Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

психологических концепций и как никогда прежде тесное соприкосновение ис­ кусства со всей сферой гуманитарного и научного знания 219. Именно с близо­ стью к научньш идеям были связаны основные «претензии» к новому искусству О. Шпенглера в известном произведении «Закат Европы» («Der Untergang des Abendlandes», 1918/1922): «Опасное искусство, педантичное, холодное, боль­ ное, рассчитанное на переутонченные нервы, но научное до крайности, энер­ гичное во всем, что касается преодоления технических препон, программно заостренное: настоящая драма сатиров, составляющая параллель к великой масляной живописи от Леонардо до Рембрандта. Только в Париже Бодлера

МОГЛО ОНО ПРИЖИТЬСЯ» 220.

Несмотря на предостережение многих литературоведов об опасности пре­ увеличения роли философии в творчестве экспрессионистов, нельзя не заме­ тить, что немецкоязычная литература этого периода, пожалуй, как никакая дру­ гая, тесно смыкалась со сложнейшими философскими, социологическими, эсте­ тическими, психологическими системами и учениями, которыми была пропи­ тана духовная жизнь Германии, Австро-Венгрии и Швейцарии. По мнению авторов «классической» монографии о немецком литературном экспрессиониз­ ме С. Виетты и Г.-Г. Кемпера, экспрессионистская проза в своих лучших про­ изведениях поднялась на такую высоту философской рефлексии, теоретическо­ го и художественного осмысления Диалектики действительности и познания, бытия и сознания, языка и мира, которой едва ли достигает сегодняшняя лите­ ратура. Непоколебимые со времен Декарта основы познания (cogito ergo sum) на рубеже XIX-XX вв. расшатываются и размываются, и проза экспрессиониз­ ма впервые тематизирует и аспектуализирует Этот процесс в самых экстремаль­ ных художественных формах. А.В. Карельский отмечает, что в немецкоязыч­ ной литературе объективное русло не случайно менее ярко выражено и менее влиятельно по сравнению с французской, английской или русской литературой, так как в этом сказывается национальный склад ума немцев— бблыпая на­ клонность к философскому абстрагированию и обобщению, когда индивиду­ альное осмысление мира оказывается предпочтительнее, нежели его непосред­ ственное отображение.

Анализируя духовную атмосферу рубежа веков в Австрии, А.И. Жеребин пишет: «Давно замечено, что эпохи культурного перелома обусловливают тен­ денцию к универсализации знания, за которой стоит потребность придать науке статус общезначимого мировоззрения, идеологии, способной легитимировать новую картину действительности» 221. Ранний модернизм в немецкоязычных странах развивался в русле идей об универсализации науки, синтеза искусств (Gesamtlomstwerk) и особого понимания назначения литературы: она должна была взять на себя функции философии, ставить й решать онтологические, гно­ сеологические, аксиологические и этические проблемы. Не случайно столь популярной и востребованной на рубежешеков оказалась так называемая фило­ софская проза 222. Естественные и гуманитарные науки, в свою очередь, не мог­ ли не замечать, что поэты и художники нередко предвосхищали научные от­ крытия, касавшиеся тайн бытия и природы человеческого Я. Язык художест­ венной литературы нередко парадоксальным образом опережал язык науки, а ученые были только «двойниками поэтов».

