Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

ризовать его вполне определенно. Но... Во-первых, исторический материал — многоликость явления — «сопротивляется» однозначности ответа. И, вовторых, конечно же, «каков вопрос — таков и ответ». Иначе говоря, внутренняя структура самого вопроса, его парадигматика связаны с неким опережающим образом явления как феномена культуры.

Мы изучаем конструктивизм как художественно-культурный феномен. Но этот феномен таков, дао, разрешая вопрос о его началах, и прежде всего кон­ цептуальных началах, никак невозможно остаться в пределах процессов, про­ исходивших собственно в художественной культуре.

В момент непосредственного оформления конструктивизма в 1920-е годы он явился деятельно-творческим решением — радикальным решением глобаль­ ного замаха — проблемы «искусство и жизнь». А проблему «искусство и жизнь», проектами разрешения которой в 1920-е годы явились концепции про­ изводственного искусства и конструктивизма, — проблему эту и специфику видения ее «революционная эпоха» получила от предшествующей (как и саму

революционную ситуацию), притом в достаточно раскрученном виде.

Это значит, что к тому времени (к рубежу 1910-1920-х) она уже актуали­ зировалась и внедрилась в культурное, в эстетическое сознание как проблема. Проблематизация же эта фиксировала осознание некоего существенного для общественной жизни неблагополучия, которое требовало решения. Но заметим и другое, не менее существенное обстоятельство и другую сторону вопроса: в этом осознании был задействован вполне определенный взгляд на жизнь. Взгляд на жизнь, а уж затем или вместе с тем и на искусство.

В постановке «проблемы “искусство и жизнь”», в самом осознании ее, ис­ ходным, естественно, оказывалось вполне определенное представление о жизни (концепция, взгляд). И соответствующим этому взгляду образом ставился во­ прос об искусстве1 Вместе с тем (однако), будучи исходным и замыкающим, взгляд на жизнь фигурирует в качестве самоочевидного. Но именно в этом взгляде на жизнь «собака зарыта». ‘

Где «начало»?

Алексей Ган позаботился, чтобы и современники, и последующие поколе­ ния имели информацию о том, как и кем начинался конструктивизм, что назы­ вается, «из первых рук». В 1922 г. он не только опубликовал книгу «Конструк­ тивизм»2, но и заметку «Конструктивисты» в еженедельнике «Эрмитаж»3. Че­ рез несколько лет, когда конструктивизма и конструктивистов стало много, причем разных, в том числе и тех, кого А. Ган клеймил как лжеконструктивистов, а с другой стороны, развернулся уже и архитектурный конструктивизм, архитекторы-конструктивисты образовали Объединение современных архитек­ торов (ОСА) и обрели свой печатный орган — журнал «Современная архитек­ тура» (СА), А. Ган, оформлявший этот журнал, опубликовал в нем еще одну заметку в жанре исторической справки про то, кем и как начинался конструк­ тивизм4.

Казалось бы, мы здесь имеем бесспорное, несомненное, сжатое до «справ­ ки» свидетельство о ситуации начала конструктивизма. Но начала чего именно?

532 ДВИЖЕНИЯ, ТЕЧЕНИЯ, ШКОЛЫ

В 1921 г. московский ИНХУК коллективными усилиями — путем длитель­ ной дискуссии — пытался разрешить вопрос о «конструкции» объективно — найти решение вопросам произведениях, квалифицировав их: а) как «компози­ цию» или б) как «конструкцию»5 Суждения, соображения, определения до­ полнялись представлением конкретных произведений — примеров «конструк­ ции» или «композиции». Считали возможным найти в самих произведениях те объективные признаки, на которых можно построить, определение «конструк­ ции» — в ее отличии от «композиции». Получился разнобой мнений-видений.

Конструктивизм был выдвинут теми, кто нашел свой выход из разноголо­ сицы мнений, связав «конструкцию» с «утилитарной целью», с решением кон­ кретных социальных задач. Желаемая ясность, необходимая конструктивистам степень определенности, достигалась как бы двухступенчатым сужением об­ ласти определения конструкции: сужением круга объектов и утверждением особенности метода деятельности, которая может быть признана конструктив­ но-целесообразной.

Сложность, противоречивость, парадоксальность феномена конструкти­ визма обнаружилась вместе с его появлением. Теми, кем он был выдвинут, об­ ретя при этом свое имя, он полагался как явление концептуально определенное, четкое, артикулированное. Казалось бы, отсюда или здесь и следует искать об­ ласть его определенностипонимание того, что именно и кого именно следу­ ет относить к конструктивизму, а что и кого -—нет.

