Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

Устранение из картины «практического элемента, предметного (природы), возможно лишь» при замене его «столь же существенной, составной частью. А ею является чисто художественная форма, которая может придать картине силу независимой жизни и которая способна возвысить ее до уровня духовного субъекта». Это — «конструкция». И эта замена уже началась — в «к о м п оз и - ц и о н н о й ж и в о п и с и » 19, где картина предстает как «конструктивное суще­ ство».

Говоря «предметное», Кандинский прибавлял в скобках: природа. Но не всегда.

«Обнаруживающееся сегодня как сильное (и становящееся все сильнее и сильнее) сознательное, а часто и бессознательное, стремление заменить пред­ метное конструктивным, — писал Кандинский, — есть первая ступень нарож­ дающегося чистого искусства, по отношению к которому предыдущие художе­ ственные эпохи оказываются неизбежными и закономерными»20

Вместе с тем Кандинский не мог не сознавать, что говорить о « с т р е м л е ­ нии заменить предметное конструктивным» если и было еще как-то возмож­ но, то об освобождении от предметного и замене его конструктивным речь все же идти не могла. И потому провел специальное рассуждение о линии на полотне, линии как таковой, не используемой для заключения «предмета в границы», освобожденной от практически-целесообразных задач. И поскольку линия принадлежит миру предметно осмысленного человеком, замечал Кан­ динский, уже присутствие лишь одной такой линии или красочного пятна не позволяет говорить, что «предмет», «вещь» изгоняются из картины. В ре­ зультате, рассуждая и о «чистой абстракции», и о «чистой реалистике», Кан­ динский заключал, что и та и другая «пользуются вещами, материально суще­ ствующими»21

Предметное, таким образом, в картине продолжало присутствовать, но ви­ доизменилось. И это Кандинский отметил. Мы же заметим, что «беспредметно­ го искусства» в том смысле, который связан с первичным, обыденным понима­

Что означало здесь «в принципе»? Равноправие, равные возможности по отношению к воплощению «внутреннего звучания», внутреннего содержания произведения. По отношению к предельному: внутреннему или Духовному. Та­ ким образом, Кандинский утверждал, что по отношению к искусству, взятому в его истинном смысле, тип используемых художником форм сам по себе не су­ ществен. Существенна лишь органичность для данного художника избираемого им типа форм. (Так, о себе Кандинский написал: в определенный момент «мне стало ...бесспорно ясно, что предметность вредна моим картинам»23 ) ,

Абсолютным центром, абсолютным приоритетом мысли Кандинского об искусстве являлось Духовное. Но не только в искусстве. В искусстве именно потому, что в жизни, в реальности, как она есть —г как виделась Кандинским;

Два понятия, к которым стянуто главнейшее содержание мировидения, а потому и концепции искусства Кандинского, — внутреннее (внутренняя окизнъ,

542 ДВИЖЕНИЯ, ТЕЧЕНИЯ, ШКОЛЫ

внутреннее звучание) и Духовное на уровне, как писал он, «тончайших душев­ ных вибраций» м.

Он сознавал и писал о том, что необходимость утверждать внутреннее, внутреннюю жизнь произведения, совершать своего рода прорыв к уровню ду­ ховного в искусстве вызвана широким — как он ощущал, почти катастрофиче­ ским - ‘- засильем материалистического воззрения на мир в XIX в. «Есть целые эпохи, отвергающие дух, — замечал Кандинский, — и в это время люди не мо­ гут лицезреть;его. Так было в 19-м столетии, так остается в общем и целом се­ годня. Люди ослеплены»25 И это не могло не отразиться на искусстве, гори­ зонты которого если и не были подчинены вовсе этому видению жизни, то все же им обусловлены и ограничены внешним, видимостью.

Требовался, соответственно, радикальный шаг, рывок от идеологических клише и от связываемых с ними привычных форм художественного.

Лицезрение Духовного— вот на что, по Кандинскому, ориентировано «абстрактное искусство». Носителем, материализацией той внутренней жизни произведения, которая несет весть о Духовном, является конструкция.

Именно в этой перспективе и контексте — зримого явления Духовного в «абстрактном искусстве» — виделось и оценивалось Кандинским его значение.

Таким образом, провозвестником «конструктивного искусства» выступил русский художник, мировоззрение которого было глубоко чуждо материализ­ му. Кандинский верил (это было самое начало 1910-х), что придут иные време­ на — люди прозреют, обратившись к Духовному как истинному началу (Ис­ точнику) жизни. И предчувствовал эпоху «великой духовности».

