле­ дующий шаг умозаключений К. Зелинского: «поэзия развертывается, как моти­ вировка, из стебля логики» — будет нуждаться в добавлении: «и музыки». Или же «логике» должна включать в себя «музыкальную логику», но тогда исходная оппозиция, позволявшая так живо описывать игру-борьбу «музыки» и «смыс­ ла» в поэзии, самоисчерпывается, сходит на нет.

«Мы назвали систему нашей методологии поэзии конструктивным мо­ низмом, являющимся в конце концов, в основе своей, главой диалектического материализма»135, — писал К. Зелинский. И дело; видимо, как раз в том, что в данном случае в «диалектической борьбе противоположностей» a priori полага­ ется: «первичное» (главенствующее, исходное, «диктатор») и «вторичное».

Вообще же в данной работе пространство (дистанция) от «не-бессмыслен- ности» — до «осмысленности», более того, «логической» осмысленности, буд­ то не существует, сплющено и допускает легкий, будто незаметный (во всяком случае К. Зелинскому) перескок. Получается: осмысленность = логичность.

В поэзии, писал К. Зелинский, «само... неправдоподобие должно быть внутренне, в пределах искусства оправдано, мотивировано, т. е. должно быть логично»136 С этим умозаключением трудно поспорить, если иметь в виду

внутреннюю логику художественного произведения, т. е. логику художест­ венную, в пределах данного произведения действующую. Но тогда речь должна идти о «диктате» не «смысла» и «логики» в неком общем понимании, а о «ху­ дожественном смысле», о «художественной логике». В таком случае, однако, и книге К. Зелинского надо бы называться «Поэзия как художественный смысл». (Но тогда пришлось бы послать прощальный привет диалектическому материа­ лизму.) Спустя несколько десятилетий в теоретической поэтике было введено понятие «художественного текста», где всё — с установкой на выражение, всё внутренне, в пределах данного произведения как единого текста — текста ху­ дожественного — может и должно быть художественно оправдано и, доба­ вим, пережито.

К. Зелинский же, монистически ориентированный конструктивист, это по­ ложение о выразительности — сквозной, сплошной выразительности художе­ ственного текста (воспользуемся этим позднейшим понятием) — имел в виду, но перевел «на вторые роли», конструктивно-смысловое начало поэтического творчества (и произведения) поставил на первое — верхнее место «диктатора».

И вот, может быть, самое большое противоречие. Столкновение воинст­ вующего конструктивизма, который надо утверждать, за который надо бороть­ ся, обосновывать конструктивистскими умонастроениями эпохи вообще и в особенности «существом социализма», который строится-конструируется, — и, с другой стороны, своего рода идеи конструктивизма «без берегов» всегдашне­ го конструктивизма искусства.

Заключительный пассаж общетеоретического раздела книги «Поэзия как смысл» сформулирован был как парафраза «Кантова изречения о науке и мате­ матике» и гласил: «...в поэзии, как и во всяком произведении искусства, заклю­ чается столько искусства, сколько в нем заключается конструктивизма» 137

Уже в первой декларации «Знаем» («Мена всех») прозвучала мысль, что конструктивный аспект— явление не сегодняшнего дня: «Мастера всех веков предчувствовали конструктивизм и только МЫ ОСОЗНАЛИ его как локали­ зацию материала»138

«Вместо “поэзии как волшебства” у символистов, конструктивизм про­ возгласил “поэзию как мастерство”. Больше того, это не просто целесооб­ разная поэзия, а поэзия целеустремленная. Этот дух рационалистического на­ пряжения, эту подчеркнутую смысло-обусловленность Сельвинский предложил назвать еще частным, видовым (для конструктивистского стиля) термином— дубль-реализм. Реализм двойной, напряженный. Это барокко организованно­ сти, ее гротесковый расцвет, назвал бы я. Не просто смысл, а смысловая на­ грузка, не просто тема, а тема, вмешивающаяся в технический распорядок произведения — вот стилевая черта конструктивистского искусства. Идея мотивированного искусства конструктивизма снимает идею искусства тайно­ го — символизма.

Общие принципы конструктивизма, таким образом, находят себе еще и специальное выражение. Как признаки стиля литературной школы, провозгла­

сившей безвыходность эстетических мотивировок, принцип сжатости (как, на­ пример, локальный принцип), интервенции сюжета (как, например, введение в

поэзию приемов прозы) и, наконец, господство смысла, единого творца поэзии. Общие философские предпосылки конструктивизма влекут за собой и целую методологию искусства».

«Эпоха входит ныне в искусство поступью командора-логики. <...> поэзия захотела говорить вместе с эпохой ... поэзия говорит о логике, и через логику перебрасывает мост в технику и науку»139

Впрочем, поскольку речь шла о сущности поэзии, сущность ее у Данте, у Пушкина или у современного поэта в принципе неизменна. И подтверждение тезиса о подчиненности смыслу всех «слагаемых» поэтического произведения Зелинский находил не только выраженным в этих произведениях, но и выска­ занным прямым текстом, например в «Домике в Коломне» Пушкина.

Вместе с тем «господство смысла» в поэзии и, даже более того, господство «логического смысла» отнюдь не означает, по Зелинскому, утрату смысловой игры. «Всегда* пока поэзия будет поэзией, мерцающее пламя символа будет тревожить и звать людей, всегда поэзия будет двигаться в обе стороны, всегда будет играть нашими мнениями, волновать и вопрошать. Поэзия всегда начина­ ется с повышенной смысловой интонации, и философский ключ ее — вопроси­ тельный знак...»140 И при этом, напомним, конструктивизм, по К. Зелинскому, ее основная философская категория.

Конструктивизм — «удвоенный реализм»...

Зелинский прямо увязывал социализм и конструктивизм. И, по Сельвинскому, их исходное намерение— перенесение в литературу «знаменитого ор­ ганизационного метода ленинизма», сводящегося, по его словам, «к мобилиза­ ции всех разнообразных, распыленных сил данного участка, для единообразно­ го удара в одну определенную точку этого участка». Эта позиция «создает но­ вую точку зрения на стиль», обусловливает «переоценку всех предшествующих поэтических методов и организует плацдарм для построения новой поэтиче­ ской школы. Эту-то новую школу мы назвали конструктивизмом, в его поэти­ ческом значении».

«...Удвоенный реализм или дубльреализм— составляет главную струю конструктивизма, его генеральную линию, — утверждал И. Сельвинский. — <...> реализм говорит “целесообразность”, дубльреализм восклицает “целеуст­ ремленность!” Таким образом, сходство— в методе, различие— в темпера­ менте и тактике»141

Литературный конструктивизм осознанно принимает «величайшие богат­ ства реалистического опыта», ратует за «экстенсивность стиховой культуры». «Эпопея, роман в стихах, мемуарная повесть, трагедия, хроника — весь размах реалистических возможностей именно в наше время является глубоко­ почвенным жанром», — утверждал и. Сельвинский.

И сюжет «составляет ось дубльреализма». Конструктивистская поэтика, по Сельвинскому, вся вращается вокруг сюжета как «конструкционной пру­ жины».