Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

(не «целесообразном», не «современном» — а нужном), Н. Лунин посвятил специальную статью, написанную в 1924 г., но увидевшую свет много десяти­ летий спустя. Горизонты эти — жизнь природы, культуры, горизонты не лозун­ гов, а реальной жизни людей, среди которых живешь.

Ивот что интересно. Эта статья («Рутина и Татлин») была опубликована не

в1960-е (когда началось изучение культуры 1920-х, конструктивизма и персо­ нально Татлина) и даже не в 1970-е. Появилась она (опубликована JLA. Жадовой в журнале «Техническая эстетика»), когда были пережиты не только 6 0 т е, но и 70-е, принесшие существенные изменения в ценностные ориентации и пространства обитания мысли отечественных исследователей, и когда статья Лунина уже могла быть адекватно понята и найти отклик.

Дело в том, что смысл и дух статьи Лунина — его интерпретация позиций Татлина (уже записанного в «пионеры советского дизайна») — противоречили концепции «советского дизайна», официально проводившейся Институтом ди­ зайна в нашей стране — ВНИИТЭ. Полагалось, во-первых, что должна быть единственная, «наша концепция дизайна» (в этом смысле— некая параллель концепции А. Гана). Тут доминировали: целостность-системность-функцио- нальность-комплексность, трактовка современности, актуальности и прочего в горизонте «научно-технического прогресса». Но профессиональная дизайнер­ ская мысль (молодых) и мысль исследовательская обитали (несмотря на усилия начальства и подчиненных ему редакторов) отнюдь не в рамках начальством дозволяемого и понимаемого. Была соотнесенность с жизнью культуры своего времени, освобождавшегося от чар идей конструктивного «прогрессивного» устроения жизни. Статья Н.Н. Лунина как раз была ко времени.

Конструктивизм утверждался А. Ганом как нечто долженствующее быть и необходимо удовлетворяющее жестким принципам. А имя «конструкти­ визм» — идея конструктивизма пришлись кстати и тому, что предшествовало этому событию и тому, что соседствовало с ним.

В момент расцвета конструктивизма — имеется в виду та широкая и воль­ ная художественная практика, которая была спровоцирована, обусловлена, со­ творена волной увлечения конструкцией, даже «любви к конструкции» (сере­ дина 20-х) — всяк был волен являть, выражать ее сообразно своему пониманию идеи и видению мира или же будучи влекомым сугубо стилистической волной, языком актуальной стилистики.

Возобладала при этом конструкция открытая, явная, зримо акцентирован­ ная, с выраженной, актуализованной «игрой» связей элементов — открытой, ясно читаемой, заразительной. Возобладал в этом смысле или, скорее, бил и попрежнему бьет в глаза тот конструктивный— геометрический тип, который был наиболее распространен, наиболее разрабатывался «беспредметниками» 1910-х годов. Тенденцию эту Кандинский ощутил еще в 1910-м, отмечал ее связь с кубизмом и противопоставлял ей собственную свою позицию. И в тео­ рии («О духовном в искусстве»), и в пластике.

Проводя попарные со-противопоставления трех звезд первой величины русского авангарда — Татлина, Кандинского, Малевича, можно заметить, что в определенном смысле Кандинский и Татлин сближаются в общей оппозиции

552 ДВИЖЕНИЯ, ТЕЧЕНИЯ\ ШКОЛЫ

Малевичу (супрематизму). Равна как и в оппозиции конструктивизму 20-х, в его обычном понимании. Может быть, для описания этого сходства и различия более всего подходят выдвинутые Кандинским понятия «открытой конструк­ ции» — и конструкции «скрытой».

