Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

был пародией на «серьезный» словарь, например на целый жанр «кратких сло­ варей», очень распространенный во Франции в XVIII и XIX вв. Однако, не­ смотря на свой разрушительный пафос, «Краткий^словарь сюрреализма»,^буду­ чи одним из первых «дайджестов» сюрреализма, был не чужд некоторого куль­ турного конформизма (рассчитан на широкий круг читателей), поэтому неуди­ вительно, что его словник оказался впоследствии основой для учебных и научных словарей сюрреализма, создаваемых и для широких читательских кру­ гов, и для специалистов.

Таким образом, во французской сюрреалистической среде изначально су­ ществовал интерес к словарям, с одной стороны, как к буржуазному культур­ ному институту, который сюрреалисты подвергали критике, а с другой — как к некоей неизбежной форме, которая пусть и в пародийном виде, но служила для осмысления и распространения их собственных идей. Словарь удовлетворял сюрреалистическую страсть к созданию эффектных дефиниций новых понятий в сочетании с отрицанием логической упорядоченности, альтернативой которой мог бы стать произвольный по сути своей порядок алфавитный 20°.

Сюрреалист поколения 50-х Ален Жубер напомнил о том, что незадолго до смерти, в 1964 г., Бретон работал над проектом «Сюрреалистической Энцикло­ педии, основанной на видении мира, сильно отличающемся от общепринятого» и в связи с этим организовал «контр-выставку», в которой отказался от хроно­ логической развески и где собирался показать процесс съемки фильма.

Суммируя знания, сюрреалисты делали это не ради их «накопления и со­ хранения»— их энциклопедизм отличался от того, какой был представлен в словарях начиная с XIX в., и, в частности, в неоднократно упоминавшемся здесь словаре «Лярусс». Стратегия сюрреалистов напоминает скорее ту, что вырабатывалась еще Дидро и Д’Аламбером, которые создавали свою Энцик­ лопедию под знаком идей Бэкона й Локка, представляя разнообразный мате­ риал «наук, искусств и ремесел» через призму определенных философских идей. У сюрреалистов другие концепции, которыми они руководствуются при создании своих энциклопедий, но принцип их тот же — это «идеологизирован­ ные» энциклопедии. Разумеется, эти сюрреалистические энциклопедии можно сравнить и с некоторыми явлениями современной культуры, которые относят к постмодернизму: например, в российском контексте перевод «Антологии чер­ ного юмора» Бретона рассматривался чуть ли не как аналог «Хазарского слова­ ря» Павича. Разумеется, это результат недоразумения. Еще раз повторим, отли­ чительной чертой сюрреалистического энциклопедического жанра является его откровенная идеологичность, которую можно Даже назвать «Сюрреалистиче­ ской ангажированностью».

Сюрреализм, при всей его иррациональности, отличает стремление? к соз­ данию и коммуникации идей. Этим в Особенности отличалось творчество Анд­ ре Бретона, о котором Мишель Фуко говорил, что он оказался первым после Дени Дидро представителем французской литературы, соединившим в себе два противоположных подхода — художественное письмо ц познание 201

«Идеологический энциклопедизму которому сюрреалисты оставались вер­ ны на протяжении более полувека, является, как нам представляется, особым отличительным признаком сюрреализма среди других авангардистских тече­

ний. Разумеется, попытки глобального переосмысления и оформления его в словарную форму существовали и в русском футуризме, и в других течениях. Однако сюрреализм, который пришел во Франции на смену другим авангар­ дистским течениям (аполлинеровскому «новому духу» и последовавшему за ним наиболее радикальному из всех течений — дадаизму), оказался в позиции «пост-авангарда», которая словно сама располагала к энциклопедическим обоб­ щениям.

ПРИМЕЧАНИЯ

1Например, выставка «Сюрреализм и любовь» 1997 г., где был проведен новый опрос про любовь в духе того, как это делал Бретон в 1920-е годы (каталог «Le sun^alisme et Гатоит», 1997); современный журнал «Зирёпеиг inconnu», 1995-2001, 2005, ныне выходящий под руководством одного из участников группы Бретона Саранн Александриан (Saranne Alexandrian) и молодого профессора Марка Кобера (Маге Kober). Цель журнала— «устроить сюрреалистическую авантюру в настоящем време­ ни» («rejouer au present l’aventure surrealiste»).

