Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

совсем обескуражили Перела, и тогда турленданцы разочаровались в нем и предали суду, на котором его горячо защищала только одна женщина — Олива: «Он не такой, как вы все... Он наделен высшей властью, его чудесная сущность могла устремить вас к небесному совершенству, а он стал бы величайшим из людей». Но на этот страстный монолог духовно переродившейся любвеобиль­ ной дамы Оливы (этой новой Марии Магдалины) Перела отвечает иронически: «Я же совсем-совсем легкий».

А. Бретон в своих «Магнитных полях» назвал роман Палаццески воплоще­ нием «совершенно нового, совершенно первобытного смеха». Это смех над любой идеологической догмой, но в фантастической истории нового неудавшегося цивилизатора, который любил людей и был ими предан, оплеван, пригово­ рен к казни на Лысом холме (новоявленной Голгофе), а затем вновь принят не­ бом, можно уловить не только футуристические, но и евангельские коннотации. Правда, иронические: Перела не распяли, а замуровали в темнице на холме, оставив «из сердобольности» в крыше дырку для доступа воздуха. Шествие на Лысую гору описано в драматических тонах, но конец снова ироничен. Отво­ рив темницу, Олива никого в ней не нашла: человек из дыма вознесся в небо через дыру в кровле, а на полу остались только его сапоги с запиской внутри на латыни: et ultra («и так впредь»).

История Перела по-сказочному несерьезна, но в ней смех не только футу­ ристически разрушителен и бодр: другая, неземная, «легчайшая» реальность, чуждая намерениям рационально перестроить этот мир, — не сюрреалистиче­ ская ли это альтернатива, не ответ ли это футуристическим проектам?

Очевидно, заявленная футуризмом попытка развить в литературе иррацио­ нальное и дать волю интуиции могла стать тем ядром, из которого развилась раз­ нообразная жизнеспособная поросль авангардистских тенденций в итальянской литературе XX в. Маринетти удачно вспомнил о блистательном даре латинской поэтической интуиции, о преобладании иррационального в акте творчества.

Именно призыв футуризма интуицией познавать тайную, скрытую от чело­ века реальность вещей лег в основу эстетики отпочковавшегося от футуристи­ ческого движения итальянского сюрреализма, который никогда не заявлял о своих принципах в манифестах (в отличие, скажем, от французского) и не был никак оформлен организационно. Но пример А. Палаццески — очевидное под­ тверждение того, что под идейным знаменем футуризма некоторое время тво­ рили авангардные писатели и художники, чье творчество открыло в футуризме выходы к дадаизму и сюрреализму и в дальнейшем заложило основы.сюрреа­ листического направления в Италии. Направления, которое тоже искало аль­ тернативы устарелому языку культуры прошлого, развивая при этом поэтику иррационального и на содержательном* и на стилистико-лингвистическом уровне, активно оперируя и стилевыми возможностями аналогий и симультан­ ного письма, и образными решениями детской игры, травестии, сказки, бала­ ганного и театрального зрелища и разных других жанров.

Что касается Палаццески, то, хотя ему всегда было свойственно стремле­ ние «по-лисьи» «замести следы», «притвориться» кем-то иным33, тем не менее почти все нм написанное свидетельствует о верности полемическому авангар­ дистскому постулату: писатель должен открыть перед своими героями альтер­

392 ДВИЖЕНИЯ, ТЕЧЕНИЯ, ШКОЛЫ

нативную» таинственную или абсурдную'реальность взамен привычной или столкнуть их в неразрешимом конфликте.

Вариантом «другой»» иррациональной реальности является начатый Палаццееки в 30-е годы «Еестиарий XX века» (издан в 1951). Этот жанр по сути своей призван изображать «другой», недоступный людям мир, с другими зако­ нами и т. д. (или, наоборот, звери могут быть «очеловечены», как в басне). У Палаццески звери (попугай, лиса, лев, курица и др.) живут бок о бок с людь­ ми и судят о них или поступают по законам, которые люди, зная этих зверей, сочли бы абсурдными. В восприятии же зверей у Палаццески мир людей лишен логики, по-дурацки бессмыслен и груб. С этой точки зрения можно говорить об очеловечивании: звери, т. е. природа с ее особыми законами» в которые интуи­ тивно силятся проникнуть люди, — это и есть средоточие таких людских идеа­ лов, как справедливость, благородная сила, верность долгу. Только носителями этих добродетелей являются звери. Этот звериный мир парадоксален, алогичен, «перевернут»: тут малое может быть значительным, крупное -— неожиданно слабым, глупое — хитроумным, безгласное — разговорчивым (лев не выносит мяса и ест только вегетарианскую пищу; собака не верна хозяину; курица дале­ ко не глупа,, а скорее дальновидна; попугай умен; рыба холодна и нема лишь на вид, а на деле чувственна и болтлива и т. д.).