Бели Кандинский и Татлин и сами тяготеют к «скрытой конструкции», ви­ зуализация связей и контрастов которой не носит активно-преднамеренного характера, именно ей отдают предпочтение, то Малевичу и художникам, испы­ тавшим отчетливое влияние супрематизма (точнее будет сказать, не самого су­ прематизма, а «провокации» — толчка, открываемых этим толчком возможно­ стей) или же обратившим благосклонный взгляд на мир технических сооруже­ ний и машин, более свойственна внешне, визуально выраженная конструкция. В этом смысле «открытая», явная. Это непременно конструкция геометрическо­ го толка, с определенно, отчетливо поданными связями ее «элементов», «частей» и отношений «элемент»—целое.

Конечно, всякие строгие оппозиции в применении к творчеству имеют ха­ рактер относительный, и эта оппозиция в том числе. И все же. Через огромное двадцатилетие— рубеж 1900-1910-х и рубеж 1920-1930-х годов— перекли­ каются Кандинский и Татлин — в их отношении к конструкции геометрическо­ го толка как к примитивному пластическому типу. Хотя путь каждого из них к этому взгляду совершенно отдельный, свой.

Но Кандинского в данном случае имеет смысл вспомнить не для того, что­ бы противопоставить оба этих типа конструкции, а напротив, обратить внима­ ние на расширенное понимание и восприятие конструкции. И Кандинский, и Татлин в данном случае «работают» на расширение понимания конструкции в контексте искусства.

Один год из жизни русского конструктивизма

Год 1923-й...

Это год, когда вновь после революционных (1918-1919) лет «Искусства коммуны», левое искусство в качестве собираемого В. Маяковским Левого фронта искусств обретает (стараниями опять-таки Маяковского) свой печат­ ный орган— журнал «Леф» (первый номер— март 1923). Издание открыва­ лось разделом «Программа» — тремя редакционными статьями, написанными Маяковским: «За что борется Леф?» (здесь были обозначены все вехи футури­ стического движения), «В кого вгрызается Леф?» и «Кого предостерегает Леф?» «Леф» созывал под свое крыло всех лучших работников искусства современно­ сти Возвещал: «Леф будет бороться за искусство-строение жизни».

Призыв, обращенный к конструктивистам, гласил: «Бойтесь стать очеред­ ной эстетической школкой. Конструктивизм только искусства— ноль. Стоит вопрос о самом существовании искусства. Конструктивизм должен стать выс­ шей формальной инженерией всей жизни...»43

Таким образом, 1923-й — год, когда уж е появился «Леф» и еще существу* ет ИНХУК (был закрыт в 1924), уже более года, как здесь принята производ­ ственная платформа и развернута многообразная деятельность по реализации идей «производственного искусства» и когда О.М. Брик— первый глашатай

(еще со времен «Искусства коммуны») создания «институтов материальной культуры» и перехода художников к «практическому делу», став председате­ лем ИНХУКа, предложил художникам «отошедшим от станковизма, присту­ пить к реальной, практической работе в производстве». Это случилось 24 нояб­ ря 1921 г. («день несомненно большого исторического значения», по оценке Информационного отдела ИНХУКа44).

Впервом же его номере «Лефа» — заметка О. Брика с призывным заголов­ ком: «В производство!»

«Родченко прав, — писал Брик. — Всякому зрячему видно, что нет другого пути художеству, как в производство». «Пусть радуются “прикладники”, сбы­ вая фабрикам и заводам “стильные орнаменты”. Пусть отплевывается обыва­ тель от железной конструктивности Родченковских построений. Есть потреби­ тель, которому не нужны ни картинки, ни орнаменты, который не боится желе­ за и стали. Этот потребитель — пролетариат. С его победой победит и конст­ руктивизм»45

В1923-м, в том же марте, когда начал издаваться «Леф», Б.И. Арватов, уже немало сделавший для переориентации московского Пролеткульта на «произ­ водственный» лад, прочел в его клубе доклад «Искусство и производство» и опубликовал статью того же названия в журнале «Горн»46. В этом же году вы­ шла в свет первая книга Б. Арватова «Искусство и классы»..

