Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

Быть, стать «литературным фактом» или не быть им — это было осмысле­ но в данной концепции как феномен культурно-эволюционный; И связано с принадлежностью к ряду, который в определенных культурных (эволюцион­ ных) обстоятельствах входит в литературу, начинает восприниматься как факт

литературный.

«Новый стих— это новое зрение»,— писал Ю. Тынянов78 И мысль эта двунаправленна. Факт концентрации своего исследовательского внимания на «конструкции» произведения (например, того же «Евгения Онегина») и опре­ деление литературы в целом как «динамической речевой конструкции» Тыня­ нов не связывал со «структурой момента». И все же то, что именно в те годы литература получила у Тынянова такое определение — он так ее видел, связа­ но с тем, что феномен конструкции и категория конструкции были актуализи­ рованы тогда в эстетическом сознании в высшей степени.

Можно сказать, что культурное сознание России 1920-х совместило актуа­ лизацию конструкции в эстетическом восприятии, пик ценностного возвыше­ ния категории «конструкция», протуберанец конструктивизма конструктиви­ стов — с распространением сознания все-уместности этой категории.

Конструктивизм и <гЛитературный центр конструктивистов»

В конструктивистских и квазиконструктивистских веяниях в литературе 1920-х можно выделить различные струи (составляющие). Первая проконструктивистская струя имела свою предысторию и, соответственно, корни в обще­ авангардном художественном движении предшествующего десятилетия, в той ветви русского футуризма, центральной фигурой которого стал Владимир Маяковский, а в литературоведении— в идеях ОПОЯЗа. Эволюционно воз­ никавшие проконструктивистские веяния в литературе происходили в сооб­ щающихся потоках авангардного движения в различных видах искусства 1910-х, державших при этом равнение на живопись как передний край этого движения.

Применительно к данной составляющей уместно говорить о некой «непре­ рывной» линии, о постепенной актуализации конструктивного аспекта творче­ ства. В общем виде это может быть охарактеризовано как проникновение (рас­ пространение) во взглвд на литературное произведение и литературное творче­ ство элементов активно-деятельного подхода с «технологическим» акцентом, структурно-аналитических идей, в пореволюционной ситуации сконцентриро­ вавшихся в понятиях «мастерство», «производство», «организация». «Начала» этого процесса — его предпосылки — уходят, вообще говоря, в глубь культур­ ного пространства, «растворяются» в общеавангардном движении. И в этом смысле о начале можно говорить в таком (обычном) случае весьма условно.

Кристаллизация конструктивизма (осознанного и имеющего имя) произо­ шла как взрыв в эволюционном процессе авангардного художественного созна­ ния — радикальный переход от так называемого беспредметного искусства к предметному творчеству, от борьбы с изобразительностью — к расцвету изо­ бразительно-символического начала в идеологическом конструктивизме1*. По отношению к проконструктивистским веяниям в искусстве это переход через

562 ДВИЖЕНИЯ, ТЕЧЕНИЯ, ШКОЛЫ

особую точку—- скачок к явности и осмысленности идеи конструктивизма. Осознание его отнесенности ко всем областям творчества.

3®от момент -— особая точка и в том отношении, что по идее или в полноте осознания идеи конструктивизм всеохватен и активно, деятельно-конструк­ тивно обращен на самое себя — на конструктивную самоорганизацию деятель­ ности в границах того целого, в контексте которого конструктивизм самоопре­ деляется,- ■ О

Идея эта дает повод, открывает возможность ее осмысления — разверты­ вания и деятельной реализации ее полноты. Мера и характер осуществления этих возможностей в действительности— событие конкретно-практическое, необозримыми факторами обусловленное. Ио в каждом случае вопрос в конце концов решался на личностном уровне притяжения, подпадания под обаяние идеи или под власть сознания ее адекватности социокультурной ситуации. Во­ обще, при всех своих связях и опосредованиях общекультурными процессами, творческие движения определенностью своей во многом обязаны персонам — творческим личностям, их составляющим и осуществляющим. • )

