Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

эссе писателя и лингвиста Жана Полана «Джейкоб Коу Пират, или Если слова являются знаками»; они увлекались литературой, построенной на словесных играх, в особенности произведениями Раймона Русселя и Жан-Пьера Бриссе.

Словесная доминанта осознается сюрреалистами в терминах поэзии, что соотносится как с определенным родом литературы, так и с широким понима­ нием «поэзии» как «поэзиса» — «творения». Вслед за поэтическими экспери­ ментами Рембо, Малларме, Лотреамона, Аполлинера слово рассматривается как первоэлемент этого творения. Еще в 1922 г. в статье «Слова без морщин» Бре­ тон констатирует, что Рембо «освободил слово от обязанности означать», бла­ годаря чему слово «обрело конкретное существование, в котором ему доселе отказывали». Оно проявляется и в способности слова звучать, и живописать, и даже быть своего рода «архитектурой», а также и в некоей «эротической телес­ ности», выраженной в упомянутой нами фразе: «Слова перестали играть, слова занимаются любовью»167 Почти в то же самое время Бретон писал и о «веще­ ственности» слов: «Что мешает мне спутать порядок слов, чтобы они достигли таким образом существования, подобного существованию вещей?»168 Подоб­ ных примеров в теории сюрреализма было множество.

Прежде всего, согласно теории сюрреализма, слово обладает «магически­ ми» свойствами, будучи частью «магического искусства сюрреализма», декла­ рированного Бретоном еще в первом «Манифесте сюрреализма». Полемизируя с недостаточным, на его взгляд, революционным пафосом сюрреализма, Арто критически отмечал: «Я всегда воспринимал сюрреализм как новый вид ма­ гии» 169 Но критика эта лишь подтверждала изначальные интенции сюрреализ­ ма. Будучи «причастным» к сакральному, означающее может утрачивать свою стабильность (т. е. уподобляться сакральной субстанции, наподобие «мана»); сюрреалисты часто разрушают и/или преобразуют его посредством сопоставле­ ния слов и вещей, а также совершая игры со словесной материей.

Витрак поворачивает эту мысль в другую сторону, обращаясь к самим сло­ вам и возможностям их метаморфоз: «Греза может рассказываться посредством чудовищных архитектур, которые суть не что иное, как слова, возвращенные в дикое состояние» 17°. Вообще идея возвращения в «дикое состояние»— один из основополагающих принципов эстетики сюрреализма. Примитивистская тен­ денция сочетается у Витрака со сложным построением — в данном случае «чу­ довищной» архитектурой. Витрак предполагает, что слова обладали каким-то «другим» состоянием— спонтанным, «неправильным», по сравнению с их привычным употреблением.

Как достичь этого «дикого состояния»? В 1929 г. Витрак предлагает со­ вершать над словами насилие, приносить их в жертву: «Слова обветшали или умерли171 <...> Прежде они были целью. Они смешивались с абсолютом. Сего­ дня они едва могут подвести нас к границам старых идей <...> И хотя было бы опасной иллюзией искать философский камень языков, дадим хотя бы им мо­ лотки, электрические печи <...> Надо разрубать слова на четыре части, на во­ семь, шестнадцать <...> тысячу частей»172 1

Жертвенное насилие над словами оборачивается не только разрушением, но и выявлением порождающей способности, креативности слов. Об этом Вит­ рак пишет, размышляя об Андре Массоне, чье творчество конца 1920-х— на­

чала 1930-х годов проходит под знаком «метаморфоз» («Метаморфозы» — это и название серии полотен Массона). Не случайно Витрак посвящает свою пьесу «Эфемер» именно Массону. В творчестве Массона-драматурга больше всего зачаровывает движение, изменчивость и метаморфозы. Причем метаморфозы, в крайнем их проявлении, могут привести и к утрате всего: «Я могу довериться метаморфозам художника Андре Массона. Эта женщина... Она уже потерялась в процессе генезиса»17Э, — пишет Витрак в 1927 г. В 1930 г. он посвящает Мас­ сону отдельную статью, где анализирует «изменчивый дух» его произведений: «Вот уже более десяти лет Массон испытывает на себе эту таинственную трансформацию мыслей и вещей, постоянно поддерживая с нею связь». Но те­ перь утрата и новое «генерирование» оказываются связаны между собой: «Как увлекательно следить за многочисленными трансформациями картины, позво­ ляя ей свободно путешествовать по памяти. Путешествие похоже на распад или медленное генерирование, словно перемешанные между собой время и про­ странство задумали создать последнее неподвижное представление и заставить длиться рукотворное чудовище, эту скульптуру, которая является остатком древних эволюций и будущим знаком новы*»»