1923-й— это год, когда конструктивизм был уже не только обнародован (это произошло в 1922-м: конструктивизм концептуально самоопределялся в ИНХУКе, опубликован «Конструктивизм» А. Гана, издается его «Кино-фот», прогремели явившие конструктивизм широкой публике спектакли Вс. Мейер­ хольда, где сценографами-«конструкторами» выступили Л.С. Попова («Вели­ кодушный рогоносец», апрель 1922) и В.Ф. Степанова («Смерть Тарелкина», ноябрь 1922)), но предстал как «объемный», разветвленный, многозначный и многоликий феномен.

1923-й— это год создания братьями Весниными конкурсного проекта «Дворец труда» — нового слова архитектуры, с которого в отечественной ар­ хитектуре «лед тронулся»: одно из вершинных достижений конструктивизма.

Это и год Первой всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-про­ мышленной выставки. Павильон «Махорка», созданный по проекту К.С. Мель­ никова, воплощал идеи новой архитектуры. Символико-романтические образы современности несли павильоны «Известий» и «Красной Нивы» (художник

А.Экстер, скульптор В. Мухина, архитектор Б. Гладков), павильон «Добролета», росписи и «контррельефы», украшавшие фасады других павильонов (ху­ дожники А. Экстер, И. Нивинский, В. и Г. Стенберги и др.). Демонстрацией фирменного стиля Моссельпрома стала экспозиция его продукции и рекламы, созданной «реклам-конструктором Маяковским—Родченко». Книжный киоск

А.Лавинского рекламировал продукцию Госиздата и одновременно идеи ново­ го городского оборудования.

Это год выхода спектакля Вс. Мейерхольда «Земля дыбом». Здесь Мейер­ хольд представлен как монтажер действия, С.М. Третьяков (переделавший для этого спектакля пьесу М. Мартине «Ночь» — сконструировавший новый текст по пьесе Мартине) — как «монтажер речи». Конструктор сцены вновь

Л. Попова. Спектакль впервые явил сквозную монтажную концепцию, начиная с пьесы — «монтажа эпизодов».

1923-й — год, когда конструктивисты обратили свое внимание на самый обиходный предмет — повседневную одежду. Идеи универсализированной «функциональной одежды», впервые реализованные Л. Поповой в виде «прозо­ дежды актера» (предназначалась для репетиций и демонстрации биомеханики студентами ГВЫТМа47, конец 1921, затем предстала в «Великодушном рого­ носце»), получили и практическое и теоретическое развитие. С лефовскОй три­ буны В. Степанова возвестила: костюм сегодняшнего дня — прозодежда — костюм рабочий, производственный, функционально осмысленный. «Вся деко­ ративная и украшающая сторона одежды, — подчеркивала художница, — уни­ чтожается лозунгом: “удобство и целесообразность костюма для данной произ­ водственной функции”»48

Вэтом же году в Москве открылось первое в России «Ателье мод» (Пет­ ровка, 12), получившее на Первой всероссийской художественно-промыш­ ленной выставке аттестат первой степени. В числе ведущих художниковмодельеров — Александра Экетер, ратовавшая за «конструктивную одежду».

Это год, когда С. Эйзенштейн, ученик Вс. Мейерхольда и Л. Поповой, по­ ставил три спектакля в Первом Рабочем театре: «Мудрец» («На всякого мудре­ ца довольно простоты» А.Н. Островского в обработке С.М. Третьякова) и по оригинальным пьесам С. Третьякова «Слышишь, Москва!» и «Противогазы».

Вэтом же году С. Эйзенштейн пишет, а «Леф» публикует его статью «Монтаж аттракционов»49 Следующий шаг Эйзенштейна— переход его в ки­ но— там эти идеи будут им развиты и заживут новой— кино-жизнью, став интернациональным достоянием.

Это год, когда в Камерном театре А.Я. Таировым был выпущен спектакль «Человек, который был четвергом» (пьеса Г. Честертона), где «философ архи­ тектоники» (выражение А. Эфроса), архитектор и художник А.А. Веснин, не­ сколькими годами раньше влившийся в живописный авангард будущий лидер архитектурного конструктивизма, дал новый, свой вариант явления конструк­ ции на сцене.