И когда конструктивизм «вылупился», это вовсе не означало, что те, в чьем творчестве были заметны веяния, которые можно в большей или меньшей сте­ пени отнести к веяниям конструктивного толка, станут под флаги конструкти­ визма, «сделают под козырек» идеологам конструктивизма или «примкнут» к нему. Речь, таким образом, шла (как и всегда) о более эмоциональном или бо­ лее осознанном личном принятии идеи конструктивизма. О выборе. То, что складывалось на уровне внутреннего, естественного личного (индивидуально­ го) творческого тяготения и умонастроения, в ряде случаев: могло остаться на этом же уровне и после кристаллизации идеи конструктивизма. Причастность к идее конструктивного творчества, обошедшаяся без принятия-присягания идее конструктивизма, в известном смысле может рассматриваться как слабая фор­

В. Маяковского многообразно проявлена, широко известна и имела; большое влияние: «Как делать стихи», «поэзия — обрабатывающая промышленность», призыв рассматривать свое творчество как своего рода производство и т. п. При всем том ни «производственником», ии конструктивистом Маяковский себя не сознавал и не называл. Созывал, собирал и тех, и других, и иначе настроенных под единое, могущее стать, с его точки зрения, объединяющим крыло (знамя)

Левого фронта искусства. . ( Этот творческо-личностный аспект следует иметь в виду, разрешая вопрос

о конструктивизме и «конструктивистах-поэтах» (затем — объединение «Лите­ ратурный центр конструктивистов»), * Явление «группы конструктивистов-поэтов» было результатом уже со­ вершившейся в русском авангарде трансформации конструктивных ; тенден­ ций >— в конструктивизм, получивший благодаря обретению имени -г—явлению идеи— возможность целостного концептуального разворота. Конструктивизм как таковой уже был заявлен, концептуально и творчески самоопределялся. В числе привлеченных идеей конструктивизма оказывались и новые, к раннему авангарду не причастные лица. : i

говской, Г. Гаузнер, Н. Адуев, Э. Багрицкий, В.Ф. Асмус, Н.Н* Огнев, Н.Н. Уша­ ков и ЮЛ. Наркевич (литературный секретарь). В этом году ЛЦК издал свой последний сборник с более чем оригинальным для литературного объединения названием — «Бизнес». Между тем название этого сборника, как и предыдущих («Мена всех» и «Госплан литературы»), отражало идеологию группы, а лучше сказать — установки идеологов группы.

Творческий ее лидер и бессменный председатель — Илья Сельвинский. Корнелий Зелинский теоретик, осмыслявший и «сшщально-историческую природу конструктивизма» как феномена культуры, и профессионально-творче­ ские установки собственно «литературного конструктивизма». Знаками содру­ жества и расположения остались взаимные посвящения ими своих произведе­ ний друг другу. («Записки поэта» И. Сельвинский посвятил К. Зелинскому, который, в свою очередь, посвятил И. Сельвинскому свою книгу «Поэзия как смысл».) Правда, завершающие аккорды, взятые этими двумя адептами конст­ руктивизма на рубеже-сломе 1920-1930-х, были принципиально различны. К. Зе­ линский каялся статьей «Конец конструктивизма» (1930)w. И. Сельвинский тогда же опубликовал свой «Кодекс конструктивизма»85 Пребывая в простран­ стве жизни слова (соответственно его звучания) и учитывая, что «литературный конструктивизм» утверждал мотивированное искусство, нельзя и здесь це за­ метить структурной и фонетической драматичной «игры» названий этих по смыслу и тональности противоположно ориентированных текстов.

К. Зелинский в 1930-м быстро и круто развернулся, найдя себя иного в жанрово-тематически иных литературных занятиях; по счастью, не был репрес­ сирован, писал много и издавался86 Илья Сельвинский, фигура могучая, уже с юности способный зарабатывать на жизнь разнообразной деятельностью, дале­ кой от литературы, включая, к примеру, труд сварщика на электрозаводе или разъездного инструктора Центросоюза и Сельскосоюза по экспорту пушнины87 (дед был скорняком, отец— меховщиком), природе своего оригинального по­ этического таланта не изменил. И больше того, расширил свою «жизнь в по­ эзии»88 преподаванием теории стиха, где нашли отражение творческие уста­ новки, проводившиеся им во времена «литературного конструктивизма»89

Сложный конструктивизм...