Конструктивизм развернулся в послеоктябрьские годы в контексте совер­ шенно иного миропонимания, как раз материалистического и, более того, с сознательной ориентацией на марксизм.

; Но что опять-таки характерно, книга В. Кандинского «О духовном в искус­ стве», заканчивавшаяся (первое немецкое издание, «Ober das Geistige in der Kunst», вышло в декабре 1911 г. с датой: 1912) утверждением, что дух новой живописи «находится в органической прямой связи с уже начавшейся эрой но­ вого духовного царства, так как этот дух есть душа э п о х и в е л и к о й д у ­ ховности», совмещала это заключение с такими словами: «...по-моему,— писал Кандинский, — мы все более приближаемся к эре сознательного, разум­ ного композиционного принципа; <...> художник скоро будет гордиться тем, что сможет объяснить свои произведения, анализируя их к о н с т р у к ц и ю (в противоположность чистым импрессионистам, которые гордились тем, что ни­ чего не могли объяснить); <...> мы уже сейчас стоим на пороге эры целесооб­ разного творчества...» 26

Если элиминировать «эру великой духовности», то видение будущего как «эры целесообразного творчества» и взгляд на произведение с точки зрения его «конструкции» — это то самое, что спустя десятидетие составило ядро концеп­ ции конструктивизма. Идейно-организационным центром этих процессов стал московский Институт художественной культуры, организатором и первым председателем которого (май 1920) был В.В. Кандинский.

( Его ближайшее участие в этом процессе в соседстве и контактах с А.М. Родченко и В.Ф. Степановой связано с акцентированием «целесообраз­

ного творчества» и «конструкции». Его разрыв с сотоварищами по ИНХУКу и отъезд из страны естественным образом следовали из того, что истинным ис­ точником жизни, а потому центром его картины мира являлось Духов­ ное, Дух.

В.В. Кандинский — одна из тех фигур, которые, не будучи участниками движения конструктивистов, тем не менее весьма к нему причастны.

Его трудный, мучительный поиск собственного пути в живописи был тес­ нейшим образом связан с осмыслением процессов, происходивших в искус­ стве рубежа XIX-XX вв. (не только в живописи, но и в литературе, и в музы­ ке, и в театре), и с активной, деятельной включенностью в жизнь не только русского, но и европейского искусства, с непосредственными контактами с представителями авангарда не только немецкого, но и французского. И он при­ шел к идее «замещения» предметного — конструктивным (в «беспредметном искусстве») раньше других. Тут сказались, помимо не-предрасположенности к «предметному», и широта образования, и горизонты видения искусства. Но не только это.

(Как плотно «утрамбован» был век XIX... Старший из лидеров-пионеров русского и европейского художественного авангарда родился спустя «каких-' то» 30 лет после смерти А.С. Пушкина. А первый вариант текста «О духовном в искусстве», написанный на немецком языке («Uber das Geistige in der Kunst»), был закончен Кандинским в 1909 г., когда, заметим, еще жив был Л.Н. Тол­ стой.)

И вот что хочется заметить по поводу пересечения французского, немецко­ го и русского языков на слове «constraction-Konstruktion-конструкция», столь значимом для будущего конструктивизма.

Если для французского «construction», равно как и для немецкого Konstruktion не имели «иностранного» звучания и не воспринимались как-то особо по сравнению с аналогами, укорененными именно в данном языке, то для рус­ ского языка ситуация со словом «конструкция» была существенно иной. Это слово, появившееся почти два века назад (по отношению к рубежу XIXXX вв.), которому словарь Даля поставил в соответствие семь слов русского языка, при употреблении в России уже не требовало перевода, но иностранного своего звучания для русского слуха никак не утратило. Слово «конструкция» и его русские аналоги имели совершенно разную культурную глубину (укоренен* ность) слов родного языка — и слова иноязычного, в то время совершенно от­ четливо воспринимавшуюся.