Век индустрии, век железобетона и стекла, новых ритмов и скоростей, с ощущением наступления которого рождался футуризм и утверждался конст­ руктивизм, естественным образом явился и на театральной сцене, Явился,- как только драматургический материал это позволил, а отчасти даже и благоприят­ ствовал появлению образов, которыми были пленены художники, тяготевшие к конструированию.

Это был и год выхода в свет книги М.Я. Гинзбурга «Ритм в архитектуре» (первой теоретической работы будущего лидера и теоретика архитектурного конструктивизма, а два года спустя и организатора,’ совместно с А. Весниным, Объединения современных архитекторов) и его статей;«Старое и новое»я «Эс­ тетика современности» (журнал «Архитектура»). На этот год приходится слог жение концептуального фундамента книги М. Гинзбурга «Стиль и эпоха», ко­ торая появится в следующем году и его взгляды как теоретика конструктивизма уже достаточно проявит; там он пишет: «„.имея дело с прозаическими сторо­ нами жизни, приближаясь к мастеру и конструктору, архитектор'неизбежно

должен заразиться от них их методом работы... Архитектор почувствует тогда себя не декоратором эюизни, а ее организатором... подсознательное, импуль­ сивное творчество должно будет смениться ясным и отчетливым организаци­ онным методом» 50

1923-й— это год, когда публикации в «Лефе», уже в первом номере ин­ формируя о проектных работах конструктивистов, вполне определенно пред­ ставляют А. Родченко как конструктивиста № 1.

1923-й — это год, когда во время парижских гастролей Камерного теат­ ра первая театральная работа братьев В. и Г. Стенбергов («Желтая кофта»), оставшаяся реализованной лишь в макете, даже и в этом виде удостоилась внимания самого П. Пикассо. Он не только рассматривал макет, «поиграл» его движущимися элементами, но и с «увлеченностью стал демонстриро­ вать и объяснять... принципы работы макета» посетителям выставки работ театра 5i.

И это год, когда А. Ган ответил «Лефу», что же такое конструктивизм и как следует решать тему «конструктивизм и искусство».

А. Ган писал: «...для последовательного конструктивиста искусство и кон­ структивизм не совместимы даже в переходные дни. Конструктивизм только искусство— это лжеконструкгивизм. Конструктивизм плюс искусство— это конструктивизм подагриков и паралитиков. Искусство плюс конструктивизм — это лицемерие художников, спасающих свое положение»52

1923-й — это и год подготовки Вс. Мейерхольдом спектакля «Лес» (премье­ ра— 19 января 1924 г.), где сценографические идеи, которые рождались в борьбе с «изображением» за «конструкцию», преображались, обогащались, по­ лучали новое звучание. «Левым фронтом» спектакль был встречен с недоуме­ нием: «назад к Островскому»?! Мейерхольд же, конечно, шел вперед.

1923-й — год выставки картин «Петроградские художники всех направле­ ний», на которой были представлены работы Казимира Малевича и его учени­ ков — уновисцев, перебравшихся в Петроград из Витебска. Супрематизм начи­ нает завоевывать новые рубежи в проектном творчестве. Малевич работает над планитами и архитектонами. Он занимается и реорганизацией Музея художест­ венной культуры в исследовательский институт, и в следующем году начнет функционировать ленинградский ГИНХУК.

Малевич, который, «разрешившись» супрематизмом в 1915^м, еще не мог знать, что таит в себе существование под знаком «Черного квадрата», в витеб­ ский период «дозрел» (прозрел) до сознания «мира как беспредметности» и в 1923-м публикует в «Жизни искусства» свою мировоззренческую «формулу»- свертку под названием «Супрематическое зеркало»53: его, Малевича, супрема­ тическое зеркало бытия.