На этом «принципиальном», а точнее, однозначном взгляде настаивали ут­ вердители конструктивизма, его первые идеологи — группа конструктивистов (первоначально из трех человек: А.М. Ган, А.М. Родченко, В.Ф. Степанова, за­ тем к ним присоединились К. Иогансон, К. Медунецкий и братья В. и Г. Стенберги). А между тем ширящемуся употреблению слова, раздвигавшему объем и трактовку этого понятия для людей «эпохи 20-х», определений не требова­ лось.

«Конструктором природы» (!) называли И.В. Мичурина. BJ8. Маяковский в порыве устремления к лучшему восклицал: «Переиначьте / конструкцию рода человечьего!»

Однозначности не получилось. Попытки идеологов противопоставить как бы «лже-конструктивизму» — конструктивизм «истинный» оказались заранее обречены. Не в их власти было запрограммировать этот феномен. Решала куль­ тура. Сами они принадлежали процессам, объять которые ни им, ни кому-либо другому было не дано. Попытки жестко определить и очертить конструктивизм порушила, во-первых, эстетика (с которой они попытались «бороться»), вовторых, культура, в-третьих, еще шире -— сама жизнь. (Разумеется, такая гра­ дация — будто некие «ступени» — совершенно условна.)

Декларированный конструктивизм и конструктивизм состоявшийся, т. е. реальный культурно-художественный, эстетический феномен, не совпадают.

А. Ган,информировал о том конструктивизме, который представлял он сам (и даже возглавлял в качестве идеолога-первручителя) и его товарищи по пер­ вой группе конструктивистов — А.М. Родченко и В.Ф. Степанова.

Возможно, и даже скорее всего, именно так началась деятельность первой группы конструктивистов. Кто придумал или кого прорвало словом «конструк­

тивизм», история умалчивает. Знать было бы, конечно, интересно. Но вспом­ ним, даже в случае с Бобчинским и Добчинским пришлось сойтись на том, что «Э!» сказали оба Петра Ивановича. Быть может, и с конструктивизмом про­ изошло нечто подобное. Однако при всей важности момента рождения имени явления ответ о начале конструктивизма приходится решать при отсутствии точной информации на сей счет. Но и не печалиться безмерно. Ибо по справед­ ливости отцом конструктивизма признан Владимир Татлин, начальной точ­ кой — его проект «Памятника III Интернационалу». Начало работы над проек­ том — 1919 г., завершение и демонстрация — 1920.

Последующим временам было предоставлено обнаруживать и анализиро­ вать его сложность, множественность его «версий», возможность выявлять эти версии или лики конструктивизма.

Татлин

Мы можем видеть в Татлине персону противостояния конструктивизму «конструктивистов-производственников», явление иного конструктивизма, иной его концепции и — позицию личностного противостояния.

Но, глядя «в широкий объектив» расширенным взглядом на конструк­ тивизм «производственников» (замысел и практику) и на то, что ему предше­ ствовало, с ним соседствовало, со-прикасалось, со-действовало, участвуя в чем-то более значительном, широком, расплывчатом, неоднородном, чем дек­ ларированный конструктивизм, нам придется заметить, что Татлин — как бы предельная, наиболее резко, отчетливо выраженная точка «иного конструкти­ визма». Предельная, но не единственная. «Случай Татлина» — особый из осо­ бых потому, что «вылезает», выпадает из «ортодоксального» конструктивизма, имеет остроту парадокса, взрывающего ту концепцию конструктивизма, ко­ торую отстаивали его утвердители. Отстаивали как действительный, единст­ венный.

«Случай Татлина» — случай естественно, будто бы вне-концептуально воз­ никшего и проявившегося конструктивизма, естественно — проектно-творчески, а не словеснооформленно-декларативно явленный (декларативно не заявлен­ ный, безымянный — что за имена: «рельеф», «материальный подбор», «матери­ альная культура»?!) — явление «-изма» не предвещавший, и не возвещавший, и не провоцировавший.