В этой связи напомним характернейшую особенность биографии В.В. Кан­ динского, столь резко выделившую его в русской авангардной среде. Речь идет не только о его языковой «продвинутости», длительности проживания в Герма­ нии, писании статей и книг на немецком языке* Н Ж Харджиев, например, на вопрос о том, считает ли он В. Кандинского русским художником, отвечал: «Немецкий, абсолютно ничего общего не имеющий с русским искусством <..> он был благороднейшим человеком. Но здесь он был абсолютно чужой и все левые совсем не замечали его присутствия». Иподчеркнул: хотя В. Кандинский родился в России «и мать его была русская (Кавдинские — поляки. — is.С.), но

дома разговаривали по-немецки, — лепет его был немецкий»21 (курсив мой. —

Е.С.). В этой связи совершенно иначе— органично— предстает и жизнь В. Кандинского в Германии, и немецкая речь его: нет культурно-языкового барьера.

Соответственно, для Кандинского цепочка «constmction-Konstruktion-кон- струкция» оказывалась совершенно естественной. Естественной была эта цепоч­ ка и понятие «конструкция» — универсальным, столь же естественно относимым как к любой материальной вещи, так и к произведению искусства. Особого от­ теночно-оценочного акцента слово «конструкция» у Кандинского не имело.

Для русской же культуры говорить о «построении» произведения — это была одна ступенька, начать говорить о конструкции:— еще одна, следующая. Кандинский этих ступеней не воспринимал так, как восприняли их другие ху­ дожники (большинство) русского авангарда. Это иноземное слово в глубинах русской жизни — до-технической, до-Петровской — не присутствовало. Для Кандинского слово «конструкция» не несло груза — крючка, почти всегдашне­ го обертона термина из мира техники. Для других же русских художников это понятие не утрачивало пунктирной связи с той областью культуры, в которой оно оказалось наиболее распространено в России, — с миром техники. Именно в связи с его развитием и было привлечено в русский язык это слово. Чтобы образовать термин.

И именно благодаря этой в той или иной мере акцентируемой и привлека­ тельной связи «конструкция» в русском авангардном сознании обрела особый ценностный смысл. «Конструкцию» тут, на русской почве, художники авангар­ да сразу же стали противопоставлять «композиции». (Чего у Кандинского не было и быть не могло.) «Композиция» как категория эстетическая оказалась с «подмоченной репутацией». «Конструкция» была чиста и обещала точность. (Именно в этой связи разносил «конструкцию» и «композицию», например, К. Малевич в момент выдвижения своего супрематизма. Дискуссия «О компо­ зиции и конструкции и моменте их разграничения» в московском ИНХУКе ста­ ла критической точкой самоопределения конструктивизма.)

Вообще, слова родного языка «обкатанные», не цепляющие (за исключе­ нием особого ряда слов) не имеют той остроты и в определенных ситуациях привлекательности звучания, которой обладают слова иностранные, чужеязыч­ ные. -Измам как раз более всего подходят именно слова иностранного проис­ хождения.

Возвращаясь же к В. Кандинскому, заметим, что он, сообразно своему взгляду на «конструкцию», толкует о ней не только применительно к тому роду своих картин, которые называет «композициями» и в создании которых, по его словам, «преобладающую роль играет разум, сознание, намеренность, целесо­ образность». Понятие конструкции осмысленно для него, приложимо и к рабо­ там иного характера —- «импрессиям» и «импровизациям».

Кандинский говорит и о «бессознательной конструкции» — и это расширя­ ет область осмысленности понятия конструкции до пределов всего диапазона, заключенного между полюсами оппозиции сознательное-бессознательное. «Дух времени» в «области конструкции» Кандинский видит в «скрытой конст­ рукции», характерной для его работ, а не в открытой, обнаженной, бросающей­ ся в глаза конструкции геометрического толка, на которую (он подчеркивает

это) ориентирует кубизм. Собственные же устремления Кандинского связаны с конструкцией, предназначенной «не столько для глаза, сколько для души.

Эта скрытая конструкция, — замечал он, — может состоять, казалось бы, из случайно брошенных на полотно форм, которые также, казалось бы, никак друг с другом не связаны: внешнее отсутствие этой связи означает здесь ее внутреннее наличие.

Внешне разделенное является здесь внутренне слитным»28 Заметим, особенное в мировоззрении Кандинского, мистический пафос его

концепции искусства оставались в те годы по преимуществу фактом его личной творческой биографии. Для авангардного движения в ситуации его становле­ ния значимы же были не личностно обусловленные оттенки концепвдш отдель­ ных художников, а общезначимые моменты ориентаций сознания «нового ху­ дожника».