1923-й — тот год, когда Владимир Татлин, начавший проектировать пред­ меты обиходной жизнщ выдвинул свой лозунг: «Не к новому, не к старому, а к нужному». И это — особая точка в феномене конструктивизма. В том же году Н.Н. Пунин в статье «Обзор новых течений в искусстве Петербурга» написал, что Татлин «не несет ответственности» за тот «индустриальный конструкти­ визм», который выдвинулся с начала 1920-х усилиями «недоучившихся учени­ ков» Татлина, к которым Пунин с сожалением отнес и А. Родченко54

1923-й — год, когда Дзига Вертов, пионер — идеолог и практик киножизнестроения, демонстрируя возможности «кино-глаза» в создании «новой реаль­ ности»— «кино-правды», возвещал своей статьей в третьем номере «Лефа»: «Киноки. Переворот»55

А теоретик «производственного искусства» Б.И. Арватов тогда же в статье «Кино и конструктивизм» писал, что конструктивисты — «глашатаи индустри­ ального искусства», «при слабости нашего производства, должны удовлетво­ ряться проектами и схемами либо идти на прикладничество. Отрицая изобрази­ тельность, они занимаются плакатным кустарничеством, так как целостное осуществление их программы все в будущем».

Возражая Д. Вертову и А. Гану, выступавшим за отказ от сюжетной изо­ бразительности в кино и выдвигавшим исключительно кинохронику, Арватов замечал: «...наше переходное время требует еще изобразительной агитации <...> Органически войдя в кино-производство, конструктивисты могут через экран агитировать за тот материально-оформленный мир, который живет в их планах и проектах <...> Надо перед зрителем демонстрировать проекты гряду­ щей материальной действительности, надо звать его к отсутствующей у нас индустриальной динамике, надо прививать ему социально-реформаторское от­ ношение к вещи, мало того, бить по современному материальному быту, — од­ ним словом, надо, за неимением лучшего, революционизировать быт через изо­ бразительное воздействие кинофильмы»56

Это год, когда «вылупился» литературный конструктивизм— конструк­ тивизм группы «поэтов-конструктивистов». Но это явление прошло мало кем замеченным, пока в следующем году не вышел сборник под «скромным» на­ званием: «Мена всех. Конструктивисты-поэты»57 Открывался он «клятвенной конструкцией конструктивистов-поэтов» под заголовком «Знаем», подписан­ ной А.Н. Чичериным, Э.-К. Сельвинским и К. Зелинским. Появление нового поэта, Ильи Сельвинского, было отмечено Ю. Тыняновым58

1923-й — это год создания Ю.Н. Тыняновым книги «Проблема стиховой семантики», которую он называл наиболее важной и центральной 59 (вышла под названием «Проблема стихотворного языка», принадлежавшим, по словам ав­ тора, издателю книги). Понятие конструкции здесь центральное.

«...новый смысл в новой конструкции». Ю.Н. Тынянов

Можно сказать, что на утверждение конструктивистов «в живописи нет конструкции» (есть лишь «тяготение к конструкции», А.М. Родченко) культура 1920-х —- сознание современников «ответило» тем, что конструкцию стали ус­ матривать всюду.

Ноно-разному.

Ю.Н. Тынянов увидел эту особенность момента (1924) в специфике вос­ приятия литературных явлений того времени: «Газеты и журналы существуют много лет; — писал он, — но они существуют как факты быта. В наши же дни обострен интерес к газете» журналу, альманаху как к своеобразному литератур­ ному произведению, как к конструкции.

Факт быта оживает своей конструктивной стороной. Мы не безразлично

относимся к монтировке газеты или журнала. Журнал может быть по материалу хорош, и в то же время мы можем его оценить как бездарный по конструкции, по монтировке и потому осудить его как журнал» 60

А у М.А. Волошина, например, в стихотворении «Доблесть поэта» (1923) можем прочесть:

Сухость, ясность, нажим, начеку каждое слово. Букву за буквой врубать на твердом и тесном камне: Чем скупее слова, тем напряженней их сила, — Мысли заряд волевой равен замолчанным строфам.