Если, по воспоминанию Е. Габриловича9^, «первый собрат» Седьвинского по конструктивизму— А.Н. Чичерин, то, по словам К. Зелинского, «идея соз­ дания своей литературной группы» зарождалась «между комнатой Сельвинского на Бронной» и комнатой Зелинского в Колпачном переулке91 Во всяком случае несомненно, что центральной фигурой тут был и оставался? все годы Илья Сельвинский. Именно к нему притягивались. Его личностная и творческая сила, подлинность его поэтического дара, энергия, «внутренний полет»92, соче­ таясь с притягательностью идеи конструктивизма (для тех, кому она вообще могла быть привлекательна), влекли быть с ним заодно, придавали творческий смысл объединению. (К тому же, группой легче было «пробиваться» и группо­ вое творческое общение создавало атмосферу, способствовавшую творчеству. Эти моменты не могли не сознаваться каждым из тех, кто вошел в объедине­

ние). Самому же Сельвинскому, помимо прочего, было свойственно стремле­ ние к лидерству. «Жар» быть командиром как и поэтический дар, требовал реализации. С этим внутренним жаром «быть командиром», а не только с идеей конструктивизма связано стремление Сельвинского организовать группу. Уже «в те ранние годы, — вспоминал Е. Габрилович, — он наделял каждого из нас фамилиями поэтов пушкинского созвездия, не оставляя сомнения в том, с чьей фамилией он ассоциирует себя». (Правда, Габрилович тут же добавлял: «Само­ надеян (и очень!) он был, как мне думается, только внешней, так сказать, осве­ щенной стороной»94 )

Но в этой связи (с кем именно ассоциировал себя Сельвинский) всплывает и тот интересный и важный момент, что конструктивисты-поэты, с авангардной предысторией не связанные, самоутверждались, не сбрасывая Пушкина «с па­ рохода современности». Их «мена всех» имела в виду -измы, каковые сознава­ лись ими концептуально ограниченными ввиду абстрагированности от целост­ ности поэтического творчества — педалирования в каждом из -гемов того или иного его аспекта: звука, ритма, образа, «зауми» и т. д. Уже в декларации «Знаем» заявлялась эта особенность конструктивизма, это его принципиальное отличие от предшествовавших «-измов»: «Конструктивизм, — подчеркивалось здесь,— как абсолютно творческая (мастерская) школа, утверждает универ­ сальность поэтической техники (в границах поэзии. — Е.С.); если современные школы, порознь, вопят: звук, ритм, образ, заумь и т. д., МЫ, акцентируя И, го­ ворим: И звук, И ритм, И образ, И заумь, И всякий новый прием, в котором встретится действительная необходимость при установке конструкции» 95

Это И, концептуально выделенное у «поэтов-конструктивистов», и в самом деле существенно. Конструктивизм — это перенос внимания на процесс твор­ ческой деятельности, на способ (метод) творчества и акцентирование в нем мо­ мента конструктивности, поиска и привлечения всех средств, необходимых для решения творческой задачи.

«Конструктивизм есть центростремительное иерархическое распределение материала, акцентированного (сведенного в фокус) в предустановленном месте конструкции». Сведенность материала «в фокус» — «в предустановленном месте конструкции», или «локализованный прием», затем переосмысленный как «локальный принцип», — это то новое, свое, что сразу же внесли идеологи «литературного конструктивизма» в разработку понятия конструкции96

И как всегда при рассуждении о конструктивности, о конструктивизмепринципе, вставал вопрос: «конструктивность» — не безотносительна, она по необходимости мыслится по отношению к чему-то, что выступает в ранге выс­ шего (высшей ценности) и задает постановку задачи? Встает вопрос о горизон­ те или о контексте (как стали сознавать и говорить несколько десятилетий спустя) конструктивности. Конструктивизм, в полноте идеи, говорит об «орга­ низации жизни». Этот максимальный горизонт понимания, притязаний, соот­ ветственно и обязательств конструктивизма декларировался и «конструктиви- стами-поэтами», демонстрировавшими тем самым свое встраивание, свою со­ отнесенность с общим движением конструктивизма.