Вспомним, как Ларионов звал пополнить ряды «лучистов и будущников». Однако лучизм остался все же явлением достаточно локальным, с собственным творчеством Ларионова и Гончаровой связанным. И вместе с тем был более чем значимой ступенью авангардного движения — «беспредметной» его ветви. А глубинная специфика личной концепции художника оставалась феноменом внутреннего порядка.

Движение как бы питается силой, энергией, в пространстве личностного мира художника обретаемой (концентрируемой) и глубоко связанной с особен­ ностью именно данного конкретного личностного мира. Но использует — «пускает в оборот», сочетает, интегрируя, со-звучное — в общезначимое.

Так получилось и с актуализацией конструкции в эстетическом сознании 1910-х. У каждого художника свои оттенки ее понимания-видения и особенно­ сти ее творческого воплощения. Но она «вдруг» потребовалась всем или почти всем.

Конструкция соединила в себе систему, целесообразность, организацию. И эта содержательная наполненность понятия сделала его еще более актуаль­ ным в контексте идей лозунгов «строительства новой жизни».

«г...конструктивная форма,

найденная методами искусства»

В пореволюционной ситуации «левым футуристам» не пришлось менять своей ориентации — на «будущее», на «новое», на «современность»; надлежа­ ло ее доопределить, развить в новом контексте.

Левизна политическая была воспринята представителями «левого» движе­ ния в искусстве как явление, родственное по духу. Теоретическую попытку обосновать близость принципов коммунизма и футуризма (под футуризмом имелась в виду не пестрота эмпирических проявлений, а концептуальная уста­ новка на новом этапе, этапе «организованного строительства») предпринял Н.Н. Лунин, во второй половине 1910-х годов вошедший в круг «левых», а в 1918 г. ставший зам. зав. Отделом ИЗО Наркомата просвещения и одним из главных идеологов «Искусства коммуны». Как главные черты и той и другой концепции он выделил ориентацию более и прежде всего на будущее, а отсюда

возведение творчества, творческого активизма в принцип, а также: «материа­ лизм», «коллективизм», «научность», «сознательность» и «организацию»29

Н.Н.Пунин, конечно, не просто констатировал наличное в «футуризме». Выступая как идеолог, он артикулировал, акцентировал тенденции, концепту­ альные тяготения, которым, по его представлению, в новом культурно-соци­ альном контексте следовало стать принципами, чтобы быть адекватными «но­ вой эпохе». Тут было уже и «равнение на коммунизм».

Впрочем, и сходство было. Несомненной параллелью жизнетворческому замаху идеологии «коммунистической революции» было искусство — творче­ ский замах левых радикалов искусства. Дело было в установках сознания, гос­ подствовавших на протяжении почти всего XX столетия. Тут и «материализм»,

ирадикализм, и преувеличение возможностей «научности», «сознательности», «организации».

«Научности», проявлявшейся в позиции футуристов как тяготение худож­ ника к знанию того, «что и как делается в его произведении» (К. Малевич, 1915-1916), предстояло быть возведенной — ради адекватности эпохе — в ранг принципа: «искусство должно базироваться на научных основаниях» (Вс. Мей­ ерхольд, 1922). В качестве «научного основания» построения «новой жизни» выступал марксизм. Требовалась и соответствующая теория искусства будуще­ го — искусства, адекватного... будущему.

Это теоретизирование особое: обращено вперед, имеет проектный характер

иидеологическую окраску, которая связана, с одной стороны, с художествен­ ным .авангардом, с другой — с идеями авангарда социально-политического (с «идеями коммунизма» и т. п.). Обе концептуальные доминанты— радикаль­ ные, футуристические.

Н.Н.Пунин проводил теоретическое соотнесение «принципов коммуниз­ ма» и «футуризма»; О.М. Бриком и Б.А. Кушнером была предпринята попытка создания организации «коммунистов-футуристов» (Комфут). В трактовке уста­ новок «нового искусства» (футуризма) Н.Н. Пунин шел вперед, проектировал их развитие в новом культурном контексте. В частности, он сделал особый ак­ цент на принципе организации, соотнеся его со ссылкой на марксизм, с уста­ новкой общесоциальной: «мир должен>быть организован»30

Вэтом контексте творчество художников-«беспредметников» не могло оцениваться как адекватное современности-будущности. Теоретики призывают

кпринципиально новому искусству, «организующему» реальную жизнь, к «дей­ ственному искусству».