2 Обзор сюрреализма в разных странах см., например, в издании: Эщщклопедический словарь сюрреализма. М., 2007.

3 Breton A, Oeuvres completes. Р., 1988. Т. 1. Р. 263.

4 Эта ситуация специфична именно для французской культуры. См. главу «Фран­ цузский вектор авангарда» во второй книге наст. изд.

5 Цитата дана в буквальном переводе: Apollinaire G. Oeuvres podtiques Р., 1965. Р. 865-866. См. также перевод в издании: Аполлинер Г. Эстетическая хирургия: Лирика, проза, театр. СПб., 1999.

6Cocteau J. Thditre compiet. Р., 2003. Р. 1571.

7 Цит. по: Cocteau J. Op. cit. Р. 1577.

8 Apollinaire G. Oeuvres podtiques. P. 665, 866, 868.

9 Apollinaire G. Oeuvres en prose completes. P., 1991. Vol. 2. P. 1649. 10 Ibid. P. 1179.

и Apollinaire G. Oeuvres podtiques. P. 865.

12 Строго говоря, первой «сюрдрамой» Голля была пьеса «Мафусаил, или Вечный буржуа», опубликованная в Германии в 1920 г. Но во Франции она была опубликована только в 1923 г. А «Страхование самоубийства» вышло в Париже в 1922г.: Assurance contre le suicide: Surdrame. P., 1922.

13Bihar H Le thd&tre dada et surrdaliste. P., 1979. P. 100.

14Yvan Goll, podte еигорёеп des Cinq Continents. Saint-Did des Vosges, 1999. P. 28. 15 Goll Y, Mathusalem. Les Immortels.P., 1963. P. 9.

io Бретон А. Манифест сюрреализма// Называть вещи своими именами. М., 1986. С. 55.

17 Bihar Н Andrd Breton, le grand inddsirable. P., 1990. P. 52. ч

18 В этом смысле Бретон уже использовал слово «сюрреализм» в 1922 г. в статье «Явления медиумов» (см.: Антология французского сюрреализма 1920-х годов. М., 1925).

19 Называть вещи своими именами. С. 42.

20 Там же. С. 56.

21 Антология французского сюрреализма... С. 140.

22 Эта 'Тенденция очень чётко прослеживается в трудах Джованни Листа: Lista G. Marinetti et le surrdalisme// Surrealismo-SurrdaHsme. Roma; Pans, 1974. P. 28-35.

23 См.: АндреевЛП Сюрреализм. M., 2004, и представленную там библиографию.

24 Бобринская Е. Теория «моментального творчества» А. Крученых // Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2003. С. 94-117.

25 Jenny L. L’automatisme comme mythe rh&orique // Une pelle au vent dans les sables du reve. Lyon, 1992. P. 27-32.

26 Называть вещи своими именами. С. 59.

27 Антология французского сюрреализма. С. 62-63. 28 Breton A. Point dujour. Р., 1992. Р. 171.

29 См.: Называть вещи своими именами. С. 57-58. 30 Breton A. Oeuvres competes. Т. 1 Р. 286.

31 См. комментарии и библиографию к изданию: Breton A, Oeuvres competes. Т. 1 Manuscrits surrdalistes. Р., 1995; см. также факсимильное издание рукописи: Breton А., SoupaultPh. Les Champs magndtiques. P., 1984.

32 Breton A. Oeuvres completes. T. 1 P. 1129.

33 «Поэзия делается всеми, а не одним человеком» (Лотреамон. Песни Мальдорора. Стихотворения. М., 1998.)

34 См. комментарии к «Антологии французского сюрреализма...». С. 356-357. 35 Breton A. Oeuvres completes. Т. 1 Р. 245.

36 Антология французского сюрреализма. С. 63.

37StarobinskiJ. L’Oeil vivant II. La relation critique. P., 1970. P.332. См. также: Houdebine J.-L Nteconnaissance de la psychanalyse dans le discours surrdaliste // Tel Quel. 1971. №6.

38 Breton A. Oeuvres completes. T. 1 P. 810.

39BlanchotM. La part du feu. P., 1949, P.42. См. также: AlquieF. Philosophie du surr6alisme. P., 1973.

40Navilie P. Les beaux-arts // La Evolution surrdaliste. Rёёё. P., 1975. 41Breton A. Oeuvres completes. 2008. T. 4. P. 428.