Фантасмагорическая игра в «перевертыши» происходит в романе «Пира­ мида» (1911-1914, напечатан в 1926), созданном по канонам психологического романа-исповеди, но иронически эти каноны разрушающем. Герой'беседует с тремя разными человеческими типами и в этих трех «гранях пирамиды» откры­ вает три разных аспекта собственного неустойчивого, надломленного мироощу­ щения. В результате применения техники «автоматического письма» каждая беседа превращается в фантастически удвоенный иррациональный поток мыс­ лей, которые «отражаются», перетекают одна в другую, создавая впечатление, что герой беседует со своим двойником. Затем число двойников еще удваива­ ется» их теперь шесть, и каждый представляет только одно какое-то свойство героя (силу, нежность, сварливость, веселость и т. д.). Герой-рассказчик пре­ вращается в некое неуловимое множество своих то совмещающихся, то несовмещающихся друг с другом отражений-антигероев, он не верит им и иронизи­ рует над ними (т. е. над собой), и попытка разобраться в себе терпит неудачу. Фантастическое совмещение реального мира и нереального, таинственного происходит также в большинстве новелл циклов «Турнир чудаков» (1936) и «Полное дурачество» (1966).

Всю жизнь Палаццески активно пользовался приемами иронии, игры в «перевертыши», прибегая к фольклорно-сказочному материалу» создавая в сво­ их рассказах и романах некое иррациональное пространство, где ничто не под­ чиняется обычной логике, но обладает своей собственной, «иной» логикой и рациональностью.

Творчество Палаццески, который на протяжении своей долгой жизни то отходил от сюрреализма» то возвращался в его лоно, свидетельствует о том, что поэтика этого отпочковавшегося отфутуризма направления оставалась в дина­ мичной социально-культурной реальности Италии жизнеспособной и продук­ тивной в течение многих десятилетий. * • ,

Аполлинер, Тцара и швейцарские дадаисты, русские футуристы, француз­ ские сюрреалисты во главе с А. Бретоном общаются, печатаются в одних жур­ налах с Маринетти и другими футуристами, образуя в первой четверти века широкую волну европейского авангарда, и для него долгое время остаются продуктивными провозглашенные в многочисленных манифестах итальянского футуризма принципы: автоматического, «симультанного» письма, агрессивной «ошеломляющей» выразительности, отказа от существующей реальности ради создания образов «новой реальности», «Абсолюта», ирреального «Неведомого» и т. п.

Если во Франции сюрреализм к 1924 г. был уже оформлен организационно и идейно дистанцировался от других течений авангарда публикациями своих манифестов и изданием журнала, то в Италии дело обстояло иначе. Никакой выраженной организационной формы или отдельного печатного органа сюр­ реализм там не получил. Только в 1940 г. выходивший в Риме с 1939 г. литера­ турно-критический журнал «Проспеттиве» («Prospettive») под редакцией писа­ теля Курцио Малапарте посвящает свой номер от 15 января судьбам сюрреа­ лизма в Италии. В этом номере, ознаменовавшем своего рода «открытие» само­ го факта существования итальянского сюрреализма, выступили со своими оценками многие известные писатели (Малапарте, Вигорелли, Моравиа, Луци и др.). В частности, автор последующих книг о сюрреализме критик Карло Бо и писатель и художник А. Савиньо заявили о специфическом нравственно­ мировоззренческом содержании сюрреализма. Говоря о сюрреалистической живописи, Савиньо отметил, например» что «сюрреализм притягивает то, что Власть особенно настойчиво от него укрывает» но что в высшей мере заманчиво для человека— а именно зло и смерть... Ибо сюрреализм— это внутренний ужас человека, его сумрачные чащи, его бури, его зори, его высоты»,4 Можно сказать, что сюрреализм как предмет интереса итальянской критики возникает именно в 40-е годы.