Малевич выдвигает концепцию по-новому— проектно— ориентирован­ ного супрематизма. Татлин создает «Памятник III Интернационалу».

Н.Н. Пунин оценил появление «башни Татлина» как «международное со­ бытие в мире искусства»: здесь «утилитарная форма является чистой творче­ ской формой». «Идеологи международного рабочего движения давно искали классического содержания социалистической культуры. Вот оно приходйт, — писал Н. Пунин. — Формы, лишенные практического назначения, -+- большин­ ство до сих пор существовавших художественных форм, просто не организо­ ванные формы. И, может быть, впервые принцип организации действительно осуществлен в искусстве»31

Это июль 1920-го, а в феврале 1921-го, рассуждая о будущем искусства, Лунин развивал мысль о конструктивной форме, конструкции, выдвинув в центр целесообразность и соединив их единым словосочетанием «целесообраз­ ная конструктивность»:

«Качество и свойство конструкции — целесообразность, мы кладем ее, как основание, на котором рождается конструктивная форма, найденная методами искусства». «...Несомненно, утверждение целесообразной конструктивности окажется наиболее точным утверждением всякой художественной формы, а эта последняя будет не чем иным, как формой новой вещи, которая реально, как действие, войдет в жизнь. <...> Земля должна быть пересмотрена и обновлена, как статьи устава. <...> Она ищет искусства, утилитарность которого удовле­ творяла бы потребность видеть новый мир, реальный и живой <...> мы на поро­ ге монистической, коллективной, реальной и действенной культуры».

«На обломках старой живописи, скульптуры и архитектуры вырастают но­ вые роды художественного творчества, они стремятся населить мир не индиви­ дуальными и прекрасными образцами-отражениями, а конкретными предмета­ ми, слагающимися из элементов пластического мира в целесообразные формы, коллективно синтезирующие творчески-изобретательные силы человечества. <...> Именно таким приходит к нам искусство Татлина»32

Всвязи с названием этого произведения— «Памятник III Интернациона­ лу» (к которому причастен Н.Н. Пунин) — оно выступило и своего рода образ­ цом воплощения единства: «коммунизм-футуризм».

Проект объекта вполне конкретного, предназначенного к утилитарному использованию, «Башня» Татлина явила вместе с тем новую концепцию худо­ жественно-проектного творчества и образ «новой эстетики». Когда она созда­ валась и когда ее модель стала демонстрироваться в петроградских Свободных мастерских (8 ноября 1920 г.), конструктивистов как группы не было. Имени «конструктивизм» не было. Но выдвинута и нашла свое творческое воплощение новая концепция единства художественного и целесообразно-конструктивного.

Вначале 1920 г. Б.И. Арватов (научный сотрудник Пролеткульта, затем и член ИНХУКа, а с 1923 г. и лефовец), как и идеологи «Искусства коммуны», увидел в позиции «нового художника» («возврат к созиданию конструктивной формы», хотя и «на узком поле станковой картины») возможность заняться «творчеством практическим ...конструктивным, т. е. практически-целесообраз- ным»зз.

Конструктивизм конструктивистов оформился чуть позже, в 1921 г. Это происходило в Москве. Центром этих событий стал Институт художественной культуры (ИНХУК). «Конструкция» и «целесообразность» образовали ядро концепции конструктивистов. «Утверждение целесообразной конструктивно­ сти» присутствовало, но оно оказывалось не только не связанным с «утвержде­ нием... художественной формы», как это было у Н.Н. Лунина, но и прямо ему противопоставленным.

У Н. Пунина «конструкция» и «целесообразность» принципиальны и ак­ центированы, но речь идет о том, что конструктивная форма рождается, «най­ денная методами искусства». Разрешение Татлиным этой проблемы он пола­

примиримую войну» не только «стилю» и «прикладничеству», но и полагался несовместимым с искусством и «эстетикой».

Интеллект, техника, непрерывно развивающееся индустриальное произ­ водство — contra искусству. Сознательно и целесообразно организуемая дея­ тельность, исходящая из практических задач, установка на динамику, непре­ рывное развитие -— contra нормам и представлениям о прекрасном, эстетиче­ скому созерцанию и вообще созерцательному отношению к жизни и эстетике как таковой.

В момент самоопределения конструктивизма А.М. Родченко и В.Ф. Степа­ нова, казалось, приняли сформулированную А.М. Ганом идеологическую плат­ форму.