42 Цит. no: Biro A., Passeron R. Dictionnaire gdndral du surr6alisme et de ses environs.

43 Ibid. P. 151.

46 См. ранние статьи Ж. Лакана, в которых он использует примеры из творчества сюрреалистов: Lacan J. Ecrits «inspires»: Schizographie; Le ргоЫёше du style et de la con­ ception psychiatrique des formes paranoi'aques de Гехрёпепсе // Lacan J. De la psychose paranoiaque dans ses rapports avec la personnalitd. P., 1975. P. 365-398.

47 Dali S. Oui. P. 151.

48 Ibid. P.210.

49 Ibid. P. 157-158.

50 Ibid. P. 155.

51 Aragon L. Oeuvres po6tiques. P., 1974. T. 2. P. 239.

52На этом пути сюрреалисты считали своим предшественником Лотреамона с его «Стихотворениями», пародировавшими Вовенарга.

53 Breton A. Le surrdalisme et la peinture. P., 1965. P. 379.

54 Foucault M. Pr6face k la transgression// Critique. 1963. N 5-196. P. 751-752. CM. перевод на русский язык С.Л. Фокина в книге «Танатография эроса» (СПб., 1993).

55 Breton А. Oeuvres completes. Т. II. Р. 459/

56 Антология французского сюрреализма... С. 292.

57 См. фрагмент из биографической книги Мишеля Сюриа в журнале «Иностранная литература» (2000. Ха4), а также книгу: Surya М. Georges Bataille, la mort k Гoeuvre. P., 1992.

59 См. во французском издании «Второго манифеста» примечание, в котором Бре­ тон говорит о человеческом существе «с!оиё de violence»: Breton A. Oeuvres completes. T. 1 P.783.

60 Напомним, что причиной разрыва послужило давление, оказываемое на Арагона со стороны коммунистической партии, вынудившей его публично отречься от сюрреа­ лизма.

61 Breton A. Oeuvres completes. Т. 2. Р. 484. ^

62 Бретон А. Антология черного юмора / Пер. С. Дубина. М, 1999. Из современ­ ных журналистов мы ссылаемся в данном случае на мнение Александра Гаврилова.

63 Breton A. Oeuvres completes. Т. 2. Р. 89.

64 Bataille G. Texte епуоуё к «3 convoi» // Change. 1970, N 7. Р. 101.

66 Здесь и заключено главное отличие бретоновского «черного юмора» от «карна­ вального» смеха М.М. Бахтина: в нем не работает оппозиция «профанное-сакральное».

66 Цит. по: Biro А., Passeron R. Dictionnaire gdn6ral du surrdalisme et de ses environs. P.278.

67 Называть вещи своими именами. С. 49.

68 Там же. С. 49.

69 Aragon L Le paysan de Paris. P., 1966. P. 23. 70 Mabille P. Miroir du merveilleux. P., 1993. 71 Breton A. Oeuvres completes. T. 1 P. 821.

72 Breton A. Oeuvres completes. P., 1999. T. 3. P. 653-568.

73 Gracq J. Andrd Breton. Quelques aspects de l’dcrivain. P., 1948. 74 TamulyA. Le surr6alisme et le mythe. P.; N.Y., 1995.

75 Pens6e mythique et surrealisme. P., 1996. P. 8. Здесь же см. библиографию по мифу в сюрреализме.

76 Исследователь Ж. Бааль в своей статье о пьесе Тибора Дери «Младенец-гигант» высказывал мнение, что «незавершенность» является отличительной чертой сюрреали­ стической мифологии: «...сюрреалистическая мифология, создавая некие формы и раз­ рушая всякую видимую логику, остается всегда незавершенной, в неопределенном со­ стоянии» {Baal G. Le ВёЬё Geant: mythe ou avatar? // Organon 83. Lyon, 1983. P. 241).

77 Лотман ЮМ., Успенский Б.А. Миф-имя-культура // Труды по знаковым систе­ мам. Тарту, 1973. № VI. С. 295.

78 Steinwachs G. Mythologie des Surrealismus. Oder die RUckverwandung von Kulturin Natur. Basel; Frankfurt a. M., 1985.

79Mauron C. Des m6taphores obsёdantes au mythe personnel. P., 1963. 80Artaud A. Le thdatre et son double. P., 1991. P. 133.