Эстетика сюрреализма основана на слове, но слово служит созданию обра­ зов, и образы эти прежде всего визуальные*. То, что мы называли «представи­ мостью» и даже «сценичностью» сюрреалистической красоты, обозначает пре­ жде всего соотнесенность со «взглядом» зрителя или читателя: она его притя­ гивает, интригует, заставляет интерпретировать или вызывает целую вереницу ассоциаций.

Сосредоточенность сюрреалистов на зрении отражает глобальную тенден­ цию культуры XVIII-XIX вв., которую М. Ямпольский назвал «дестабилизаци­ ей структуры зрения»174, ставшей следствием кризиса картезианского субъекта, когда «человека мыслящего» сменил «человек наблюдающий», для которого наблюдение— не пассивное созерцание,^но активная деятельность, «требую­ щая... безостановочного синтеза рваного потока визуальных образов»175

Сюрреалисты самым разным способом претворяли эту тенденцию в своем художественном и теоретическом творчестве. Например, возвращали «образы» к «мысли» — как говорил Поль Элюар: «Образы думают за меня»176 Получа­ ется, что поэт-сюрреалист — уже не всевластный творец, но он включается в бесконечную цепь зарождения и развития образов и утрачивает возможность управлять теми, кто их воспринимает. Полноправными деятелями процесса оказываются и читатель, и зритель. Сам процесс зрения рассматривается как творческий: «Картины делаются теми» кто на них смотрит», — утверждал ху­ дожник Марсель Дюшан177 ,*/v

Размышления о визуальности во французском сюрреализме были неотъем­ лемой частью поэтического и теоретического творчества. Прежде всего, «визуальность» утверждается в противовес «музыкальности»: Бретон говорил о пре­ восходстве «визуального» воображения над «слуховым»178 еще в эпоху увлече­ ния «автоматическим письмом». Это может показаться парадоксальным, ибо само «автоматическое письмо» является записью «под диктовку» некоего таин­ ственного «голоса» или «голосов»... Но что такое этот «голос»? Речь идет о «голосе» не в обыденном смысле этого слова, но в метафизическом —- это зна-

менитый «голос тени», он открывает перед лирическим героем фантастическую панораму видений. «Голос» выполняет в сущности техническую роль, помогая поэту увидеть мир грез, не видимый или не всегда видимый в обыденной жиз­ ни. В статье «Автоматическое сообщение» (1933) Бретон называет «заблужде­ нием» саму идею «перехода от слухового к визуальному»179

«Слуховое» начало само по себе не имеет никакой ценности, если оно не пробуждает визуальные образы, воспринимаемые поэтом совершенно «реаль­ но». В «Манифесте сюрреализма» (1924) Бретон приводит пример своего пер­ вого, случайного «автоматического» опыта, описывая, как однажды он «услы­ шал» странную фразу, произнесенную «отчетливо», но «вне всякого голоса»: «Вот человек, разрезанный окном пополам». «Однако, — продолжает Бре­ тон, — фраза эта не допускала никакой двусмысленности, ибо ей сопутствовал зыбкий зрительный образ шагающего человека, тело которого, на уровне пояса, разрезано окном, расположенным перпендикулярно оси его тела» 18°.