Так, новелла Г. Гейма «Безумец» («Der 1гге») предвосхищает научные ис­ следования, в которых дискутируется проблематичность границы между обще­ ственной нормальностью и безумием, обусловленность шизофрении индиви­ дуума коллективными формами безумия (такими как война или бюрократиче­ ский аппарат) и соответствующей им деформацией действительности. В новел­ лах «Убийство одуванчика» («Ermordung einer Butterblume») А. Дёблина, «Тубуч» («Tubutsch») А. Эренштейна или «Телепаты» («Telepathen») Ф. Юнга проведены тончайшие наблюдения над различными проявлениями и градацией раздвоения личности и процессом порождения мотивов самых невероятных с точки зрения «нормальности» поступков и страхов. Бредовые идеи протагони- стов-безумцев высвечиваются в контексте бегства, спасения от бюрократиче­ ской машины в лице государства, предписаний чиновников или персонала кли­ ники. При этом метафора безумия в экспрессионизме сигнализирует «двойное кодирование»: в ней доминирует то экзистенциальное, то утопическое значе­ ние. С одной стороны, безумец— изгой, несчастный, неполноценный. Весь спектр экзистенциального страдания может передаваться метафорой безумия. Но с другой — безумие обладает и положительным потенциалом. Так, экспрес­ сионистской утопией являются идеи о необремененности безумия обществен­ ными нормами и формулами рационального мышления, о неограниченной сво­ боде развития фантазии и гениальности. В романе «Бебуквин, или Дилетанты чуда» К. Эйнштейна безумие приравнивается к оригинальности и в итоге выли­ вается в превращение протагониста в «нового человека». В таком контексте расщепление сознания приветствуется как полное освобождение личности. Появившаяся в «Акцион» (1914) статья «Этика душевнобольного» отмечает, насколько душевнобольной может быть счастливее, чем это предполагают здо­ ровые, ведь им движет не логика, но чувство, желание действия, не скованного правилами; он работает творчески и с полной отдачей, для него не существует непреложных законов материи, он легко выстраивает мосты от одной невоз­ можности к другой, он— вечный первооткрыватель. Его язык находится в полном соответствии с его сущностью, в нем нет ничего, чуждого его естеству: ни правил правописания, ни пунктуации, а в его лексиконе только самые необ­ ходимые естественные слова и выражения. Не удивительно, что совпадение этого перечня качеств душевнобольного с основными положениями поэтологии самого экспрессионизма могло дать импульс для размышлений о душевном здоровье его представителей.

Анализируя новейшие достижения психиатрии и психопатологии первой четверти века, Т. Анц приходит к выводу, что художественная продукция экс­ прессионизма, сознательно симулировавшая различные формы выражения су­ масшествия, во многом способствовала появлению фундаментальных открытий

вобласти шизофрении 223, Интерес к психоанализу и психопатологии, гениаль­ ности и безумию параллельно прослеживается в научной и художественной литературе. Работы известных психиатров В. Моргенталера и Г. Принцхорна (Morgenthaler 1921, Prinzhom 1922), которые в начале 1920-х годов подогревали

вобществе дискуссию о «шизофрении и искусстве», по мнению самих врачей, вряд ли бы возникли именно в это время и стали такими популярными без столь мощного импульса, исходившего от литературы и изобразительного ис­

кусства экспрессионизма. Многие формы проявления душевных расстройств впервые были проговорены в литературе и только потом описаны в медицине.

Исследователи литературы этого периода отмечают, что на практике «уни­ версальная наука оборачивалась альтернативным дискурсом эссеистической прозы, формирующейся на неотчетливой границе с художественной литерату­ рой»224 Проблема познания, познаваемости мира, как и в философии, занимает в творчестве многих писателей-модернистов центральное место. Поиск Абсо­ люта, абсолютной истины, утраченного абсолютного смысла бытия, идеи духа, реальной свободы и воли, рационалистичность мышления и иррационализм, возможность проникновения в потусторонний, трансцендентный мир и допу­ щение возможности бытия Бога, выявление соотношения субъекта и объекта, преодоление глобального отчуждения — вот далеко не полный перечень фило­ софских вопросов, за решение которых не боялась браться эта литература. Идеи великих соплеменников, немецкоязычных мыслителей Канта, Гегеля, Фихте, Шеллинга, Маркса, Шопенгауэра, Ницше, Вебера, Зиммеля, Фрейда своеобразно преломились в сотнях художественных произведений таким обра­ зом, что литература раннего немецкоязычного модернизма предвосхитила мно­ гие постулаты неклассической философии XX в., сформулированные несколько позже в работах Хайдеггера, Ясперса, Фромма, Шпенглера, Адорно, Маркузе, Хабермаса, Гадамера и др. Наибольшие заслуги экспрессионизма можно отме­ тить перед «философией отчуждения» — эстетическое освоение этой пробле­ матики в поэзии, драматургии, прозе, кино соответствовало современному им научному уровню познания и даже опережало его, поставляя философии худо­ жественные фикции всевозможных фигур отчужденной личности и причин от­ чуждения.