81 Ibid. P. 180-181.

82 Breton A. Oeuvres competes. T. 2. P. 439. 83Ibid. T. 1 P.251.

84 Лотреамон. Песни Мальдорора. Шестая песнь: «И он прекрасен, как железная хватка хищной птицы или как судорожное подрагивание мышц в открытой ране задне­ шейной области, или, скорее, как постоянно действующая крысоловка, в которой каж­ дый пойманный зверек растягивает пружину для следующего, так что она одна, даже спрятанная в соломе, способна истребить целые полчища грызунов/ или, всего вернее, как случайная встреча на анатомическом столе швейной машины с зонтиком!» Цитата дана с использованием перевода Н. Мавлевич в издании: Поэзия французского симво­

87Aragon L. Op. cit. Р .142.

88 Ibid. Р. 145.

89 При этом Арагон приводит тот же пример, что и Бретон,— шляпа-цилиндр (Aragon L. Op. cit. Р. 144).

90Aragon L. Op. cit. P. 141.

91 Ibid. P. 16.

92CM.: Leiris M. Le sacre dans la vie quotidienne // La Nouvelle Revue franpaise. 1938,

P.326.

Ю5 Breton A. Oeuvres completes. T. 3. P. 725.

106 Breton A. Manifestes du sun^alisme. P., 1975. P. 168-169. Ю7 Naville P. Le Temps du surr6el. P., 1977. P. 45.

Ю8 Pierre J. Le Mythe mis a nu par son adepte, тёте // Breton A. De la survivance... P.,

1988. P-25-

109По поводу этого термина см.: Репэёе mythique et surrdalisme. Р., 1996. по Breton A. Oeuvres completes. Т. 3. Р. 586.

ш Ibid. Р. 86.

, 112 Bataille G. Oeuvres competes. P., 1988. T. II P. 236.

113 Gracq J. Le Roi pecheur // Oeuvres completes. P., 1989. T. 1 P. 329. 114 Breton A. Oeuvres competes. T. 3. P. 725.

И5 Ibid. T. 1 P.820.

116 Разумеется, граница между этими двумя тенденциями весьма относительна, ес­ ли учесть интерес Арто к некоторым видам ритуального театра, например балийскому театру, 0 котором он пишет в книге «Театр и его двойник».

121 Breton A. Oeuvres completes. Т. 3. Р, 267.

122 Не подлежит сомнению сходство рассуждения Бретона о «свете» и «ореоле» образа и размышлений В. Беньямина об «ауре». Это не случайно, потому что беньяминовские представления формировались в том числе и под некоторым влиянием фран­ цузского сюрреализма. Об «ауре» и современной красоте у Беньямина см.: Шарль Бод­ лер. Поэт в эпоху зрелого капитализма // Бенвямин В. Маски времени: Эссе о культуре и литературе; €Ш., 2004. С. 213,224,226 и след.;

123 «Мы полагаем, что понятия типа “мала”...представляют как раз то -"плавающее означающее”, которое является ограничителем для любой законченной мысли (но так­

526 ДВИЖЕНИЯ ТЕЧЕНИЯ, ШКОЛЫ

же залогом всякого искусства, всякой поэзии, всякого мифологического или эстетиче­ ского изобретения)» (Levi-Strauss С, Introduction а Гoeuvre de М. Mauss // Mauss М. Sociologie et anthropologic. P., 1997. P. XLIX). Эту цитату Бретон приводит в книге «Ма­ гическое искусство».

124 См. Breton A, Oeuvres completes. Т. 3. Р. 268-269.

125Asari М. Le signifiant flottant et le signifiant к halo. Th6ories du signe chez Claude L6vi-Strauss et Andrd Breton // Pleine Marge; 2000. N 32. P. 139-150.

126 «Современная» (modeme) красота имеет отношение не только к «настоящему», но может быть обращена и в будущее. Эта идея воплощена в способе формулирования Бретоном идеи «конвульсивной красоты», которая «будет».

127 Aragon L. Oeuvres romanesques completes. P., 1997. T. 1 P. 7. 128 Ibid. P. 42.

129 CM.: Girard R. Mensonge romantique et vdrit6 romanesque. P., 1961. 130 Aragon L. Oeuvres romanesques completes. P. 27.

131 Hanp.: Ibid. P. 45.

132 Ibid. P.115.

133 Ibid. P. 94.

134 У Мирабеллы тоже есть «прототип» — Мари Менардье, но Арагон настаивал на более обобщенномтолковании своего персонажа каквоплощения «современной красоты».