«Зыбкость» относится не только к зарождающимся образам, но и к функ­ ционированию органов чувств, в особенности зрения. Человек, разрезанный окном пополам, — не результат наблюдений за действительностью, но некоего особого видения, галлюцинации, «визионерства», в том смысле, какой прида­ вал ему А. Рембо. В «Автоматическом сообщении» Бретон подчеркивает имен­ но эту особенность видения: «Автоматическое письмо... ведет напрямую к ви­ зуальной галлюцинации»181 Глаза «поэта-визионера» могут быть обращены и вовне (в мир), и внутрь (себя или мира). Возвращаясь к идее некоего внутрен­ него зрения, Бретон воспроизводит символистский топос «слепоты» как особо­ го, истинного зрения: «...я продолжаю слепо верить (слепо... но это слепота, позволяющая прозревать все видимые вещи) в победу не поддающегося про­ верке визуального —- посредством слухового» 182

Образ слепоты как истинного зрения был известен в культуре с незапамят­ ных времен и обозначал связь с сакральным. Эта «визуальная галлюцинация» имеет также «клинический» смысл: «внутреннее» зрение обращено в глубины бессознательного. Таким образом, для сюрреалистов, увлекавшихся психоана­ лизом Фрейда, «слепота» является еще и конкретной ассоциацией с мифом об Эдипе и с «эдиповым комлексом».

Исследовательница Фабьен Улак проводит параллель между бретоновским «окном» и лакановским толкованием фантазма. У Бретона окно, разрезающее человека пополам, воплощает, по мнению исследовательницы, идею «зеркала без амальгамы» (так назывался первый текст «Магнитных полей»), т. е. одно­ временно предмета отражающего и предмета, сквозь который что-то видно. «Экраном» или «зеркалом» в данном случае служит та самая автоматическая фраза-образ, которая внезапно приходит к Бретону. Подобным образом, прибе­ гая к метафоре «картина, стоящая в окне» (образ, часто встречающийся в жи­ вописи Рене Магритта), Лакан трактует понятие фантазма в одном из своих се­ минаров «Предмет психоанализа»: «Фантазм обладает функцией экрана, он вы­ ходит в реальность, но одновременно представляет собой покрывало, относя­ щееся к сфере воображения»18*

Противопоставление «визуального» и «слухового» обобщается в теорети­ ческом трактате Бретона, посвященном изобразительным искусствам. В июль­

514 ДВИЖЕНИЯ, ТЕЧЕНИЯ, ШКОЛЫ

ском номере журнала «Революсьон сюрреалист» (1925) печатается начало его будущей книги «Сюрреализм и живопись» (первое издание 1928, второе, до­ полненное и переработанное — 1965). Бретон снова пишет о преимуществе ви­ зуального, или, по его выражению, «пластического» искусства перед искус­ ством музыкальным: «...Да будет позволено мне признать за пластическими средствами выражения особую ценность, в каковой я отказываю музыкальным, которые из всех способов художественного выражения являются самыми запу­ танными и вызывающими глубокое замешательство. Действительно, слуховые образы уступают визуальным не только в четкости, но и в строгости, и да не рассердятся на меня некоторые меломаны, они не созданы для усиления идеи человеческого величия. Пусть на оркестр продолжает спускаться тьма, но пусть мне, еще ищущему что-то в этом мире, позволят держать глаза открытыми, а когда наступит день — я закрою глаза, предаваясь своему молчаливому созер­ цанию» 184

Рассуждения Бретона можно интерпретировать как полемику с культом музыкальности французских символистов («Музыка — прежде всего» из сти­ хотворения «Поэтическое искусство» Поля Верлена) и как отрицание «абстрак­ ции» во имя утверждения «конкретного» искусства. Разумеется, необходимо учитывать нюансы: и отсылку к столь любимому символистами мотиву «за­ крытых глаз» и «слепоты», и неоднозначное отношение к абстракции, в кото­ ром декларативное отрицание (в пользу «конкретного») сочеталось с большим интересом к абстракционистскому творчеству В. Кандинского.

Что же такое зрение, по мнению Бретона? С ответа на этот вопрос и начи­ нается трактат «Сюрреализм и живопись». Бретон провозглашает: «Глаз суще­ ствует в диком состоянии» (L’oeil existe а ГёОД sauvage). «Дикость» является довольно очевидным продолжением примитивистских тенденций в искусстве XX в. с его интересом к африканскому искусству, что отразилось в пристрастии сюрреалистов к первобытной культуре стран Океании и Америки. Непосред­ ственность, детскость, незамутненность цивилизацией и буржуазным сознани­ ем — все это должно быть присуще восприятию живописца. Но не только жи­ вописца. Бретон пишет свой трактат одновременно с двух точек зрения: с точки зрения творца (поэта или возможного художника, коим он пока еще не претен­ дует быть) и с точки зрения зрителя, воспринимающего произведение изобра­ зительного искусства как источник философского знания. «Примитивистская» призма как раз и объединяет эти две точки зрения.