Самобытное, органичное художественной натуре Татлина его проектно­ созидательное, непременно в материале являемое творчество было проявлено все же и как концепция, и как позиция. И в «рельефах», «подборах», и в «Баш­ не» («Динамо-форма»), и в проектировавшихся им вещах (и в том, что это были за вещи, и в том, какими они были), и в том, что называл все это не «конструи­ рованием быта», как следовало бы конструктивисту, а «материальной культу­ рой». Во всем этом была осознанная позиция, в 1923-м высказанная также и в лозунге: «Не к новому, не к старому, а к нужному» («Не левое, не правое, а нужное»). Противостоял программному конструктивизму и его практике, про­ тивостоял Лефу, как раз в 1923 г. оформлявшемуся. Само-стоянием противо­ стоял «конструированию быта»* «функциональным комплексам», геометрично­

534 ДВИЖЕНИЯ; ТЕЧЕНИЯ, ШКОЛЫ

сти-техничности, «многофункциональности». Все эти категории не соответ­ ствовали его видению жизни и того, чем он сам занимался. Эти категории свя­ заны с иной картиной мира (жизни), и творчество, ими вдохновлявшееся или им следовавшее, творило иной образ мира, чем тот, с которым был внутренне связан, которым вдохновлялся и который воссоздавал художник Татлин. И он не купился на их «современность». «Задрав штаны», не побежал.

Но, может быть, Татлина и не стоит лепить к конструктивизму? Конструк­ тивизм он, конечно, украшает, но ведь сколько «но»... Сам же Татлин и так хо­ рош, как есть.

Задавшись, однако, таким вопросом, придется ответить на него просто. Есть недвусмысленный (правда, грубоватый) ответ на подобные вопросы: «Вас не спросили». Можно сказать, что в данном случае это — аналог научной фор­ мы ответа: «Решает культура». Да, нас «не спросили». Все давно произошло. И происходит. Живущие и творящие люди— в «20-е годы» (как просто и об­ легченно мы могли говорить, живя в XX в.) и во все последующие времена — понимают, действуют, характеризуют, почитают, полагают себя в некотором роде наследниками конструктивизма Татлина, не заботясь о соответствии опре­ делениям, заявленным концепциям, изысканиям исследователей. Конструкти­ визм получается большой и разный.

Конструктивисты в начале 1920-х заявляли: конструктивизм— метод. Стремились к теоретически обоснованной концепции— мыслили его в неких «долженствующих» формах, вообще—^ в модусе долженствования. А он полу­ чился такими.каким получился. Эстетическим феноменом— феноменом худо­ жественно-культурным, в рамки программ и чьих-либо сознательных намере­ ний не укладывающимся. И никому, ничему, кроме-самой культуры* не при­ надлежащим. Причастны многие. Некоторые — очень значительно. Каждый посвоему, т. е. разнообразно. На одном «полюсе», к примеру, Владимир Татлин, на другом — Алексей Ган (как полюсы «естественного» и «искусственного»).

А. Ган дальновидно дважды опубликовал информационные заметки о на­ чале конструктивизма (в его версии). Молодежь («конструктивисты из Обмоху») оспаривала пальму первенства в выдвижении конструктивизма у «стари­ ков». Георгий Якулов (что малоизвестно) числил себя первым конструктиви­ стом, имея в виду работу над оформлением кафе «Питтореск» (1917) и оформ­ ление спектакля по пьесе П. Клоделя «Обмен» в Камерном театре (1918)6.

И эти факты, и прочие важно знать и иметь в виду для полноты картины, полнозвучности той «симфонии», какой стал конструктивизм. И на* уровне «факты, события* люди» картина достаточно полно воссоздана. Но противоре­ чива. Выход? — он всегда во все времена обусловлен тощой зрения того, кто пытается разрешить противоречие. Рассудить столкновение фактов. Исследо­ вание^—но и расследование, изучение «эмпирического материала» и попытки мысленного воссоздания явления*? возвращение к фактам, расширение поля зрения, осмысление в новом ракурсе и т. -д* и т. п. :

Но, конечно же, это всегда точка зрения. Всегда — версия.

Установка историка, разумеется, одна — выяснить, как это было на самом деле, скрупулезно восстанавливая то, что именуется исторической правдой. Конечно же, и конструктивизм исследовался ;и продолжает исследоваться

именно с этих позиций. И все же. Как только мы обобщаем, делаем выводы* нечто выстраиваем — возрастает степень концептуального отсвета настоящего на прошлое. Оживляя — «подпитываем» своей энергией, которая не абстракт­ на, не пуста, не нейтральна — конкретна, жива, а потому ценностно, концепту­ ально (и эстетически) окрашена.