И тем не менее с первых же лет существования футуризма под его идей­ ным знаменем оказались писатели и художники, чье творчество открыло в фу­ туризме выходы к дадаизму и сюрреализму и в дальнейшем заложило основы сюрреалистического направления в Италии. Самые значительные фигуры тако­ го плана, кроме Палаццески, — Альберто Савиньо, его брат Дж. Де Кирико и Массимо Бонтемпелли. Именно их творчество позволяет говорить, во-первых, о разнообразии форм итальянского авангарда вообще и формирующегося в его лоне сюрреализма как такового» а во-вторых, о достаточно раннем появлении сюрреалистических тенденций в итальянском авангарде, во всяком случае об их синхроничности дадаизму Тцара и французскому предсюрреализму Апол­ линера,^ ;

В 1917-1919 гг. футурист Энрико Прамполини основывает в Риме журнал «Мы» («Мот) с выраженным дадаистсюш^уклоном, и в нем наряду с Тцара, Реверди, Арлом, Эволой печатаются итальянские авторы сюрреалистической ориентации Де Кирико, Савиньо, Б. Санминьятелли, В. Ораци. В журнале Ма­ ринетти «Поэзиа» («Poesia», Милан, 1905Ы909), в журнале футуристов Дапини

иСоффичи «Лачерба» («Lacerba», Флоренция, 1913-1915) печатаются иронич­ ные стихи, шутки и «поджигательные» манифесты-парадоксы А. Палаццески в защиту поэзии эпатажа, а также статьи и рассказы А. Савиньо. Возможность помещать свои произведения в самых различных журналах начала XX в, была оправдана их достаточно эклектичной эстетической программой, в которой главным объединяющим моментом являлось требование «быть современными»

инести в жизнь новые ценности европейской культуры. Такая программа спла­ чивала до войны 1914 г. редакцию и авторов возникшего еще в 1908 г. флорен­ тийского журнала «Воче» («Voce»), который превратился после начала войны в сугубо литературный, подчеркнуто деидеологизированный орган («Воче леттерариа», 1915-1916), где продолжали публиковать свои сочинения все предста­ вители итальянского авангарда, в том числе Палаццески, Савиньо, Де Кирико.

Националистическая и милитаристская тенденции футуризма активизиро­ вали центробежные силы в итальянском авангарде и оказались, в частности, стимулом для укрепления эстетической автономии тех, кого мы можем назвать представителями итальянского сюрреализма. И если на протяжении 20-х годов закрываются журналы дадаистско-сюрреалистической направленности, то, с другой стороны, в эти же годы происходит идейная и эстетическая консолида­ ция сюрреалистов на основе принципиального неприятия политической анга­ жированности литературы и агрессивного футуристического нигилизма по от­ ношению к литературным традициям и к национальному культурному насле­ дию. Другим общим характерным признаком отпочковавшегося от футуризма течения была достаточная эластичность его эстетических принципов, позво­ лявшая писателям сохранять свободу индивидуальной манеры в поисках форм для воплощения того, что не имеет формы, и осознания того, что бессознатель­ но (А. Савиньо. «Вся жизнь», 1945).

Осенью 1926 г. (и до 1929) в Риме начинает выходить журнал «Новеченто» («900»), т. е. «XX век», под редакцией Массимо Бонтемпелли и Курцио Малапарте— писателей весьма разных, но в те годы увлеченных задачей дать итальянской творческой интеллигенции периода фашизма настоящий литера­ турный орган, способный примирить национальную традицию и интерес к са­ мому широкому спектру интернациональных художественных открытий со­ временности. Вокруг Бонтемпелли и его журнала (а в нем сотрудничали Дж. Джойс, П. Мак-Орлан, Р. Гомес де ла Серна, Г. Кайзер, И. Оренбург) скла­ дывается течение так называемого магического реализма, эстетика которого активизирует исконно присущие итальянской литературе сказочные истоки, интерес к истории, к новелле и притом остается верной сюрреалистической устремленности в надреальное и фантастическое. «Магический реализм», к ко­ торому в разной степени близко творчество самого М. Бонтемпелли, позднего А. Савиньо, А. Дельфини, А. Палаццески, Д. Буццати, Т. Ландольфи (и кото­ рый, очевидно, повлиял и на поэтику некоторых прозаических фрагментов дру­ гого представителя итальянского авангарда— Курцио Малапарте), ознамено­ вал наступление как бы «второй волны» итальянского сюрреализма; Ставшего в 20^30-е годы уже полностью автономным 6т футуризма. Творчество некоторых писателей, пришедших к фантастическому после неореалистнческЬго опыта