Стоит упомянуть, что более 50 литераторов экспрессионистского поколе­ ния были докторами философии, получившими блестящее академическое обра­ зование в лучших европейских университетах (Берлин, Вена, Страсбург, Мар­ бург, Лейпциг, Мюнхен, Галле, Беря, Цюрих, Прага и др.) под руководством ведущих профессоров — основателей научных школ и направлений (таких как неокантианцы Г. Коген и П. Наторп, психолог П. Менцер, философ-социолог Г. Зиммель, философ и физик Э. Мах и др.). Во многих небольших городах Германии, например Тюбингене, Эрлангене, Грейфсвальде, Марбурге, универ­ ситеты были не просто высшими учебными заведениями, но действительно центрами духовной светской жизни, оказывавшими огромное влияние на все сферы жизни города, в том числе и на литературный процесс. Таким образом, анализируя литературу «экспрессионистского десятилетия», мы имеем полное право говорить о литературно-философском дискурсе, который, с одной сторо­ ны, нашел отражение в том, что на страницах многих литературных изданий экспрессионизма наряду с беллетристикой и литературной критикой публико­ вались и дискутировались философские, социологические, психологические эссе 225; с другой — ряд ключевых текстов модернизма выстроен как рефлексия и полемика с современными философскими концепциями.

Очевидно, что устремленность экспрессионизма к внематериальным сущ­ ностям вывела художественное творчество начала XX в. на качественно иной уровень. Философское осмысление относительности познания в версии Ф. Ниц­

334 ДВИЖЕНИЯ, ТЕЧЕНИЯ, ШКОЛЫ

ше до основания потрясло все представления о мире: «И изгнан я / из всякой правды» (daB ich verbannt sei / von aller Wahrheit), эхом отозвалось в творчестве писателей: «И правды больше нет у нас» (Wir haben kerne Wahrheit mehr) 226. Молодое поколение поразили уничтожение философом абсолюта правды и его доводы о субъективности всякого познания» Весь этот комплекс воззрений он определил как «перспективированне», «оптику перспектив жизни» (Perspektivitkt, Perspektiven-Optik des Lebens), предложив тем самым целый ряд «метафор эпохи», осуществляющих базовую вербализацию авангардистского концепта «новое видение». Утверждая в «Рождении трагедии», что без такого перспективированного расположения всех вещей человеческое существование было бы невозможно, Ницше называет ряд базовых лексем-репрезентантов концепта: «...так как вся жизнь покоится на видимости, искусстве, ошибочности, оптике,

необходимости перспективирования и заблуждения» (...denn alles Leben ruht auf

Schein, Kunst, Tauschung, Optik, Notwendigkeit des Perspektivischen und des

Irrtums) 227. Русский футуризм рассматривает такую «оптику перспективирова­ ния» как «новое углубление духа»: «Не новые предметы (объекты) творчества определяют его истинную новизну. Новый свет, бросаемый на старый мир, м о ж е т д а т ь с а м у ю п р и ч у д л и в у ю и гру»228

«Перспективизм», или «перспективирование», становится центральным моментом нового способа познания жизни, так как «никакой жизни не сущест­ вует не на основе перспективной оценки и видимости». Эти воззрения Ф. Ницше получили дальнейшее развитие в поздней эссеистке одного из его последователей, Г. Бенна, в его рассуждениях об «экзистенциальной артист­ ке»22^ Девиз Ницше «глубоко артистично» (tief artistisch) и непременное усло­ вие, чтобы во всякой «красивой фикции светилась глубина» (im «schdnen Anschein» soli «die Tiefe» aufleuchten)230, оказались критерием оценки и глав­ ным отличием хорошей поэзии от эпигонской продукции («Druckwerk» и «Dreckwerk», по язвительному замечанию К. Хиллера). В широко известном эссе «Проблемы лирики» Г. Бенн писал: «Я употребляю слово артистика — его в Германии не особо любят. Посредственный эстет связывает с ним представ­ ление о поверхностности, забаве, легкой музе, а также баловстве и отсутствии всякой трансцендентности. На самом же деле это очень серьезное понятие и центральное»231 «Артистика» — это попытка искусства внутри общего хаоса и распада всех сущностей переживать самое себя как таковую сущность и создать из этого переживания новый стиль; это попытка противопоставить всеобщему нигилизму ценностей новую трансцендентность, - г - трансцендентность твор­ ческого желания. «С такой точки зрения понятие артистки охватывает всю проблематику экспрессионизма, абстрактного, антгумавшстического, атеисти­ ческого, антиисторического, циклического, и проблему “пустого человека” —• одним словом, всю проблематику мира выразительности»232 Понимание арти­ стк и в таком значении, по словам Г. Бенна, «проникло в наше сознание через Ницше, который позаимствовал его во Франции»2?3 И над всем этим грандиозным философским зданием — «его три загадочны* слова —т Olymp des Schemes (Олимп иллюзий). Вот это выражение!»23*.