135 Антология французского сюрреализма. С. 194.

136 Там же. С 234.

137 Речь шла о Театре Двух Масок, репертуар которого был похож на репертуар па­ рижского театра ужасов Гран-Гиньоль.

138 Антология французского сюрреализма. С. 209.

139 Там же. С 227,233.

140Там же. С. 228.

141 Цит. по: Garaudy R. Ь’Шпёгапе Aragon. Р., 1961. Р. 25-26.

142 Этот спектакль, поставленный по мотивам фильма «Вампиры», шел в июле 1917 г. в Театре Сен-Дени и Театре Бобино. Более подробно о Музидоре см.: Cazals Р. Musidora la dixi&ne Muse. P., 1978.

из Антология французского сюрреализма. С. 152. Хотя это письмо считалось пло­ дом коллективного творчества, достоверно известно* что автором его был Арто.

144 Breton A. Oeuvres completes. Т. 3. Р. 517.

145 Антология французского сюрреализма. С. 186.

146 Там же. С. 152.

147 Breton A. Oeuvres completes. Т. 3. Р. 885;

148 Ibid. Р. 887.

149 Антология французского сюрреализма. С. 246.

150 Там же. С. 245-246.

151Там же. С. 222.

152Разумеется, и само слово «конвульсивная» напоминает о сакральном в связи с некоторыми христианскими чудесами, такими как исцеление бьющихся в конвульсиях.

153Breton A. Oeuvres completes. Т. 2. Р. 687.

154Minotaure. 1933. N 3^-4

155Cremieux B. Classique et modeme // Lesnouvelles litt6raires. 1925. 06 mars.

156Антология французского сюрреализма. С. 291.

157Breton A. Oeuvres completes. T. 2. P. 779.

158Антология французского сюрреализма. С. 299-300. За эстетической полемикой стояли также соображения антибуржуазного толка со стороны Бретона, который крити­ ковал Театр Альфред-Жарри зато, что там поставилипьесу «Игра грез» Стриндберга на

деньги официальной организации: «Некий актер в поисках выгоды и минутной славы решился на роскошную постановку одной из пьес туманного Стриндберга <...> он по­ ставил “Игру грез” Стриндберга оттого, что услышал, будто шведское посольство за­ платит» (Антология французского сюрреализма. С 296).

159 Определение Батая из «Критического словаря», опубликованного в журнале «Докюман>> (1929. №7; статья Батая вышла после того, как Бретон написал «Второй манифест сюрреализма», но в ней содержалось обобщение той эстетики, с которой Бре­ тон был уже знаком и которую яростно критиковал): «Бесформенное. — Словарь дол­ жен начинаться с того момента, когда он перестает передавать смысл, но будет переда­ вать нужды слов. Таким образом, “бесформенное” — это не только прилагательное, имеющее определенный смысл, но термин, служащий для того, чтобы деклассиро­ вать (изымать из классификации, системы), предполагая в общем случае, что у каждой вещи есть форма. То, что он обозначает, не имеет права ни в каком смысле, более то­ го — бесформенное повсюду подавляют: его давят как паука или червяка... Утверждать, что мир ни на что не похож... он лишь бесформен, это означает, что мир — нечто вроде плевка или паука» (BatailleG. Oeuvres completes. Р., 1970. Т. 1 С. 382). Современный искусствовед Ж. Диди-Юберман интерпретирует это понятие Батая как «бесформенное сходство»: вместо термина Д. Оллье «трансгрессия формы» он предлагает термин «трансгрессивная форма», смысл которого заключается не в отказе от формы, но в «ра­ боте форм, которая была бы эквивалентной работе родов или агонии: отверстие, раз­ рыв, разрывной процесс, приводящий что-то к смерти и в самой этой негативности изо­ бретающий что-то абсолютно новое, порождающий на свет нечто... — жестокость, за­ ключенную в сходстве (cruaute dans les ressemblances)» (Didi-Huberman G. La ressemblance informe. P., 2003. P. 21-22).

160 Bataille G Oeuvres completes. T. 1 P. 179-180. 161 Антология французского сюрреализма. С. 340. 162 Там же. С. 292.

163 Там же. С. 342.