40-50-х годов (И. Кальвино), можно рассматривать как поздний, но не чужой росток в той разномастной сюрреалистической «поросли», которая пошла в Италии от футуристического корня.

Общая авангардистская матрица была у футуризма и знаменитого во всем мире художника Джорджо Де Кирико, разработавшего принципы так называе­ мой метафизической живописи. Главное прозаическое произведение Де Кири­ ко — небольшой роман «Гебдомерос. Художник и его литературный демон» — написано на французском языке в 1926 г., издано впервые в Париже (1929), а в 1942 г. в Милане в авторском переводе на итальянский. Роман имеет подчерк­ нуто антироманную форму — он даже начинается с многоточия. В нем нет сю­ жета, нет последовательно развивающегося действия, нет начала и конца. Ге­ рой, по всей видимости, художник, о котором известно только, что он носит греческое имя Гебдомерос («семисоставный»), пребывает вне времени и про­ странства. Он как бы непрерывно бродит на границах погруженного в самое себя художнического сознания, произвольно останавливаясь на разных его уровнях и наблюдая картинки, внезапно возникшие на мгновение, чтобы повес­ ти за собой по ассоциации новый образ, цепочку символов (часто из античной или средневековой философии и мифологии) или новую картинку. Обрывочные впечатления детства и юности, всплывшие из глубин памяти сны, когда-то промелькнувшие перед глазами пейзажи, интерьеры и лица, услышанные ко­ гда-то слова и звуки смешиваются с рожденными в мозгу героя фантастиче­ скими образами, фрагментами логических рассуждений и коллажем из алогич­ ных ассоциаций. Повествование превращается в бесконечную галлюцинацию. Ее тревожный, противоречивый характер Де Кирико акцентирует, создавая специфический коллаж мифологем и символов, то гармонических и поэтичных, то несущих в себе идею дисгармонии, уродства, бездушия. В глубинах ирра­ циональной памяти героя всплывают, мелькают страшные и поэтичные образы природы, персонажи и сюжеты античных мифов, гармоничные или уродливо­ тревожные картины Средневековья, классической древности и пошлого сугубо урбанистического мира. Пытки, гладиаторы, манекены, беззвучно играющий пианист в черном, рояль с разверстым нутром, древние воины, кентавры, смот­ рящие на прачек у зеленого берега реки, стаи белоснежных птиц над чудесны­ ми зелеными островами, табуны диких лошадей, черные рыбы-людоеды в глу­ бине озера, разбитые вазы и красные диваны из дешевого кафе возникают спонтанно, образуя причудливый коллаж. Постоянно пульсируют в сознании героя «вечные вопросы» бытия— о жизни, творчестве, смерти и бессмертии, счастье и вечности; они, подобно стежкам иглы, «прошивают» хаотичную мас­ су образов-миражей, придавая ей некую философскую (значимость. Разговоры героя с самим собой тоже представляют собой коллаж из цитат и понятий, вдруг всплывших в памяти (чаще всего иэз Ницше и философов и историков древности), из беспорядочно возникающих впечатлений, образов, ассоциаций: «Но тогда, — подумал Гебдомерос, — чтоозначает этот сон со сражением па. берегу моря, с вытащенными на пляж; пирогами и в спешке вырытыми в песке траншеями; крошечными госпиталями,:ис кокетливо разместившимися ,где-то наверху? больничками, где даже зебр, бедных раненых зебр немедленно окру­

жают заботой и любовью, лечат, перевязывают им раны, где их латают, ставят на ноги и обновляют; А что, если жизнь — всего лишь безграничный вымысел? Что, если она всего лишь ускользающий сон? Не что иное, как эхо таинствен­ ных импульсов, пробивающихся сквозь скалистую гору...»34

Как художник-«метафизик» Де Кирико достиг всемирной славы. В 1920-е годы он участвует в выставках в Милане, Лондоне, Брюсселе, печатает статьи о сюрреализме во французских журналах сюрреалистов.