Вытравить из словаря слова «красота», «вдохновенье» — Подлый жаргон рифмачей... Творцу же, поэту — понятья: Правда, конструкция, план, равносильность, сжатость

И точность.

Втрезвом, тугом ремесле — вдохновенье и честь поэта:

Вглухонемом веществе заострять запредельную зоркость61.

Здесь замечаем если не своего рода «формулу» конструктивизма в интер­ претации М. Волошина, то схематизированный его образ, воспроизведенный «человеком со стороны», где появление нового в словаре поэта слова «конст­ рукция» сопряжено с вытравливанием «красоты», «вдохновения» и т. п. Некая параллель: «...ничего лишнего» и «...по чертежам / деловито и сухо...» В. Мая­ ковского. (Видимо, не без иронии?)

Вгод, когда в ИНХУКе шла дискуссия «О конструкции и композиции...» (весна 1921) и ее участники полагали, что, анализируя произведения, найдут ответ, в каких из них есть конструкция и в каких ее нет, а есть лишь компози­ ция, член ОПОЯЗа Ю.Н. Тынянов вставил в свой план работ 1921 г. пункт: «Конструкция “Евгения Онегина”» 62 Тем самым зафиксировал уместность, научную осмысленность, пригодность, приложимость категории «конструкция»

канализу литературных (шире — художественных) произведений всякого рода, свойства, жанра.

Вконцепции Тынянова (как, например, и у Кандинского) понятие конст­ рукции свободно от оценочной нагрузки. Конструкция, соответственно, всегда есть («в наличии»), вот только какая именно — в этом вопрос.

Особенность же концепции Ю.Н. Тынянова в том, что у него конструкция становится одним из ключевых понятий в анализе произведения. Но больше того: по Тынянову, «литература есть речевая конструкция, ощущаемая именно как конструкция, т. е. литература есть динамическая речевая конструкция»63 (курсив мой. — Е.С.).

Этот исследовательский взгляд, сложившийся в развернутую концепцию в 1923 г. и развивавшийся им в последующие годы, полагал системность, причем динамическую, свойственной всякому литературному произведению, литера­ турному ряду и литературе в целом.

Конструктивный фактор мыслился определяющим для системы: система трактовалась как конструкция, характеризующаяся тем или иным конструк­ тивным принципом. Литературу (на всех ее уровнях) Тынянов понимал, соот­ ветственно, как эволюционирующее динамическое единство («строй», в кото­

558 ДВИЖЕНИЯ; ТЕЧЕНИЯ, ШКОЛЫ

ром акцентирована динамика), «динамическую речевую конструкцию». Эволюционность, динамичность подчеркивались им во всех случаях. Анализируя «ритм как конструктивный фактор стиха» (название первой главы книги Тыня­ нова «Проблема стихотворного языка»64), предупреждал против статического понимания конструктивного фактора — как статического единства.

Казалось бы, можно было бы остаться в пределах, в круге принятых преж­ де понятий и конструктивный принцип произведения мыслить, понимать как оформляющий, композиционный. Но исследователь решительным образом сдвигается с понятий формы и композиции к понятию конструкции (при том что для многих оставался принадлежащим «формальной школе» и статья о «Ев­ гении Онегине» вышла в конце концов под названием «О композиции “Евгения Онегина”»). «...В понятии формы, — писал Тынянов, — неизменно подсовыва­ ется <...> статический признак, тесно связанный с пространственностью, и в понятии композиции в 9/10 случаев понимается статически»65

Новое — новационное в своей концепции — «новое зрение» — Тынянов выразил и связал понятием «конструкция» и кругом понятий, от него произ­ водных, совмещавших идеи системы, строя и динамичности. Как исследова­ тель, чуткий к динамике, к эволюции, к современности, к историческому кон­ тексту времени, он принял сильное понятие «конструкция»— и современно звучащее, и емкое. Новому — новое слово. «Стертые» слова тут не годились.