164 См. по этому поводу статью японского исследователя: Chiba F. La dialectique des formes. Chass6s-croisds d’Einstein, Bataille et Leiris dans la revue «Documents» // Pleine marge. 2007. N 45. P. 157-178.

165 Напомним, что они называют свой первый журнал «Литература» — в кавычках, обозначая этим, что они против литературы в традиционном пониманий этого слова. В качестве подтверждения сюрреалисты приводили знаменитый финал стихотворения Верлена «Поэтическое искусство»— «Все прочее — литература».

166Blanchot М. La Part du feu. P., 1987. P. 91,93. 167 Breton A. Oeuvres completes. T. 1 P. 285-286. 168 Ibid. T. 2. P. 276.

169 Artaud A. Oeuvres completes. P., 1970. T. I. P. 368.

no VitracR. Le Monologue interieur et le surr6alisme// L’Enlevement des Sabines. P., 1990. P.115.

171 Возможно, здесь Витрак вспоминает дискуссию о языке, которую вел еще Жан Полан на страницах журнала «Нувель ревю франсез» в рубрике «Оптика языка»: в мар­ те 1920г. (№78) Полан пишет заметку «Оптика языка, или Что если слова — это об­ ветшавшие метафоры», напоминая о концепции М Бреаля (Essai de s6mantique), со­ гласно которой слова происходят из замороженных метафор (m6taphores refroidies), и концепции А. Дармстетера (La vie des mots), согласно которой слова — «износившиеся» или «обветшалые» метафоры (m6taphoses usees).

172Vitrac R. Langage cuit // B6har H. Vitrac, the&tre ouvert sur le r8ve. Lausanne, 1976.

P. 192.

528 ДВИЖ ЕНИЯ; ТЕЧЕНИЯ* Ш КОЛЫ

173 Yitrac R.G. De Chirico et son oeuvre // L’EnlCvement des Sabines. P. 48. ,,174 Ямпольский M. Наблюдатель: Очерки истории видения. М., 2000. С. 60. 175 Там же. С 8.

176 EluardР. Oeuvres completes. Р., 1968. Т. I. Р. 222.

177 Duchamp М. Duchamp du signe. Ecrits. P., 1994. P. 247.

178 «Если бы я был художником, то этот зрительный образ, несомненно, первенст­ вовал бы в моем воображении над слуховым» (Называть вещи своими именами. С. 53).

179 Breton A. Oeuvres completes. Т. 2. Р. 381.

isoБретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами. С. 53. 181 Breton A. Oeuvres completes. Т. 2. Р. 390, см. также 374.

182 Ibid. Р. 390. О «закрытых глазах» символистов и сюрреалистов см. статью: Che- nieux-Gendron J. Du thCme des yeux clos k l’aveuglement devant la peinture (le «regard int6rieur>>) du symbolisme au surrealisme // Rivista di Letterature modeme e comparate. Pisa, 2000. Vol. LIII, fasc. 2. P. 203-223.

183 HulakF. Lambeaux maudits d’une phrase absurde// Folie et psychanalyse dans l’expfrience surr6aliste. P., 1990. P. 81.

184 Breton A. Le surrealisme et la peinture. P., 1965. P. 1 Далее по тексту ссылки на эту же страницу.

185 Breton A. Oeuvres completes. Т. 2. Р. 477.

186 Breton A. Le surrealisme et la peinture. P., 1965. P. 1

187 CM.: EberzL Kandinsky, Breton et le modeie purement interieur // Pleine Marge. 1985. N 1; Caws MA* The great reception: Surrealism and Kandinsky’s inner eye // The Art of interference. Princeton, 1989.

188 Chenieux-Gendron J. Regards croises: presentation / representation du surrealisme... / Regards / mises en scene dans le surrealisme et les avant-gardes. P., 2002. P. 217. Бретон был знаком с гештальт-теорией и ссылался на нее в своем позднем творчестве.