Свобода от условностей означает и свободу от условности смотреть откры­ тыми глазами, о чем Бретон уже говорил применительно к поэзии. «Глаз в ди­ ком состоянии» является не органом зрения (vue), но органом визионерства (vision). Как он напишет позже в книге «Политическая позиция сюрреализма», «живопись, свободная от необходимости воспроизводить в основном формы, заимствованные во внешнем мире, берет начало из того единственного внешне­ го элемента, без которого не может обойтись ни одно искусство -^внутреннего представления образа* представшего перед духом художника»

В трактате «Сюрреализм и живопись» это противопоставление осмысляет­ ся Бретоном в вдде не простых бинарных оппозиций, но сложной «шкалы ви­ дения»: ,

«Есть вещи, которые я уже видел много раз и о которых другие люди гово­ рили, что они их вроде бы видели, и мне казалось, что я узнавал их, то ли пото­ му что мне это было не важно или, наоборот, важно: например, фасад париж­ ской Оперы, или знакомая лошадь, или горизонт. А есть вещи, которые я видел очень редко и которые решил не забывать или, наоборот, о которых напрочь забыл, в зависимости от обстоятельств. А есть такие, на которые я хотя и смот­ рел, но увидеть так и не осмеливался, — здесь речь идет обо всем, что я люблю (впрочем, я не вижу и всего остального). И еще, вещи, которые видели или утверждали, что видели, другие люди, о чем им удавалось или нет сообщить мне. Есть также вещи, которые я вижу иначе, чем другие люди, а также неви­ димые вещи, которые только начинаю видеть. И это еще не все»186

Из этих рассуждений происходит один из принципиальных элементов эсте­ тики сюрреализма. Бретон изобретает концепцию «внутренней модели», что свидетельствует о его тяготении к фигуративному, предметному искусству, ибо в нем сохраняется конкретное понятие «модели». Вместе с тем, будучи продук­ том «бессознательного», «внутренняя модель» есть порождение воображения. Поэтому она и конкретна, и абстрактна одновременно; многими своими аспек­ тами она оказывается подобной «внутреннему смыслу» Кандинского187

Идея «внутренней модели», как и многие сюрреалистические концепты, обретает свое буквальное воплощение в сюрреалистической образности. На­ пример, в повести «Надя» дочь героини любит вынимать глаза у кукол, чтобы увидеть, что находится за ними. В пьесе Витрака «Эфемер» ребенок заставляет свою мать надавить на роговицу глаза, чтобы увидеть «внутренний» пейзаж — озеро, являющееся к тому же и ассоциацией с образами Рембо («салон на дне озера»). Заметим, что в обоих случаях достижение «дикого взгляда» происхо­ дит посредством «жестокого» действия— над глазами производят какие-то насильственные действия, а участниками этих действий являются дети, вопло­ щающие «наивность»; в подобном подходе просматривается и прямая ассоциа­ ция с фрейдовской методологией.

Теория «внутренней модели» обозначает не апорию (невозможность) зре­ ния, но максимальное расширение видения, ведущее к «сверхрепрезентации». Мы совершенно согласны с Ж. Шеньо-Жандрон, заметившей, что «в процессе живописания... каким его представляет Андре Бретон, создается нечто вроде энтузиастического гештальта (Gestalt ехаИё), функционирующего по следую­ щему правилу: “Реален не объект, но то, как его себе представляю, допуская возможность смещения форм”» 188

Слово и изображение в сюрреализме тесно связаны между собой, и это ка­ жется совершенно очевидным даже при самом поверхностном взгляде на про­ изведения сюрреалистического искусства, в которых наряду с предметами мо­ гут быть представлены слова и для которых очень важны названия или сопро­ вождающие их объяснения. Особую роль в этом взаимодействии между словом и изображением играли и так называемые объекты, интерес к которым сюрреа­ листам пририл Марсель Дюшан. В начале 1930-х годов сюрреалисты создают множество самых разных теорий по поводу «объектов», или «предметов»: «онейрический объект», «объект, обладающий символическим функциониро­ ванием», «реальный и виртуальный объект»* «подвижный и немой объект»,

«объект-призрак», «найденный объект» и др. Не в силах как-либо обобщить теорию «сюрреалистического объекта», Бретон говорит в 1934-1935 гг. о «фундаментальном кризисе “объекта”» и выдвигает новую теорию, в которой как раз объединяется вербальное и изобразительное начала.