Общим был также и акцент на мастерстве («конструктивизм — высшее мастерство»), на «знании материала», «научном фундаменте», подчеркнутость

566 ДВИЖЕНИЯ, ТЕЧЕНИЯ, ШКОЛЫ

твердости этого «фундамента» и взгляд на машину как образец конструктив­ ности-слаженности. «В машине винт винту помогает. Построенные на объек­ тивных, природных, открытых наукой законах, машины напоминают нам не­ обходимость, естественность, наконец— просто выгоду дружелюбной со­ вместности»97 (Тут можно вспомнить высказывания М.Я. Гинзбурга, одного из лидеров и теоретика архитектурного конструктивизма, и многих других к

Машина, таким образом, являет пример организации, точно найденных от­ ношений, связей и взаимодействия часть (элемент) — целое — пример конст­ руктивного творчества (в его произведении). Но словесная выраженность об­ щих для конструктивизма идей у представителей литературного крыла во мно­ гом своя. Естественность ... дружелюбной совместности, подчеркивание то­ го, что «Мир необъемлем, несчетен и неповторим», наконец, соседствование в установке (в декларации!) «железобетонного упора» знания, воли и — хитро­ ст и^ — знаки оригинальной версии конструктивизма, если и не в общеидео­ логическом, то в творческом отношении.

«Конструкция» — центральное понятие конструктивизма — была трактова­ на как иерархическая многоуровневая организация конструкций разных уровней: по сути — конструкция конструкций. Часта единой конструкции, в свою очередь тоже конструкции, были названы в декларации «поэтов-конструктивистов» «конйтруэмами»98 По типу различались: главные, вспомогательные и орнамен­ тальные конструэмы. Если членение на главные и вспомогательные как-то са­ моочевидно, то «орнаментальные» несли в себе сюрприз. По крайней мере, од­ на из хитростей данной версии конструктивизма тут уже обнаруживалась.

«ОРНАМЕНТАЛЬНЫЕ,— разъяснялось в “клятвенной конструкции”, — подобно древним песнопевческим “Анененайкам” — вводятся якобы для укра­ шения. Цель их, размещенных в конструкции расчетливо-целесообразно, вве­ сти умысел в кровь ворожбой. Орнаментальные — “опаснее” и надежнее всех остальных»99 Конструктивизм, в котором замысливалась, предусматривалась необходимость «ввести умысел в кровь ворожбой» и сознавалось, что в этой «расчетливо-целесообразно» предусмотренной «ворожбе», в «якобы украшени­ ях» самый смысл и заключен, —-это очень непростой конструктивизм.

Это вам, не'«По чертежам / деловито и сухо / строим / завтрашний мир» В. Маяковского. Сельвинский <— это уж никак не «сухо». Это— густо, смачно, с хрустом, кряком, вскриком, с галопом, разудалым перебором-перепевом- переплясом, густота локальных подробностей-примет-характеристак — звуко­ вых, образно-изобразительных и т. п. За таким конструктивизмом стоит иной образ мира. Сельвинский настаивал на точности (меткой, колоритной «изобра­ зительной» или звуковой детали, «мелочи», характерного звучания, за которы­ ми встает образ— «локальный принцип», сведенность «в фокус»: «в малом — многое, в точке— всё», ,положенный, в основу тонструктйвногораспределе­ ния материала») и утверждал своим творчеством сложность. Сложность структуры произведения, многоуровневое его строение; перекличку (разно­ уровневое взаимодействие) составляющих, симфонизм многоголосья.