189 Напомним, что теория коллажа в сюрреализме разрабатывалась изначально Ан­ дре Бретоном и Максом Эрнстом. Бретон считал, что изобразительный сюрреализм на­ шел свое воплощение прежде всего в коллажах Эрнста («Сюрреализм и живопись»), а Эрнст дал в 1930-е годы определение коллажа, опираясь на первый «Манифест сюрреа­ лизма» (1924) и упомянутую в нем метафору Лотреамона о случайной встрече швейной машины и зонтика: «Техника коллажа — это систематическое объяснение случайных или искусственно спровоцированных встреч двух или более чуждых другдругу по сути своей реальных предметов на абсолютно неподходящем для этого в данный момент уровне— плюс искорка поэзии, которая проскакивает при сближении этих реальных предметов» (Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне, М., 2001. С. 405-406). Эрнст понимал под «коллажем» не столько конкретную технику изобразительных ис­ кусств, сколько принцип построения произведения: «Если плюмаж состоит из перьев, то коллаж заключается вовсе не в клее» (цит. по: Breton A. Oeuvres completes. Т. 2.

193 Тем не менее сюрреализм вполне успешно развивался и в других сферах искус­ ства — театре, кино, музыке, архитектуре и т. п. и, несмотря на протесты Бретона, в сфере романа. См. работы: BeharH. Leth6atre dada et surr6aliste. P., 1979; C/ie«/e«x-

Gendron У Le surrealisme et le roman 1922-19§0*iLau&№e, 1981; Кугой A\ Le stfrr6alisme et le стёта. P., 1953, и др.

mythique et surrealisme. P., 1996, и др.

195 См,: Biro Л., Passeron R. Dictionnaire general du surrealisme et de ses environs. P., 1982. P. 248-249.

196 Hugnet G. Petite anthologie poetique du surrealisme. P., 1978; Peret B. Anthologie de l’amour sublime. P., 1956; P eret B. Anthologie des mythes, legendes et contes populates. P., 1960, и др.

197 А Бретон, конечно же, отметил вхождение сюрреализма в этот словарь в своей брошюре 1934 г. «Что такое сюрреализм?».

198 Breton A. Le surrealisme et la peinture // La Revolution surrealiste. 1926. N 6. P. 32. Переиздано в книге: Breton A. Le surrealismeet la peinture. P., 1965. P. 11. Журнал «La Revolution surrealiste» был факсимильно переиздан в Париже в 1975 г.

199Цит. по: Naville Р. Le temps du surreel. P., 1977. P. 307.

200По поводу особенностей словарного творчества в культуре авангарда и созда­ нии «симулякров» словарей см.: H ollierD . La Prise de la Concorde. Essai sur Georges Bataille. P-, 1974.

201 Foucault M. Dits et ecrits. P., 1994. Vol. 1 P. 554-555.

Ко н с трукти в и зм

«...имя рождается йз самообнаружения реальности и из призыва ее».

С. Л. Франк

«Исток чего-либо есть происхождение его сущности».

М. Хайдеггер

Проблемы трактовки

Начали изучать конструктивизм в 1960-е — почти с нуля, если не сказать с минуса, имея в виду господствовавший в предшествующие десятилетия нега­ тив на фоне отсутствовавшего изучения явления. Впрочем, «негатив», как и положено, срабатывал и в обратную сторону, подогревая интерес и взывая к исторической справедливости.

Годы (уже десятилетия) изучения конструктивизма— вместе с изучением художественного авангарда 1910-х— принесли многое. Совокупными усилия­ ми полученное знание вместе с опытом пережитых исследователями лет (а сту­ пени 1960-1970-1980-1990-е и последующие несли с собой много нового и не­ предвиденного) не только расширили наши знания и представления о первых десятилетиях XX в., об авангарде, конструктивизме, но и значительно раздви­ нули горизонты. Разумеется, проступили имена, содержательно вырисовыва­ лись годы (каждый год десятилетия, когда конструктивизм активно, деятельно явлен — 1921-1930, был годом особенным), установки, контакты, объединения, выставки, организации, — шел процесс накопления знаний. Но и не только. Авангард и конструктивизм в нашей стране перешли в новую стадию, в новую форму жизни в культуре.

В ситуации обретения некоего уровня совокупного знания о явлении обна­ ружились новые проблемы или иначе высветились старые. Вопрос «Что такое конструктивизм?» повернулся-развернулся и предстал в новом обличье: уже не только как понимать, как трактовать конструктивизм, но и как он понима­ ется.

Казалось бы, можно было надеяться, что десятилетия изучения конструк­ тивизма будут вести ко все более ясному и определенному ответу на вопрос: что такое конструктивизм? Определенности-однозначности не получается. Фе­ номен таков, что однозначного и «окончательного» ответа не допускает. Разу­ меется, некто, трактуя конструктивизм, может проявить свою волю и охаракте­