Всё начинается с Петра...

«Конструкция» входит в русское культурное сознание

Поскольку центральный смыслообраз конструктивизма фиксировался и удерживался словом «конструкция» и конструктивизму суждено было родить- ся-обнаружиться в России, резонно полюбопытствовать, когда и при каких обстоятельствах это иностранное слово появилось в нашей стране, в языке, в сознании и как оно тогда понималось.

Слово конструкция входит в русский язык в XVIII в. «Словарь русского языка XVIII века»7 датирует его появление 1724 г. (В XVII в слово «конструк­ ция» в русском языке не обнаруживается.) Иначе говоря, вполне достоверно фиксируется начало прибытия в русский язык (в русскую культуру) слова «конструкция» 20-ми годами XVIII в. Первоисточник — непосредственно латин­ ский (constructio) и также опосредованно — через французский (construction) и немецкий (Konstruktion) языки. Что до времени... Когда же и было такому ино­ странному слову внедриться в русский, как не во времена царя-строителя, царяконструктора и западника.

А 20-е годы века XX явили миру русский конструктивизм. Феномен обрел собственное имя, когда захватил искусство — пленил людей искусства и его теоретиков. Два века как раз и отделяют первый революционно-«конструкти- вистский» порыв (и прорыв) царя Петра I от следующего, связанного с идеями «пролетарской революции» и строительства социализма и последовавшего в веке XX.

Конструкция зазвучала в русском языке впервые — в смысле: «Устройст­ во, взаимное расположение частей, сооружения, механизма и т. п.» Замечатель­ но, что цитируемыми «Словарем русского языка XVIII века» литературными источниками фиксируется самый момент вхождения в русский этого понятия, когда еще требовалось одновременно с иностранным — «конструкция» — употребить и поясняющее его русское слово: «Конструкции или строения пе­ чей и литеиных дворов». Следующая цитата еще многозначительнее: «Образ строения их Сооруженных судов> или иностранным словом конструкция, де­ лается по требуемой от них надобности»8

Конструкция как образ строения — тут в пору благодарно воскликнуть: «О великий язык!» И основной принцип конструкции коротко и ясно зафикси­ рован: «...делается по требуемой от нш (сооружений, в данном случае — су­ дов. — Е.С.) надобности» (курсив мой, — £.С).

Целесообразность как центральная, отправная точка понятия «конструк­ ция»— пока что в будущем. Ей еще лишь предстоит увлечь и ум, и чувства многих и многих, стать своего рода idea fix. Но это случится в XIX-XX вв. Здесь же речь (мысль, сознание) — в круге надобного, нужного, чему, заметим,

зом — отец русского конструктивизма.

Важен и следующий момент, фиксируемый источниками XVIII в.: уже в этом веке в России слово «конструкция» мыслилось и применительно к совер­ шенно иной сфере — сфере речи, языка. В этом случае конструкция, согласно тому же словарю, — «сочетание слов в предложении». Приводимая же там ци­ тата — образец словоупотребления — говорит, как представляется, и о чем-то большем, поскольку в ней слова (смыслы) не обрублены до связей слов в опре­ делении. Приведем эту цитату: «Корнелия Непота так о конструкции, как о толковании, вящее старание приложить» 9.

И все это более чем понятно. Небывалое дотоле широкое общение на ино­ странном, внедрение в русское культурное сознание немецкого, английского, французского, обучение им требовало сразу и безоговорочно принять факт фиксированности, неизменности основных речевых (языковых) конструкций данных языков. Вольности русской речи тут исключены. В той (иностранной) речи внутреннее для языка слово «конструкция» четко, терминологически фик­ сировало жесткость лежащего в его основе закона построения предложения. И применительно к иностранному языку и освоению его — прежде всего при­ менительно к нему— требовалось употреблять внутренне соответствующее этому языку слово «конструкция»— собственное слово тех языков. Разумеет­ ся, возникала и потенциальная возможность обобщения и терминологического замещения русских «строй речи», «построение» — «конструкцией».

Итак, с момента внедрения в русский язык — в русское культурное созна­ ние слово конструкция (как образ строения) равноправно представлено в двух сферах, в последующие века оказавшихся будто разнесенными в культуре, — в сфере языковой и той, что стала мыслиться «миром техники», «техническим миром». В аспекте материальном, в характере материальности (вещественно­ сти) области эти действительно разнесены — что называется «диаметрально противоположны». (Правда, в наши дни, может быть, уже лучше сказать: были разнесены, ибо уже XX век скакнул в иную «технику» — в мир «высоких тех­ нологий», а отнюдь не «железок».)