Уже декларация «Знаем», этот первый и эклектичный документ, показыва­ ет: не случайно эта конструктивисты-поэты (н их разъяснители-обоснователи)

боролись с Маяковским, с его «лесенкой» (при этом вульгарно ее трактуя) ию Фактически боролись с его поэтикой. Той, в которой не предусматривалась «ворожба», начиненные умыслом якобы-украшения. В отношении Сельвинского к Маяковскому был, разумеется, дух соперничествами не слабый, поскольку действовал «жар командирства». И, не будучи «моськой», он оказался в числе тех, кто «лаял на слона». Но главенствовал, надо надеяться, момент эстетиче­ ский — глубинное неприятие эстетики Маяковского, структуры его стиха, его открытой, афишированной «стопроцентной» агитационной направленности, его согласия (позиции) и призыва «стать на горло собственной песне» (Маяков­ ский), чтобы писать «лозунги, посвященные дню» (Сельвинский), — все это оценивалось как митинговая упрощенность, усиленная степень которой — примитивность, перенесенная в сферу иной природы и в иное время. Конструк­ тивисты-поэты не отказывались от агитационности. Но принимали иную, иначе выраженную форму воздействия («дозированно» и не в лоб).

Характерно, что вошедший в ЛЦК И.А. Аксенов с неким удовлетворением писал, что «поэты, сменившие футуристов, обогатили фонетическую схему своих произведений», что конструктивизм «глубже проникает <...> в существо подлежащего оформлению материала». Конкретно же, тут футурист Маяков­ ский, с точки зрения Аксенова, явно и значительно проигрывал конструктиви­ сту Сельвинскрму в «степени богатства приемов» Ю1 Когда Маяковского не стало, Сельвинский написал:

Я был во главе отряда, Который с ним враждовал —

И значит глядеть на взорванный вал Должно быть моей оградой

<...>

Но я твое пробитое сердце Прижму к своему кровавой корой — Я принимаю твое наследство

<...>

Ятворческой унией соединю

Сдредноутами эпических полчищ Агитки твои, налитые желчью. Лозунги, посвященные дню, И с армией родственных конниц, пехот, Пускай и различного флага, Под общим знаменем в поход!

За пролетарский лагерь! Ю2

:Тут дело, в конце концов, в картинах мира как контексте внутренней и со­ ответственно творческой жизни. В различии той картины мира, которая coot* ветствовала внутренней органике личности Маяковского и в которой (как и всегда) были представлены (актуализированы) определенные срезы жизни, и той, к которой тяготел Сельвинский и в которой, в силу совершенно иных об­ стоятельств формирования его личности, образ мира получался иным. Склады­

валась личность Сельвинского, органика его эстетических тяготений, помимо прочих особенностей, в том числе и без соприкосновения с авангардным созна­ нием.

Существенно, как именно начиналась его «жизнь в искусстве»: с воспри­ ятия на слух в раннем детстве гомеровских гекзаметров, стихов Пушкина, Лер­ монтова, Некрасова, целых страниц из «Бориса Годунова», «Горя от ума», ростановского «Орленка» (сестра-актриса «ежедневно занималась дикцией»). Не умея еще читать, «скандировал замогильным голосом:

...предстала супруга, за нею одна из прислужниц Сына у персей держала, бессловесного вовсе младенца,

Плод их единый, прекрасный, подобный звезде лучезарной.

К этому добавились (опять-таки благодаря сестрам), также «с голоса», Бальмонт, Брюсов, Блок, Верлен, Бодлер ... «и я тем же замогильным голосом отчеканивал символистов:

Чайка, белая чайка с печальными криками носится...

В шестнадцать лет написал я лирический венок сонетов “Море”, в два­ дцать— эпическую поэму “Рысь”. С этими сокровищами приехал в Моск­ ву» 103

Ввиду этого не покажется странным, что «Кодекс конструктивизма» — конструктивизма в варианте И. Сельвинского — предварялся эпиграфом из А. Блока:

Нам ясно все — и острый галльский смысл И сумрачный германский гений.

(Неточность: у Блока: «Нам внятно все...»)

Все дело — в лицах. В «литературном конструктивизме», как он оказался представлен: не только «главной силой» (Е. Габрилович104), но и главным ли­ цом был И.Л. Сельвинский. Определивший и лицо «литературного конструкти­ визма». Сложного конструктивизма.