«Метафизическая» живопись Де Кирико представляла собой авангардист­ ский спор с эклектичным эстетством модерна и попытку отыскания первооснов «более цельного, более сложного искусства»— такого, которое не останавли­ валось бы на поверхностном «бессмыслии» (non-senso) жизни (на ее хаосе, как говорил о поэтике футуристов друг Де Кирико, Г. Аполлинер), а устремлялось бы к зашифрованным в предметах и ситуациях прасущностям, первоэлементам человеческого мира. В «обнажении демонизма каждой вещи» Де Кирико опи­ рался и на интуицию, и на интеллект (а не на чувства и ощущения, которые он, вслед за Шопенгауэром и Ницше, считал поверхностными рецепторами истин­ ной сущности вещей)35 Как и его литературный герой Гебдомерос, Де Кирикохудожник вел эти поиски на грани реальности и сна («живопись снов» — таков был первый отклик критики на картины Де Кирико начала 10-х годов), рацио­ нального и таинственного, привлекая для воссоздания скрытых первосмыслов окружающего образную память и круг понятий человека классической среди­ земноморской культуры.

Как футуристов, так и сюрреалистов шокировала склонность Де Кирико к «академизму» и «антикизации». В Де Кирико пытались видеть даже «классици­ ста», чему отчасти способствовал его собственный лозунг «возврата к поряд­ ку». К тому же в 1921 г., выставив в Милане свои копии с картин Микеландже­ ло и Рафаэля, Де Кирико опубликовал и собственное «Рассуждение об антич­ ной живописи», где писал, что гениальный живописец создает «образыпризраки», способные рождать эффект «изумления» такой силы, чтобы «замер весь жизненный ритм вселенной» и «отключилась логика всеобщей жизни». За свою долгую творческую жизнь Де Кирико пробовал создавать разные вариан­ ты «метафизической» образности: так называемый «геометрический лиризм» (итальянские городские площади и постройки с четкой перспективой, предметы интерьеров в странных сочетаниях), абсурдистские дадаистские композиции из «вспоротых» манекенов, голов без лиц, перекрещивающихся плоскостей и кал­ лиграфических знаков, пытался возродить барочную избыточность Рубенса, изящные линии художников рококо, неоклассическую скульптурную четкость Энгра и Давида (иллюстрации к «Неистовому Роланду», поздние автопортреты в обнаженном виде или в костюмах разных эпох, сцены гладиаторских боев и купания обнаженных молодых женщин).

Часто повторяются и потому воспринимаются как своего рода архетипы живописного универсума Де Кирико изображения лабиринта или нагроможде­ ния мебели, пустынная площадь, расчерченная тенями от невидимых зданий, скульптурное изображение Ариадны, различные античные статуи, гладиаторы, кентавры, рыцари в латах, манекены, всадники на бешено вздыбленных конях, атлеты, морская гладь с вертикалью маяка. Сюжеты картин часто мифологичны

(«Орест и Пилад», «Ахилл», «Диоскуры», «Возвращение Гектора», «Возвраще­ ние блудного сына», созданные в годы Второй мировой войны 20 литографий «Апокалипсиса», «Ариадна»), излюбленные жанры— интерьеры, городские пейзажи, натюрморты, портреты философов, археологов, поэтов (Аполлинера),' математиков, автопортреты.

Четко прорисованные монументальные постройки с элементами античной архитектуры, силуэты в рыцарских латах с опущенными забралами, гипсовые манекены без лиц с вывороченными внутренностями, мощные корпуса лошадей или фрагменты древних скульптур на фоне безжизненных площадей и порта­ лов, глубокие черные тени или яркие, освещенные невидимым солнцем плоско­ сти стен рядом с белоснежными мраморными изваяниями — все это оставляет двойственное впечатление. Эти образы создают жутковатое ощущение нере­ альности изображенного и воспринимаются как не постигаемые умом символы тайной связи и автономной духовной' Энергии вещей. Одновременно в них вы­ пукло, кричаще-наглядно запечатлена значительность, прочность и недоступ­ ная пониманию человека цельность мира. Этот мир «первосущностей» почти классически прост, он плотен и материален, но человек изгнан из этого молча­ щего мира. Хотя он и состоит из понятных, даже обыденных вещей (стулья, перчатка, артишок, связка бананов и т. п.) или из памятных всем по учебникам и музейным каталогам античных скульптур, связь между частями этого мира скрыта от людей. Предметы и явления здесь объединяет некая недоступная ло­ гике взаимосвязь. Ш и общаются на своем языке символов, а человеку остается только разгадывать этот язык, как ребус.