В этом держании как бы двух диаметрально противоположных «точек» нельзя не усмотреть залога возможного и даже предуготовленного переброса, скачков из одного в другое. И больше того, возможность будущего перекрыва­ ния, охватывания словом «конструкция» объектов и мира природы, и всех об­ ластей деятельности в диапазоне: «образ строения» — «образ мысли».

Образ строения. Образ строения. Строение мысли. — Если «в начале было Слово», то и строение вначале —- о слове (?).

Это материализм, материалистический взгляд их разнес.

Язык зафиксировал при этом двусмысленность — или полно-смысленность слова «строение» (и конструкции): это, во-первых, осуществленное— соответ­ ственно, овеществленное — строение и, во-вторых, образ строения, образ его строя. Конечно, «во-первых» и «во-вторых» тут не в смысле очередности, а просто и то и другое в связке. Заметим тут и «заготовку» (потенцию) будущего проявления — вы-явления — строя как конструкции, как структуры, как ор­ ганизации. '

О-веществленно трактуемая конструкция. Это равно распространено как в мире техники, так и в рассуждении о «словесной конструкции».

Конструкция: самим характером бинарно-оппозиционного мышления пре­ дуготовлено мыслить и ее в плане идеальном и в плане материальном, в модусе

естественного и искусственного. Конструкция: идеальная / материальная; ес­ тественная / искусственная.

Что приносит век XIX?

«Конструкция», согласно «Толковому словарю живого великорусского языка» В. Даля, это —

«построенье,

постройка,

строй, сложенье, образованье, устройство, расположенье.

Конструкция языка, слог, склад, складка, строй слов, речи»10 (Здесь нами намеренно выстроены столбиком варианты русских слов, что­

бы обратить внимание на богатство смысловых оттенков — в русских аналогах «конструкции» в латыни.)

У Даля примеров нет, и соответственно не проявлено конкретное примене­ ние слова «конструкция». Какая-либо область распространения или преимуще­ ственного применения этого слова, за исключением собственно языковой, не выделяется. Интересно при этом, что большинство русских слов-аналогов «конструкции» — это слова-двусмыслицы, двуликие — отглагольные сущест­ вительные, сохраняющие одновременно и смысл активного действия, и его предметного результата. Таковы: «построенье», «постройка», «сложенье», «об­ разованье», «устройство», «расположенье». Но эти слова двусмысленны и в другом отношении. Они могут, как, например, «постройка», означать и кон­ кретный предмет, вещь, и то, как эта постройка возведена. Двусмысленны в указанных смыслах обращения этих слов самих на себя. Так, «постройка по­ стройки» — это и осуществление постройки, и строение постройки.

Исключение — «строй». Одно оно — существительное и только, одно­ значно. Исключительно оно и тем, что более всего отнесено к плану идеального бытия предметности, идеальной его сущности. Или, если мыслить предмет­ ность как вещественность, единственно строй отщеплен, отвлечен, свободен в русском языке от плана предметности (вещественности). (Заметим наперед, что в теоретических работах Ю.Н. Тынянова были актуализированы, став ключе­ выми, и конструкция, и строй.)

Понятно, что именно слово «строй» естественнейшим образом сочеталось со сферой музыкальной, образовав характерное и устойчивое словосочетание

музыкальный строй. Но и музыкальная конструкция обрела актуальность к на­ чалу XX столетия.

80-е годы XIX столетия обнаруживают: теоретическая юриспруденция — ветвь ее, избравшая как бы подчеркнуто научно-основательную ориентацию, центральным понятием своим сделала «конструкцию»: юридическую конструк­

цию. Характерно, что в двух энциклопедических словарях конца XIX— начала XX в.: Ф. Брокгауза и И. Эфрона (том XVI, включивший «конструкцию», издан в 1895 г.) и в «Гранате» (соответствующий том -— 1913 г.) — слово «конструк­ ция» фигурировало и получало разъяснение именно и лишь как конструкция юридическая н. Несомненный показатель значимости, заметности этого явле­ ния в те годы. Не обсуждая данного феномена как такового, мы не можем все же не отметить его как заметного шага в распространении понятия «конструк­ ция» в гуманитарные сферы.