Он употреблял и понятие конструирование, но не как концептуально ис­ ходное, и оно лишено в его концепции того оценочного смысла, оппозиционно­ го по отношению к некой деятельности, конструированием не являющейся, как это характерно для конструктивистов. У Тынянова естественным и самооче­ видным было то, что произведение-конструкция конструируется. «Конструк­ ция» и конструирование имели смысл номинативный, а не оценочный, смысл адекватного видения реальности — произведений литературы и литературы в целом как феноменов жизни культуры и описания этих феноменов.

Надо заметить, что в своей концепции Тынянов стремился уйти от понятия «поэзия», сделав предметом своего внимания стих, соотнося не пару поэзия / проза, но пару ст их/ проза. «...Я противопоставляю,— писал он,— абстрак­ ции “слова” — конкретное “стиховое слово” и отказываюсь от расплывчатого понятия “поэзия”, которое как термин успело приобрести оценочную окраску и потерять реальный объем и содержание; взамен я беру одну из основных кате­ горий словесного искусства— стих» (Предисловие к книге «Проблема стихо­ вой семантики»66, которую Тынянов посвящал ОПОЯЗу и которая вышла под другим названием— «Проблема стихотворного языка»— и с другим преди­ словием, 1923).

Произведение по определению представляет собой систему, имеет свой строй, свою конструкцию. Она выступает как онтологическая, а не оценочная (аксиологическая) категория. «Соотнесенность каждого элемента литературно­ го произведения как системы с другими и, стало быть, со всей системой я назы­ ваю конструктивной функцией данного элемента», — писал Тынянов67 При этом имеются в виду и внутритекстовые и контекстуальные соотнесения — сложность функций. «...Изолированное изучение произведения, подчеркивал он, — есть та же абстракция, что и абстракция отдельных элементов произведения».

«Существование факта как литературного зависит <...> от его соотнесен­ ности либо с литературным, либо с внелитературным рядом <...>, другими сло­ вами — от функции его. <...> Изучая изолированно произведение, мы не можем быть уверенными, что правильно говорим об его конструкции, о конструкции самого произведения» 68

Заметим еще раз, что произведение тут не «награждается» признанием его конструктивности, не поднимается этим на ступеньку «квалифицированности», «высшего мастерства», искусности. Системные, конструктивные связи и отно­ шения, отношения строя произведения, не статично, а динамично понимае­ мые, — смыслоопределяющие для стихового слова> для стиховой семантики. По данной концепции, вопрос стоял не о признании произведения «конструк­ цией» — оно изначально таковым полагалось. Вопрос стоял о стиховой семан­ тике, и решение его мыслилось (и демонстрировалось Тыняновым) путем ана­ лиза произведения как стиховой конструкции.

Проблема «стиховой семантики», по Тынянову, — «обследовать специ­ фические черты смысла слов в зависимости от стиховой конструкции», того строя, «в котором преображаются слова в стихе»69 (курсив мой. — Е.С.).

«Слово, — подчеркивал Тынянов, — не имеет одного определенного значения. Оно — хамелеон, в котором каждый раз возникают не только разные оттенки, но иногда и разные краски. Абстракция слова, собственно, является как бы кружком, заполняемым каждый раз по-новому в зависимости от того лексиче­ ского строя, в который оно попадает, и от функций, которые несет каждая ре­ чевая стихия»70

«Слова оказываются внутри стиховых рядов и единств в более сильных и близких соотношении и связи, нежели в обычной речи; эта сила связи не оста­ ется безрезультатной для характера семантики.