На формирование новой поэтики определенное влияние оказала француз­ ская авангардистская среда, в которой вращались художники-метафизики Ф. Де Пизис, Дж. Де Кирико и его брат — тоже художник, музыкант и писатель Анд­ реа Де Кирико, взявший себе литературное имя Альберто Савиньо (1891-1952). Литературный дебют Альберто Савиньо состоялся в журнале «Суаре де Пари», где Г. Аполлинер напечатал в августе 1914 г. на французском языке цикл сти­ хотворений Савиньо «Песни полусмерти» (отд. изд. 1938). Савиньо был связан дружбой с Пикассо, Кокто, Жакобом, Леже, Тцара. По возвращении в 1916 г. с македонского фронта Савиньо постоянно сотрудничал в разных авангардист­ ских журнала^ («Лачерба», «Ла Ронда», «Воче»).

В авангардистских кругах Италии и Франции получил огромный резонанс первый опыт авангардистского романа «Гермафродит», публиковавшийся фраг­ ментами в «Воче», а в 1918 г. изданный целиком во Флоренции. Имеющая дол­ гую историю тема двуполого существа, объединившего в себе две важнейшие жизненные сущности, в сюрреализме обрела исключительную важность, по­ скольку такой наделенный необычными качествами персонаж не мог жить обыденной, повседневной жизнью и его судьба всегда была сферой иной, таин­ ственной, но более совершенной реальности.

Именно эта книга принесла Савиньо славу родоначальника итальянского сюрреализма (А. Бретон в «Антологии черного юмора» поместил из итальянцев одного только автора «Гермафродита»). Книга Савиньо разрушала традицион­ ное представление о жанре романа как таковом, ибо это скорее сборник разно­ жанровых текстов, причем каждый со своим заглавием; эти тексты имеют «ра­

му» в виде двух драматических сценок и предварены стихотворной «прелюди­ ей» (ее составил ранний цикл французских «Песен полусмерти» Савиньо).

С футуристами автора ,книги роднит агрессивная энергия выпадов против одряхлевшей, невротической мещанской культуры (ее олицетворяет постоян­ ный адресат инвектив Савиньо — некий Monsieur с «заржавленной» моралью и «антарктическим» взглядом); к футуризму восходят и неоднократно деклари­ рованная духовная солидарность с «новыми итальянцами» — глашатаями фу­ туризма Соффичи и Папини, восхищение «чудесной тайной» войны и ее «пла­ стической» механикой. Частое же использование приемов коллажа картинвпечатлений и «спонтанного» письма (в том числе и приема так называемого паролиберизма, перекраивающего самую плоть лексики и синтаксиса) можно отнести в равной мере и к влиянию итальянского футуризма, и к формирую­ щейся сюрреалистической поэтике, уже применявшейся французами. В целом же вся книга Савиньо — монтаж из разных фрагментов текста в основном ав­ тобиографического характера: тут и мысленное путешествие автора во времени, начинающееся с эпохи Рисорджименто, и его размышления о судьбе, сне и смерти, и дневниковые зарисовки времен македонской кампании, и новелла о любовном приключении, чисто по-боккаччиевски построенная вокруг одного остроумного народного выражения и по-боккаччиевски пронизанная иронией. Игривая, насмешливая интонация придает единство этому разнородному ма­ териалу, снижая многие авангардистские претензии, в том числе и «футурис­ тические» восторги самого автора (так, «паролиберистская» книга футуриста Соффичи «BIF&F+18» иронически названа у Савиньо «зданием современной поэзии, новой сберегательной кассой, новым почтово-телеграфным отделени­ ем, откуда по проводам чувств идут депеши с самыми последними новостя­ ми...»).