И тут как-то невольно вспомнишь о В.В. Кандинском, который обучался юриспруденции в Московском университете как раз в тот самый период (18851893 гг., с трехлетним перерывом: 1889-1892) актуализации понятия конструк­ ции в юридической науке и который (и это всегда вызывало удивление) первым из будущих лидеров русского авангарда стал широко и распространенно поль­ зоваться категорией «конструкция» в своих теоретических работах («О духов­ ном в искусстве» и др.), чем, несомненно, способствовал привлечению внима­ ния художников к этому понятию.

Вернемся, однако, в конец века XIX, чтобы отметить и такой характерный момент. Слово «конструкция» в ту пору перешагнула пределы (границы) спе­ циальной литературы и профессионального словоупотребления, оно уже не требовало объяснения через русский аналог (как это было в веке XVIII) и во­ шло в литературу художественную.

Речь могла идти о пароходе старой конструкции (Салтыков-Щедрин. «Со­ временная идиллия»), о простоте конструкции велосипеда (Куприн. «Жидкое солнце»), о локомотиве особенной конструкции (М. Горький. «О ГаринеМихайловском») и т. п. Но и не только о технических объектах. О «конструк­ ции оборотов» речи при изучении иностранного— также: «За нами <детьми> идет “дежурного языка” гувернантка, которая дает нам тему для разговоров и поправляет неправильное произношение и конструкцию оборотов» (Терпит. «Оскудение»; курсив мой.— Е.С.).

У Чехова в «Скучной истории»12 (первая публикация — 1889) слово «кон­ струкция» появляется в речи не о предметах технических, а о словесном твор­ честве — в рассказе героя (ученого, «старого человека») о том, как затруднен­ но-скучно («дурно») он стал писать: «Тот кусочек моего мозга, который заве­ дует писательскою способностью, отказался служить. Память моя ослабела, в мыслях недостаточно последовательности, и когда я излагаю их на бумаге, мне всякий раз кажется, что я утерял чутье к их органической связи, конструкция однообразна, фраза скудна и робка. Часто пишу я не то, что хочу...» /

Такой контекст употребления понятия «конструкции» героем произведения сам по себе не удивителен, это слово в речи гербя-ученого ничего особенного собою будто и не представляет. Как замечено выше, уже в XVIII в. слово «кон­ струкция» стало применяться в русском языке и я смысле строя речи, И все же некая, и немаловажная^ особенность тут, есть. Литературное; художественное произведение (ставшее событием для читающей русской публики тех лет и оце­ нивавшееся современниками как, может быть, самое глубокое и сильное произ­ ведение из написанного Чеховым к тому времени) выпускало слово «конструк­ ция», отнесенное к словесному произведению;!в широкую жизнь. Это не дела­

лось специально. Однако произошло. Произошло совершенно естественно. И факт этот удостоверяет: в конце 80-х годов XIX в. сие уже можно было сделать.

Хотя употребление этого слова было оправдано ученостью героя, но ока­ зывалось вместе с тем и выведенным из специального, научного контекста. Рассуждением о конструкции произведения словесного (речевого) творчества, самим фактом обращенности, уместности, органичности применения данного понятия к произведению словесности, нетехнический смысл и контекст слова «конструкция» незаметным образом отправлялся, прививался широкой публи­ ке. В русскоязычной жизни этого слова момент сей — значимый.

Слово «конструкция», таким образом, вполне свободно и широко уже бы­ тует в русском языке, но вместе с тем держит в себе некий заряд точности и строгости иностранного слова, прежде всего и естественнее всего ассоциирую­ щегося с конструкцией технической, где ясность и точность сами собой разу­ меются.

«Конструкция» в русском авангардном сознании

Становление авангарда, его самосознание, его пластические новации на­ прямую связаны с актуализацией категорий строения, связей, структуры, кон­ струкции. Сами художники сознавали эти новые концептуальные акценты и утверждали их творчески.

Задолго до «объявленного» конструктивизма — по меньшей мере за деся­ тилетие до него — в русском авангарде проступает, легко фиксируется то, что может быть отнесено к ценностным и пластическим предпосылкам, равно как актуализируются и сами понятия конструкция и конструирование, ставшие центральными для этого явления и давшие ему имя.

Мы не найдем почти ни одного крупного авангардного художника, кото­ рому уже в начале 1910-х не потребовалось бы слово «конструкция» для изъяс­ нения позиций, устремлений своих и всего нового искусства, его ориентаций на глубинную, внутреннюю сущность мира и творчества.