В своей пражской лекции «Сюрреалистическое полагание объекта. Полагание сюрреалистического объекта» (1935) Бретон мечтает создать новый «уни­ версальный язык», в котором бы сочетались вербальное и изобразительное на­ чала. Опираясь на знаменитую фразу Исидора Дюкасса: «Поэзия должна созда­ ваться всеми, а не одним человеком», Бретон хочет, чтобы она была понята «всеми», и предлагает такое искусство, в котором смешивалось бы несколько искусств, следуя за Аполлинером— автором «Каллиграмм», стремившимся, как считает Бретон, быть одновременно поэтом и художником.

«Изобретение» Бретона называется «стихотворение-объект» или «стиховещь» (poeme-objet, «стихотворение-предмет»). Опыт аполлинеровских «Калли­ грамм», восходящий к «фигурным» стихотворениям, известным еще с антично­ сти, представлял собой текст в виде изображения. Бретон находит другое реше­ ние, используя принцип сюрреалистического коллажа как «случайной встречи» несовместимых между собой реалий189 «Стихо-вещь», как пишет Бретон,— это «опыт, заключающийся в том, чтобы инкорпорировать в стихотворение раз­ личные — бытовые или любые иные — предметы, визуальные элементы кото­ рых найдут место между словами, но при этом слова и вещи не должны обозна­ чать одно и то же». Из этого описания можно сделать выводы о возможных от­ ношениях между словами и вещами. Прежде всего Бретон говорит об «инкор­ порировании» вещи в стихотворение, т, е. о стремлении к органичности их соединения, что является развитием одного из упомянутых постулатов раннего сюрреализма, согласно которому «слова занимаются любовью» («Слова без морщин»). Идее «инкорпорирования» противостоит идея «обозначения»: то, что «инкорпорировано», не должно обозначать того же самого, что уже обозначено в стихотворении. В сущности, само «обозначение» должно быть вынесено за скоб­ ки — предметы могут иметь имена, а могут быть вообще неназываемыми. Глав­ ное для Бретона — создать некий эффект, который сильно воздействовал бы на зрителя, вызывая у него замешательство: «Из игры слов с этими поддающимися или не поддающимися называнию предметами, как мне кажется, у читателязрителя должно возникнуть совершенно новое чувство, исключительно тре­ вожной и сложной природы. Для того чтобы способствовать систематическому расстройству всех чувств, тому самому, которое проповедовал Рембо и которое всегда выставлялось на повестку дня сюрреализмом, я полагаю, что без всяких колебаний <...> необходимо заниматься смещением чувственности (d6payser la sensation)» 19<> В случае со «стихо-вещыо» это «смещение» заключается в спе­ цифическом смешении двух процессов, связанных со зрением ,чтения и рас­ сматривания предметов: возможно буквально «читать» картину и «созерцать» или «разглядывать» слова. Чтение порождает «образы», предметы побуждают к «концептуализации», происходящей в форме слов, а все вместе порождает не­ кий новый «язык» вне чистого слова, но на границе «слова» и «вещи».

Французские исследователи сюрреализма склонны разграничивать опыт в духе Рене Магритта (с его знаменитой серией «Это не трубка») Щ и жанр «ста-

ховещи»192 В первом случае между изображениями и словами возникает диа­ лог, взаимодействие, и зритель-читатель должен размышлять над ними. Что касается «стихо-вещей», то здесь доминирует установка на бессознательное восприятие в состоянии «расстройства всех чувств»: зритель-читатель не рас­ шифровывает, но как бы отдается ощущению потери самого себя. В их крайнем выражении «стихо-вещи» должны вызывать фрустрацию. Вместе с тем Бретон зачастую давал довольно пространные интерпретации-описания своих «стиховещей». Эти дополнительные тексты хотя и играют роль метадискурса, но лишь отчасти. Содержащаяся в них информация может быть не менее загадоч­ ной для читателя-зрителя, который наряду с разъяснением получает еще один повод для того, чтобы почувствовать фрустрацию.