Некоторые образы книги напоминают механических или насекомообраз­ ных монстров из «другого» мира, напоминающих картины Сальвадора Дали, но словесное их описание у Савиньо тоже получается ироничным (например, го­ воря о страшной провинциальной скуке в городе Феррара, Савиньо так описы­ вает тамошних женщин: у них глаза-т- «маленькие сверкающие шарики, похо­ жие на слабительные таблетки, которые торчат на кончиках роговых антенн, что позволяет им видеть и перед собой, и вбок, и даже назад» 36). Драматиче­ ское «обрамление» книги представляет собой сугубо сюрреалистическое дейст­ во, в котором участвуют химерические манекены, мраморные статуи с крова­ выми сердцами, флаги, алюминиевые деревья, жестяные рыбы и птицы. Сцены, в которых так или иначе варьируется мотив анатомического вскрытия, дают некий метафизический код к постижению автобиографически-исповедального характера всего произведения и многозначности его иронии: манекен в чинов­ ничьем рединготе, но с флажком на стальном стержне вместо головы и со шта­ тивом на колесиках вместо ног достает из груди собственное красное сердце и приколачивает его к мраморной плите под крики кухарки и пересуды солдат о своем жалованье; лысая женщина пронзает кинжалом памятник принца Эмма­ нуила Филиберта в Турине и пьет пунцовую кровь прямо из его темной бронзы; а в финале две усталые мраморные статуи, по-братски обнявшись, ищут место, где им можно было бы умереть вместе, пока два снаряда не выбивают ш их

каменных тел два живых красных сердца, которые взлетают ввысь и реют, как флаги, под пение птиц в алюминиевой листве. ,

«Я прямо и бесстрашно посмотрел в лицо “Гермафродита”. И я узнал в нем всего себя. Из него вышло все, что я собой представляю. Оттуда '— все, что мною было сделано,— писал Савиньо в 1947 г. во втором издании книги.— Нет мысли, понятия, чувства или образа в моем творчестве, <...> нет ничего, что не проистекало бы из этого непристойного “гнойника”, из этой злокачест­ венной “язвы” — оба оказались чрезвычайно плодоносными». «Гнойником» и «язвой» книгу Савиньо назвал основатель журнала «Воче» Дж. Преццолини, добавив, что в дальнейшем Савиньо очень переменился и его произведения стали «вызывать восхищение».

Дальнейшее творчество Савиньо развивалось по нескольким направлени­ ям. В 1920-е годы он продолжает сюрреалистические эксперименты с жанром романа (точнее, антиромана), заменяя последовательный сюжет серией фраг­ ментов-видений, населенных бессвязными фантазиями героев и многознач­ ными, часто гротескными символами («Анжелика, или Майская ночь», 1927; «Дом с привидениями», 1925). Живя в 1927-1934 гг. в Париже, Савиньо серьез­ но занимается живописью и участвует в выставках (первая выставка в Пари­ же— 1927 г., предисловие к ней написал в виде «каллиграммы» Жан Кокто; живописные образы-архетипы Савиньо— виды Греции, театр, впечатления детства). . :

Но уже в 1920-е годы Савиньо пробует себя и в традиционной форме рома­ на, начав разрабатывать другую сюрреалистическую тему — давно несущест­ вующей, «утраченной сказки» детства, в которой нет власти времени, а сон, фантазия и реальность неразделимы и в равной мере «достраивают» друг друга в сознании маленького героя, ставя барьер между ним и настоящей реально­ стью. Об этой хрупкой «сказке», которая постепенно все-таки отступает под натиском разных жизненных «уроков»; (подсознательных импульсов, тревог, одиночества, разочарования), Савиньо пишет роман «Трагедия детства» («Тгаgedia dell’infanzia», 1919-1920, издан в 1937). Отдельным эпизодам-воспомина­ ниям придает органичное единство личность рассказчика, в котором по-детски свежа память о чудесном и поэтичном, но уже навечно поселилось чувство не­ восполнимой, трагической его утраты. Рассказчик как бы раздваивается. Взгляд его одновременно видит и пошлое, будничное ,обличье окружающего, и его преображенный фантазией дик. В этом волшебном мире оживают древние ми­ фы, античные герои (в частности, боготворимые в детстве мифические аргонав­ ты) и животные с настенных олеографий, ,взрослые преображаются в таинст­ венных чудищ иди богов. Это волшебство, однако, открывает герою и свои темные, угрожающие стороны. Пробуждающаяся чувственность ребенка уже рождает в еж» сознавши образы тревожные, отвратительно безжизненные или уродливые* при виде которых герой понимает, что для него сказка ушла («ар­ гонавты уплыли») и раскрылись иные,горизонты;, а именно «глубина одиноче­ ства И пустота». . : Й(, 1 ■