Разве что у Татлина — свое: живописные рельефы, позднее — контррелье­ фы, угловые и центровые, «материальные подборы». Но Татлин и не теорети­ зировал.

Тем же, кто встал на путь анализа, утверждения и воплощения новых от­ ношений, нового взгляда на мир природы, жизни и позиции художника в ми­ ре, — всем потребовалось понятие конструкции.

К этому имеют отношение и художники, которых, судя по их произведени­ ям, вряд ли заподозришь в причастности к утверждению конструктивной пози­ ции, к выдвижению и распространению категорий «конструкция» и «конструи­ рование» в качестве значимых категорий «нового творчества», допустим, Ольга Розанова или Михаил Ларионов, Павел Филонов или Василий Кандинский.

Розанова, которая, по словам Абрама Эфроса, «не строила свои полотна, но скорее пела их»13, даже она, выступая как защитник и теоретик «нового твор­ чества», утверждала: «Только теперь художник вполне сознательно творит Картину», подвергая «конструктивной переработке» веб многообразие видимо­ го, знаемого, представляемого14 Даже Филонову потребовалось формулиро­

540 ДВИЖЕНИЯ, ТЕЧЕНИЯ, ШКОЛЫ

вать свое отношение к «конструкции» — в противовес кубизму — как выявле­ ние «органического развития конструкции формы или картины». Он настаивал на развитии конструкции как бы изнутри, но — конструкции! 13 Ларионов же, утверждая лучизм, в положительном смысле отталкивался от кубизма: «Пикас­ со, получивший это по традиции от Сезанна, развил^ перешел, благодаря не­ грам и ацтекам, к монументальному искусству и, наконец, постиг построение картины, для большей ее конструкции, из нужных элементов предмета. Те­ перь, — замечал Ларионов, — имея в виду не сами предметы, а суммы лучей от них, мы можем строить картину..»16 (курсив мой. — Е.С.).

В этом ряду несколько позднее оказывается, конечно, и Малевич. И, нако­ нец, тот, с кого и следовало бы начать, — Василий Васильевич Кандинский. Патриарх авангарда. Человек 1866 года рождения.

Кто знаком лишь с художественным творчеством В.В. Кандинского, быва­ ет немало удивлен самим появлением категории «конструкция» в связи с име­ нем этого художника. Между тем, говоря о внедрении этого понятия в художе­ ственное сознание, Кандинского следует вспомнить в числе первых. А если го­ ворить о России, то скорее всего первым. Его полотна вряд ли могут навеять эту мысль: конструктивизм 20-х приучил нас ассоциировать «конструкцию» с иным, принципиально иным пластическим типом. И, однако же, теоретические работы Кандинского об искусстве, которых немало, обнаруживают: конструк­ ция (наряду с композицией)— актуальная категория творческого сознания В. Кандинского начала 1910-х п. И не просто актуальная. Ее роль в «беспред­ метном» или «абстрактном» искусстве, как это понимал и утверждал В. Кан­ динский и как это произошло в действительности, оказывалась главенствую­ щей. Центральной.

Дело в том, что именно этот художник, выступая как теоретик и прово­ звестник искусства, освобождающегося от «предметности» (от себя же заме­ тим: будто освобождающегося от «предметности»), понял и возвестил: конст­ рукция (вариант— «композиция»)— вот то единственное, чем может выра­ жаться внутренняя жизнь произведения.

В. Кандинский определял «конструкцию» следующим образом: «Будучи живописью, оно (произведение. — Е.С.) является духовным организмом, кото­ рый, подобно любому материальному организму, состоит из множества от­ дельных частей.

Взятые сами по себе, эти отдельные части безжизненны, как отсеченный палец. Жизнь пальца и его целесообразное действие обусловлены его законо­ мерным соотношением с прочими частями тела. Это з а к о н о м е р н о е с о ­ о т н о ш е н и е е с т ь к он струкц ия ;

Подобно произведению природы, также и произведение искусства подле­ жит тому же самому закону — закону конструкции. Отдельные части становят­ ся живыми только через целое» 1* -

Как можно судить по собственному описанию ступеней творческого дви­ жения этого художника, мучительно ища ответа на вопрос: если не предмет, то что же? — Кандинский пришел к выводу р переходе от «предметного» к «ком­ позиционному искусству». Это движение характеризовалось также и как от «предметного» — к «конструктивному».