Итак, теория «стихо-вещи» отражает стремление Бретона обобщить синтез визуального и вербального опыта в сюрреализме. При этом он пользуется мак­ симально обобщенными категориями, оперирует поэтическими принципами (Лотреамона, Рембо, Аполлинера), но не анализирует, какие конкретные соот­ ношения могут возникать между словами и изображениями. Создавая теорию «стихо-вещи», Бретон продемонстрировал и стремление к систематизации с одновременным ее отрицанием. Он привел ряд «сюрреалистических изобрете­ ний», но этот каталог был нужен лишь для обоснования «кризиса» «сюрреали­ стического предмета». Провозглашая новое «изобретение» — «стихотворениепредмет», Бретон отказывается конкретизировать, какие именно отношения могут возникать между словом и предметом, оставляя полную свободу интер­ претации.

В 1941 г. Бретон создает «стихо-вещь», представляющую собой коллаж разных ящичков, небольшой плиты с железной накладкой и цепью, маленького чемоданчика, расположенного на доске, подобной «картине», с названием, на­ писанным сверху, как своеобразный заголовок, крупными буквами: «Портрет актера А.Б. В своей незабываемой роли в 1713 году от Рождества Христова». Это типичный случай концептуальной, даже в какой-то степени «дидактиче­ ской» «стихо-вещи», посвященной проблеме путешествия во времени (тема путешествия очевидно обозначена чемоданчиком). При этом надо учитывать, что текст «объяснения» не является частью произведения, он существует от­ дельно, в тексте книги «Сюрреализм и живопись». Смысл в том, что Бретон собирает вместе предметы, так или иначе символизирующие заметные истори­ ческие события, произошедшие в 1713 г. — т. е.. в том году, который Бретон считал символически связанным со своим рождением, потому что графическое написание «1713» напоминает написание его инициалов «А.В.» (Andre Breton). Любопытно, что Бретон использует в этой «стихо-вещи» театральную метафо­ рику, причем применяет столь ненавистное ему слово «роль» к самому себе. Временная дистанция, перенесение в XVIII век осмысляются как своеобразная «мизансцена», где каждый элемент должен как можно яснее обозначать то или иное событие. Например, разрушение аббатства Пор-Рояль с последующим устройством на его территории кладбища для собаку обозначается плитой с по­ тайным окошком и цепью (форма этой плиты должна, согласно замыслу Брето­ на, напоминать еще и о папской булле). Заметим сразу, что здесь речь идет не о реальном историческом событии, но о мечтаниях Бретона. С другой стороны,

это путешествие во времени связано с настоящим, что проявляется в упомина­ нии инициалов Бретона и фразы от первого лица, написанной в правой части произведения: «Из потайного окошка разрушенного, но неуязвимого Пор-Рояля вижу тебя Папа Климент XI старый пес». Помимо «я» о настоящем наиболее очевидно свидетельствует и «чемоданчик»: в 1941 г. Бретон постоянно пере­ мещается, сначала по Франции, а затем эмигрирует в США. В этой «стиховещи» Бретон играет на удвоении времени, настоящее смешивается в ней с про­ шлым, причем знаки настоящего и прошлого обозначены приметами, легко распознаваемыми компетентным в истории зрителем-читателем.

Проблема энциклопедического «суммирования» культуры

В рамках данной главы мы не ставили перед собой задачи всестороннего представления эстетики сюрреализма, но стремились выявить наиболее яркие ее аспекты, свидетельствующие о стремлении сюрреалистов выйти за пределы привычных культурных классификаций (художественные школы, виды искус­ ства^ жанры), что служило созданию новых культурных синтезов.