Слово может быть в данном ряде (стихе) и совершенно “бессодержатель­ ным”, то есть 1) основной признак его значения может вносить крайне мало нового элемента или 2) он может быть даже и совершенно не связан с общим “смыслом” ритмо-синтаксического единства. И между тем действие тесноты ряда простирается и на него: “хотя и ничего не сказано, но кажется, будто чтото и сказано”. Дело в том, что могут выступить определяемые теснотой ряда (тесным соседством) колеблющиеся признаки значения, которые могут интен­ сифицироваться за счет основного и вместо него — создать “видимость значе­ ния”, “кажущееся значение”» 71

«Стих кдк строй... имеет окрашивающее свойство, свою собственную силу, он рождает свои, стиховые оттенки смысла»72

«Соотнесенность каждого элемента литературного произведения как сис­ темы с другими и, стало быть, со всей системой я называю,— писал Тыня­ нов,— конструктивной функцией данного элемента»73

Характерно: у Тынянова есть конструкция, конструктивный фактор, прин­ цип, функция, но нет закона организации. Конкретность анализ, утверждал он. Конкретность-уникальность каждой системы как системы элементов. (Своих элементов.)

Можно заметить, что его воззрение коренным образом отличается от «ана­ литического метода», с которым «беспредметники» пришли во ВХУТЕМАС и

исходя из которого затевали систему обучения, когда мыслилась возможной и даже необходимой (пусть и в пропедевтических целях) разнесенность обучения на отдельные «дисциплины»: «цвет», «объем», «конструкция».

В преодоление подобного же подхода «формальной школы» в литературо­ ведении— аналитической работы «над отдельными элементами произведе­ ния» — Тынянов утверждал, что проделать подобную работу над «сюжетом и стилем, ритмом и синтаксисом в прозе, ритмом и семантикой в стихе и т. д. стоило, чтобы убедиться, что абстракция этих элементов как рабочая гипотеза

визвестных пределах допустима, но что все эти элементы соотнесены между собою и находятся во взаимодействии <...> что роль одного и того же элемента

вразных системах разная»74

Свое стремление уйти от «абстракции “слова”» (вспомним тут «слово как таковое» раннего футуризма), обратившись к конкретному «стиховому слову», т. е. к «стиховому смыслу» слова в «стиховой конструкции»75, Тынянов связы­ вал с особенностью «новой стиховой культуры». При том что ранний футуризм полемически выдвигал «слово как таковое», Тынянов видел его роль — и пре­ жде всего роль В. Хлебникова — в актуализации особой чувствительности «к музыке значений в стихе, к тому порядку, к тому строю, в котором преобража­ ются слова в стихе»76, чувствительности к тому, что было объято затем поня­ тием стиховой конструкции. Здесь некая — понятная и очевидная — параллель между шагом (дистанцией) от актуализации «конструкции» в живописном со­ знании к конструктивизму (к избранию конструкции исходной категорией) и тем шагом, который отделял своеобразие «новой стиховой культуры» и кон­ цепцию Тынянова. Шаги будто бы и похожие, вызванные единым процессом актуализации в авангардном художественном сознании связей и отношений «часть — целое», но разные — разнонаправленные.

Тынянову открылась конструктивность всякого произведения. Своеобразие «новой стиховой культуры» подсказало ему универсальную черту литературно­ го творчества, позволило говорить о «конструировании» и «конструкции» про­ изведения, не оппозиционируя этих понятий с обычными понятиями «созда­ ние» и «строй», но прямо перейдя к новому языку описания (система, конст­ рукция, конструктивный фактор, конструктивный принцип, конструктивная функция), выражавшему «новое видение».

Ситуация здесь напоминает то, как Андрею Белому анализ феномена сим­ волизма позволил осмыслить символичность искусства вообще и высказаться о выдающемся «символисте» Антоне Павловиче Чехове. Тынянов, правда, не на­ звал Пушкина «конструктивистом» (конструктивистов он «в упор не видел», занимаясь своим делом).

Художественное не рассматривалось под углом зрения «технологического» качества. «Высшее мастерство», искусность тут не были выдвинуты вперед.

«Задания выразительной речи не совладают с понятием “совершенства”: не благозвучие, а воздействующая система звуков, не приятность эстетического факта, а динамика его; не “совершенная равность”, но “красота с порока­ ми”», — писал Ю. Тынянов77 Не «совершенство», а выразительность — акту­ альная, живая, многоуровневая и подвижная. Выразительное — не статично, не во веки веков. Это «факт» культурно-эволюционный.