Правда, Родченко» излагая свою позицию как конструктивиста, проявлял себя все же не как последователь выработанной идеологии, а как художникпрактик с опытом «беспредметного творчества», решивший «дело делать»: «не изображать, предметничать или беспредметничать», а «строить новые целесо­ образные конструктивные сооружения в жизни». «Работать для жизни, а не для дворцов, храмов, кладбищ, и музеев. Работать среди всех, для всех и со всеми». Его установка: «не “красиво” = декоративно ‘‘украсить жизнь”», но — жизнь «нужно организовать и пообчистить от всякого прикладничества»34 И с искус­ ством художник Родченко не расставался. В «Лозунгах» дисциплины «Конст­ рукция», которую преподавал во ВХУТЕМАСе, он утверждал:

«КОНСТРУКЦИЯ есть СОВРЕМЕННОЕ МИРОВОЗЗРЕНИЕ. <...> КОНСТРУКЦИЯ есть современное требование ОРГАНИЗОВАННОСТИ и утилитарного использования материала.

КОНСТРУКТИВНАЯ ЖИЗНЬ ЕСТЬ ИСКУССТВО БУДУЩЕГО. <...> ЖИЗНЬ, сознательная и организованная, умеющая ВИДЕТЬ

и КОНСТРУИРОВАТЬ, есть современное искусство. ЧЕЛОВЕК, организовавший свою жизнь, работу и самого себя, есть СОВРЕМЕННЫЙ ХУДОЖНИК.

Сознание, ОПЫТ, цель, КОНСТРУКЦИЯ, техника и математика, вот БРАТЬЯ современного ИСКУССТВА» зз.

Если же познакомиться с записанными В. Степановой высказываниями Родченко об искусстве, о собственных его работах, о конструкции и о про­ граммных лозунгах «дня» — с записями, которые стали известны лишь в наши дни, то картина дружных конструктивистских рядов рассеивается сразу же.

«Произведение есть искусство, потому что оно есть чудо, т. е. непонят­ ное. <...>

...сейчас в ИНХУКе мы стараемся открыть элементы искусства, и чем дальше мы будем идти, тем все больше будет раскрываться, и мы увидим потом, что открыть этого нельзя и надо начинать сначала, так как это есть чудо. <...>

В психике художника надо искать элемент, а не в искусстве. <...> То, что я в своих картинах говорю о конструкции, о композиции, о ма­

тематике или о точном расчете холодном, как говорят обо мне, -— все это

ерунда, но об этом пока нельзя говорить. Этот формальный подход, кото­ рый сейчас ищут в искусстве, есть дань материализму.

Ведь никогда я не руководствуюсь математикой при творчестве и не вы­ думываю сперва себе задачи, как теперь принято говорить. <...>

Мы кричим: долой эстетику и вкус, но все это, конечно, не то, и одна форма не может быть и не есть содержание искусства. Ведь не сплошь из-за одной конструкции я пишу свои вещи, но я не знаю, почему я пишу. <...>

Почему я делаю произведения? Конечно, не потому, что я знаю конст­ рукцию, а потому, что у меня есть вкус... и в ту математику, о которой я сам говорю, пока я не верю, и знаю, что это чушь.

Когда вещь сделана, т. е. она — чудо, тогда наговорить что угодно можно и с той и с этой стороны, так как это есть вещь, и есть о чем говорить»36.

Правда, несмотря на столь акцентированный момент чуда, на несогла­ сие с формальным, в угоду материализму, истолкованием искусства, Род­ ченко все-таки полагал: «Малевич впадает в ошибку, наводя мистику на свои произведения и говоря, что там есть какой-то свет и прочая ерунда ли­ тературная, которую он разводит.

В произведении есть то, что там действительно есть реально, что мы все видим — и больше ничего».

Изатем — вновь в противоречии с этим последним суждением — утверждение:

«Чудо остается чудом, и человек к нему тянется, так как оно дает ему духовную пищу.

Будущее покажет и оправдает эти слова»37.

Эта запись38, сделанная 22 августа 1920 г., относится ко времени, предшествующему моменту всплеска конструктивизма, — еще до знакомства Родченко с Маяковским и последовавшего затем близкого их творческого об­ щения, до начала преподавания Родченко во ВХУТЕМАСе, до образования группы, идеология которой была задана А. Ганом.