К теме утраченной сказки детства Савиньо вернулся еще раз в романе «Детство Нивазио Дольчемаре» («L’infanzia duNivasio Dolcemare», 1941), где, однако, происходит уже не сказочно-мифодогическое, а гротескное и еатириче-

т ДВИЖЕНИЯ ТЕЧЕНИЯ, ШКОЛЫ

скос преображение обыденного окружения и будничных событий в жизни мальчика Нивазио и его семьи.

Взаимопересечение реального и сказочно-мифологического элементов при­ ближает манеру Савиньо к поэтике «магического реализма»-— итальянского варианта сюрреализма, сформировавшегося в 30-40-х годах. Об их близости свидетельствует и предпочтение жанра рассказа, особенно заметное в позднем творчестве Савиньо. В цикле рассказов «Влюбленный Ахилл. Ступеньки к Парнасу» («Achille innamorato. Gradus ad Pamassum», 1938), построенном по принципу популярного пособия по игре на фортепьяно, где каждая пьеса — это «ступенька» от более простого к более сложному, писатель идет от эпизодов вполне жизненных ко все более и более загадочным, в которых реальность объ­ яснена или «подправлена» мифом, фантазией, тайной, безумной галлюцинаци­ ей и персонажи ведут себя как герои мифов. Рассказ «Турчанка» — это эпизод из военного прошлого Савиньо, в котором жестокое (картина бесчинства сол­ дат в разоренной македонской деревне) и комическое (спасенная Савиньо тур­ чанка засыпает в его шкафу и при этом храпит, как паровоз) смешаны с высо­ кой религиозной патетикой (турчанка отблагодарила своего спасителя непо­ нятной турецкой фразой, которую писатель позже прочитал на фронтоне ста­ ринного монастыря: «Благословен будь, Сын мой»). В рассказе «Икар» (о падении таинственного юноши с солнечного неба на военный аэродром) ожи­ вает миф об Икаре и его восковых крыльях; библейский миф об Иосифе и жене Потифара лежит в основе рассказа о визите престарелой королевы за кулисы русского балета в Париже, где ее покорил своей юной грацией исполнитель роли Иосифа («Неаполитанская королева»); в сумасшедшем доме безумец при­ нимает себя за персонажа записанного на патефонную пластинку рассказа о некоем застрелившемся инженере («Смерть инженера»).

Из всех итальянских писателей, так или иначе связанных с сюрреализмом, именно Савиньо был ближе всего к французским сюрреалистам и именно в его творчестве наиболее убедительно и последовательно проявились все этапы ста­ новления сюрреализма на итальянской почве, начиная от его «футуристиче­ ской» стадии и кончая собственно итальянским «магическим» его периодом37

Название новому течению — «магический реализм» -—придумал итальян­ ский писатель, журналист и драматург Массимо Бонтемпелли (1878-1960). К этому течению в итальянской литературе 20-40-х годов принадлежали сторон­ ники журнала «Новеченто», основателем и редактором которого был Бонтем­ пелли. «Магический реализм» стал художественным выражением «новечентизма»— культурного движения, которое в обстановке уже набравшей силу на­ ционалистической пропаганды фашистского толка воспротивилось лозунгам самодостаточности отечественных культурных и литературных традиций. «Новечентисты» подхватили пафос футуристического протеста против идеалов ро­ мантизма, эстетства и приземленного натурализма и разделили футуристиче­ ское стремление овладеть языком нового* более динамшшого века. Они тоже жаждали взорвать устарелые понятия и вкусы, пересоздав образ действитель­ ного мира. И если при этом футуристы увлеклись поэтизацией механической перекройки художественной ткани литературы (и перекройки современного им реального мира силой оружия тоже), то сторонники «новечентизма» надеялись