Конструктивизм и в других своих ветвях и вариантах был, конечно, не­ прост. Но тут он сложен с очевидностью, концептуально, эстетически ориен­ тирован на сложность. Специфика этой особой сложности — от особенностей творческой личности И. Сельвинского, его мироощущения, своеобразия его эстетического восприятия, его сознания, его видения, его слышания, будто на­ строенного на сложность. Поэтическая речь, по Сельвннскому, в основе своей речь пластическая105 Это существенно.

«Всю жизнь его бранили за сложность, — вспоминал Е. Габрилович о И* Сельвинском, — но он не поступился своею сложностью. Он сложно строил, сложно рассказывал, сложно раздумывал, и там, где другие говорили о револю­ ции легко, привычно и просто, он в рассказе о ней словно бы выворачивал со­ бой дубы. Теперь, когда читаешь его стихи, поэмы и драмы, понимаешь, что он был прав»

Сельвинский о себе: «...я заметил основной порок, общий для всех “истов”: они не любили людей»107 Сельвинский имел в виду, что внимание художест­ венного сознания сместилось (в авангарде — к борьбе с изобразительностью и психологизмом), в поэзии оно по преимуществу стало концентрироваться на «лирическом герое». Мир преломлялся сквозь эту призму. Устойчивость этого ракурса, его преобладание, как отмечал позднее Сельвинский, его не устраива­ ли. Не принимал и жизнь упрощающий схематизм классовости при наложении его на жизнь, которая неисчерпаема. Его жизненный и поэтический ракурс, подчеркивал поэт, связан с человеческими характерами, их сложностью и многообразием, их столкновениями в рамках ближайшего окружения (среды) и «сшибками» личности с волнами макро-социальных (революционных) про­ цессов.

Революция, война: общесоциальное, межличностное и глубинно личност­ ное — все-историческая драма отношений — в экстремальной ситуации безжа­ лостной «сшибки».

«Еще в отрочестве задавал я себе вопрос: почему могучие поэты прошло­ го — Гомер, Шекспир, Гёте, Шиллер, Байрон, Пушкин — главную свою задачу видели в создании человеческих характеров? — писал Сельвинский. — Отчего впоследствии все это отошло к прозе, а поэзии пришлось довольствоваться ис­ ключительно лирическим жанром — бесконечным варьированием себя (авто­ ра)? <...> Вглядываясь в эпоху, я понял, что только революционная волна вздымает такие характеры, которые требуют для своего воплощения жанры эпической и драматической поэзии».

«...Как изобразить сам народ— великое многообразие и неслыханные ка­ чества людей Октября? Как рассказать об их душевном мире, кровно связанном с борьбой и раскрывающемся только в борьбе?»

«Человек стал главным в моем представлении о поэзии, но человек в ис­ кусстве слова, как утверждал еще Лев Толстой, это прежде всего -—язык <...> Я пытался передать стихом то, что до сих пор считалось антипоэтичным: говоры, акценты, жаргоны — индивидуальные, профессиональные, социальные, нацио­ нальные» i°8

А при чем тут конструктивизм?— При том, что это делалось с позиций мотивированного искусства, на чем — главный акцент «литературного; конст­ руктивизма».

«Конструктивизм, перенесенный в область искусства, формально превра­ щается в систему максимальной эксплоатации темы, или в систему взаимного функционального оправдания всех слагающих художественных элементов, т. е., в целом, конструктивизм есть мотивированное искусство» 109

Вот как характеризовал появление поэта И. Сельвинского и сборника кон­ структивистов «Мена всех» Ю.Н. Тынянов. В статье «Промежуток», написан­ ной в 1924 г., когда вышел сборник «Мена всех», Тынянов отметил появление нового поэта— И. Сельвинского, «у которого промелькнула какая-то новая интонация», «пришедшая с улицы». Не «внесение воровского жаргона в стих», не конструктивистский замах, а новую интонацию молодого поэта Сельвинско­ го выделил Тынянов как значимый для поэзии момент. Что касается жаргона, то, заметил он, «при помощи словарика Трахтенберга стихотворение (“Вор”. —