Ивсе же будем иметь в виду: рассудить ситуацию с «конструкцией» и ис­ кусством Родченко оставлял будущему и в августе 1920-го был уверен, что бу­ дущее «оправдает» его слова о том, что человек тянется к искусству как чуду, ибо «оно дает ему духовную пищу».

Конечно, переориентация у Родченко, вошедшего в круг Маяковского, став­ шего конструктивистом, ведущего дисциплину «Конструкция» во ВХУТЕМАСе, возглавившего (после разрыва с Кандинским) ИНХУК,— несомненно, про­ изошла. Весь разворот нового художественного сознания мыслился связанным

синдустрией, с техникой. «В тяготении к конструкции, — объяснял Родчен­ ко,— сказалось современное сознание, идущее от индустрии»39 И позднее в воспоминаниях писал: «Мы были за новый мир, мир индустрии, техники и нау­ ки. Мы были за нового человека... Мы были изобретателями и переделывали мир по-своему»40.

Но отличие от установок А. Гана было, и оно не замедлило проявиться. Когда оформлялась группа конструктивистов ИНХУКа, различие позиций А. Гана, с одной стороны, и А. Родченко и В. Степановой — с другой, очевид­ ным образом не проявлялось. Затем — обнаружилось. А. Ган, защищая конст­

руктивизм «истинный», обрушился с критикой и на недавних своих соратни­ ков, в практике своей не порывавших с искусством.

У художников-конструктивистов за пафосом «отрицания эстетики» (это встречается и у Родченко, и у Л. Поповой, и у В. Степановой) стояло отверже­ ние позиции эстетической вторичности, нежелание художника ориентировать­ ся на эстетические нормы и убеждение, что коль скоро эстетические ориентиры выведены из актуального плана сознания (не присутствуют в сознательной установке), то они и вовсе выведены из творчества. И созданное лишь с созна­ тельной установкой на «целесообразную конструктивность» будет свободно от «эстетики».

Художнику отрицание эстетики в этом смысле никогда не вредило, даже напротив. Однако этот пункт становился камнем преткновения в теоретических рассуждениях конструктивистов и основанием резкой критики их позиций.

Теоретику «производственного искусства» Б. Арватову вновь и вновь при­ ходилось доказывать и разъяснять, поправляя ультрарадикалистские «заскоки» идеологов конструктивизма, что «курс на целесообразность», утверждение «це­ лесообразной конструктивности» не означает разрыва с искусством. Что отвер­ жение «прикладничества», «эстетизаторства»-«стилизаторства»-«украшатель- ства» не означает борьбы с эстетическим как таковым. Речь о «новой эсте­ тике»41.

В 1923 г. Н.Н. Пунин написал, что Татлин «не несет ответственности» за тот «индустриальный конструктивизм», который выдвинулся с начала 1920-х усилиями, как полагал Пунин, «недоучившихся учеников» Татлина42. Смысл его высказывания был многослоен. В словах Лунина заключен и тот смысл, что если Татлин и несет ответственность, то не за тот конструктивизм, к ко­ торому Пунин счел необходимым приложить специальный эпитет— «индуст­ риальный», фиксируя его обрученность с миром индустриально-техническим. Называя «индустриальным конструктивизмом» конструктивизм конструктиви­ стов, Пунин не прямо, но тем не менее очевидно ставит Татлина в связь с кон­ структивизмом без и вне эпитетов, вне ограничений, вне сужений. Пунин, та­ ким образом, не признавал за идеологией и практикой конструктивистов права именоваться конструктивизмом «как таковым» или «всем» конструктивизмом, а лишь конструктивизмом, уклонившимся, сделавшим крен в сторону индуст­ риализма.

Но если, по мысли Лунина, конструктивизм «недоучившихся», т. е. сути дела не понявших учеников Татлина — индустриальный, то что есть конструк­ тивизм, который можно, правомерно связать с именем Татлина?

Об этом Пунин высказался в 1920-1921 гг., характеризуя «Башню» как со­ бытие международного масштаба. Здесь — его концепция нового творчества^ понимание «конструктивной формы», гд£ предстают в единстве «целесообраз? ная конструктивность» и «методы искусства», где «современное» не означает примата технического («технического прогресса», в терминологии последую­ щих десятилетий).

Горизонтам предметного творчества Татлина,, противопоставившего в 1923 г. акцентам на «левом / правом», «новом / старом» — акцент на нужном