Как мы показали, первые глобальные предпосылки этой тенденции возник­ ли еще в 1920-е годы в связи с изобретениями новых способов творчества— в особенности автоматического письма и параноидально-критического метода. В основе и того и другого лежит специфический пересмотр концепции «авто­ ра»: автоматическое письмо вообще уничтожает идею всесильного творца, предлагая взамен идею «объективного письма», а параноидально-критический метод хотя и возвращает автору «активность», но как бы «расщепляет» его на множество двойников, что приводит в конечном счете к идее коллективного авторства, на которой было основано автоматическое письмо.

Идея трансгрессии, преодоления границ искусства и границ самой жизни, была одним из способов консолидации группы,! что отразилось как в коллек­ тивных действиях (анкеты о самоубийстве и о любви, например), так и в инди­ видуальном творчестве, например в «Антологии черного юмора» Бретона. Причем эта антология — банально-популяризаторский и даже в какой-то сте­ пени коммерческий (хотя Бретон осуждал стремление к наживе посредством искусства) жанр— призвана была воплотить один из сложнейших концептов сюрреализма— специфический юмор, который, пожалуй, был единственным адекватным соответствием понятию трансгрессии, которое вырабатывалось в культуре 1930-х годов.

Сюрреалисты изначально провозглашали большой интерес к сфере са­ крального, и в первом же «Манифесте сюрреализма» Бретон описывал «ман гическое сюрреалистическое искусство». Этот интерес к магии (в том числе и в первобытном смысле)— несомненный след примитивистских’тенденций, характерных для авангарда. Оригинальность сюрреалистов проявилась в на­ учном подходе, где сочетались и психоанализ, и профессиональный интерес к этнологии и антропологии (в особенности Пере, Лёйрис). Группа и отдельные ее представители много теоретизировали по поводу мифа и создавали свои мифы, используя при этом материал традиции и одновременно стремясь к

изобретению новой мифояогии по принципу бриколажа. Понятия, связанные с сакральным, образовывали и особые представления о красоте у сюрреали­ стов, которые, несомненно, являлись одними из наиболее сильных преобразо­ вателей эстетики в XX в. Но, используя сакральное для создания своей эсте­ тики, Бретон оказался менее радикален, чем некоторые его бывшие соратники (в частности, Арто и Батай), проявляя тягу к традиционным символам пре­ красного.

Рассмотренные в заключение главы основные средства художественного выражения сюрреалистов— слова и визуальные образы, соответствующие двум доминирующим в сюрреализме сферам творчества — поэзии и изобрази­ тельным искусствам193, свидетельствуют о той же примитивистской тенденции вернуть слова или зрение в «дикое», первобытное состояние, начать все с нача­ ла, следуя логике бриколажа, характерной для.«мышления дикаря» (ЛевиСтросс). Но это «начало» оказывалось преисполнено богатым культурным со­ держанием.

Мы намеренно выделили в эстетике сюрреализма те черты, которые сбли­ жают ее с поисками сакрального, но мы не склонны сводить ее всю к идее са­ крального, как это делали мыслители 1940-х годов и их многочисленные по­ следователи194 Если сюрреалисты и использовали технику бриколажа, то за­ частую это происходило в таких формах, что от «мышления дикаря» в ней ос­ тавалось довольно мало.

Сюрреалистический примитивизм сочетался со стремлением к созданию культурных синтезов, восходящих, если брать генетически близкую им культу­ ру, к «Книге» Малларме, который был кумиром юности для поколения сюрреа­ листов, родившихся на рубеже XX в. Книга для сюрреалистов — больше чем литературный объект. Как описывал Бретон в «Наде», где понятие «книга» по­ зволяет избежать ненавистного для сюрреалистов жанра романа, книга открыта для входа и выхода персонажей, она открыта реальности, более того, способна предвосхищать будущее. Книга для сюрреалистов была и объектом, который можно было не только «читать» и «видеть», но который мог быть предназначен и для других органов чувств, например осязания195

Мы уже упоминали здесь об антологическом жанре в связи с «Антологией черного юмора». Собственно именно как коллективная антология сюрреализма был задуман уже первый «Манифест сюрреализма» (1924), где, с одной сторо­ ны, Бретон ругал антологию романных зачинов Поля Валери, а с другой — да­ вал множество образов сюрреалистического творчества, списки «предшествен­ ников» сюрреалистов и т. д. Антологий сюрреалисты выпустили множество196 Антология — не только результат коллективного творчества и мышления, но и один из самых простых и действенных способов передать это содержание чита­ телю. Логика сакрального сообщества, замкнутого в себе и тайного по опреде­ лению, в этом случае ломается. Сюрреализм оказывается не просто открыт для публики, но и в какой-то степени он эту публику брался просвещать своими популяризаторскими жанрами.

Более того, в группе Бретона прослеживается интерес и к такому научнопопулярному жанру, как энциклопедический словарь, пародия на статью из ко­ торого была дана, как мы показали, в определении сюрреализма. Создавая свою

520 ДВИЖЕНИЯ, ТЕЧЕНИЯ, ШКОЛЫ

группу, Бретон призывал к установлению «нового порядка» и скромно добав­ лял: «,..да хотя бы алфавитного». Разумеется, не без иронии обыгрывая наив­ ную примитивность той мысли, что абсолютная условность алфавитного по­ рядка могла быть использована в качестве противовеса порядку буржуазных ценностей, против которого как раз и выступал Бретон.

Напомним некоторые подробности из истории французского сюрреализма. Еще в дадаистскую эпоху Луи Арагон пишет поэтическое произведение «Суи­ цид», которое представляло собой просто алфавит. Результаты различных опро­ сов, проводимых журналом «Литтератюр», публиковались зачастую в алфавит­ ном порядке, как, например, знаменитая «Ликвидация» (1921), где будущие сюрреалисты выражали свое отношению к тем или иным литературным авто­ рам. Такая «буржуазная» институция, как «Большой Лярусс XX века», вполне признала «своим» определение сюрреализма из первого Манифеста и воспро­ извела его в 1933 г. почти без купюр197 Насколько серьезным было увлечение Бретона словарями «Лярусса», сказать точно мы не можем, но ясно одно: они привлекали его внимание и даже определенным образом «зачаровывали». Так, например, в 1926 г. в своем трактате «Сюрреализм и живопись» Бретон вспо­ минает об эмблеме этого издательского дома, придуманной в 1890-е годы Эже­ ном Грассе, — девушке с одуванчиком в стиле модерн: «Реальность находится на кончиках пальцев женщины, дующей на одуванчик на первой странице сло­ варей»198 Впоследствии эта фраза войдет в «Краткий словарь сюрреализма» (1938) в качестве статьи «Реальность».

Бретон всегда мечтал о создании чего-то вроде сюрреалистического слова­ ря. Так, в январе 1925 г., совсем немного времени спустя после организации сюрреалистической группы и журнала, Андре Бретон писал Денизе Леви об упомянутом нами «Глоссарии чудесного»: «Нам необходимо создать каталог сюрреалистических идей и выстроить глоссарий чудесного, предназначенный для позднейшей публикации, где в форме библиографии и критики было бы собрано все, что могло бы дать людям документальное свидетельство в сфере фантастических произведений любого порядка, выходивших до наших дней во всех странах мира»199 Эта идея Бретона так и не была воплощена в художест­ венной практике 1920-х годов.

В 1938 г. выходит «Краткий словарь сюрреализма» Бретона и Элюара. Этот словарь был частью каталога Международной сюрреалистической выставки, которая проходила в начале 1938 г. в Париже. Этот словарь сам являл собой своеобразную «выставку достижений поэтического сюрреализма»,- поскольку в нем были собраны по большей части цитаты из произведений самых разных авторов* большинство из которых принадлежало группе Бретона: «Краткий словарь» был во многом ^антологией сюрреализма, или, точнее, каталогом фрагментов, обрывков текстов. Эти цитаты обладали самоценностью, замещая собой объяснительный или критический дискурс: читателю оставалось лишь заучивать формулировки. ^ t . *

В «Краткий словарь» вошли статьи о сюрреалистических авторах во всем мире, о предшественниках сюрреализма, об основных понятиях и образах* вы­ работанных в группе Бретона, об отдельных сюрреалистических произведени­ ях. Подобно другим энциклопедическим предприятиям труппы, этот словарь