Такое понимание «перпективирования» и «артистики» повлияло на трак­ товку процесса формотворчества экспрессионизма, так как для Ницше фор­

ма— ставшее осязаемым и видимым перспективное вторжение в мир, или

объективированные возможности видения мира. Г. Бени называет этот эстети­ ческий процесс трансферированием субстанции в форму. Как и все экспрес­ сионисты, Г. Бени изъял основные идеи Ницше из общего горизонта философ­ ского значения и применил их в рамках своей поэтологии, но этот процесс ока­ зался необычайно продуктивным, так как позволял осуществить связь жизни и искусства, а точнее, «философии жизни» с «искусством как последней метафи­ зической деятельностью» посреди всеобщего распада мира. Г. Бейн определяет эту связь как «антропологическое избавление в формальном» 235 Антропологи­ ческий принцип формального — это некое прасостояние, это творческий прин­ цип духа и метафизическая деятельность художника. Искусство становится собственной задачей жизни, а творческая деятельность, в понимании Г. Бей­ на, — это и есть артистика. Ф. Ницше впервые в Германии наполнил, это слово смыслом и зарядом, он и есть «самый великий артист немецкого языка»236 По­ эт считает философа основоположником новой теории искусства Германии, нового артистического стиля и исходит из его утверждения в «Рождении траге­ дии», что только как эстетический феномен существование и мир могут быть извечно оправданы. Бог умер и «на место религии пришло искусство. На фоне общеевропейского нигилизма я не вижу другой трансцендентности, кроме трансцендентности творческого желания» 237

И в литературе, и в живописи начала XX в. утрата или размывание единой, организующей мир перспективы, целостности картины мира и связи с реальной действительностью, антимиметические концепции поэтического слова и образа стояли на повестке дня всех эстетических дискуссий. Речь все время шла о не­ ких картинах, которые никогда не представали перед человеческим взором как реальные. Естественнонаучные открытия убедили художника, что простое фо­ тографическое отображение действительности более невозможно и восприни­ мать ее нужно только как модель или абстракцию. Мир внешних оптических данностей (Augenwelt) следовало превратить в мир внутренних духовных цен^ ностей (Geisteswelt). Универсальность теории относительности А. Эйнштейна вывела взгляд художника за рамки приближенного к природе подражания. Этот взгляд обратился на структуры и системы, которые до сих пор были скрыты ,от глаза. Эпохальные события в естественных науках.^- открытие рентгеновских лучей, радиоактивности, квантовой физики -т- внезапно высветили существова­ ние почти неведомого космоса за пределами видимого мира и перевернули все научное мировоззрение23^ Русский футуризм утверждал: «Мы стали видеть з д е с ь и т ам . <..> Мы рассекли объект! Мы стали видеть мир насквозь»239 В. Кандинский пришел в восторг от деления атома, распад которого стал ему казаться распадом мира: «...все последние оплоты пали, не осталось,ничего прочного и неделимого, все стало ненадежным, нежестким, зыбким, все заша­ талось» 240 Художники осознали, что их традиционный живописный язык более не соответствует новому миропониманию,, возникло стремление к визуализа­ ции невидимых процессов. «Открытие электронов привнесло странное вибри­ рование во все поверхности, линии, формы. Предметы изменили свой облик, свой вес...» — так дадаист X. Балль сформулировал новое ощущение уходящей из-под ног реальности, относительности:всего, а также особенности этого ново­

го «странного», или «остраненного», взгляда художника на предмет или явле­ ние, не способного на них сфокусироваться по причине их диффузности, раз­ мытости, нецелостноети241

Аналогичные процессы происходили и в музыке. Визуализация невидимо­ го, переосмысление соотношения части и целого, разложение цветового спек­ тра, растворение и слияние цвета в «великой гармонии» в живописи коррес­ пондировали с хроматизацией музыкального ряда. Кропотливую работу с эле­ ментарными цветами спектра, руководимую лишь «цветовым инстинктом на­ подобие примитавных народов», сами художники (Кандинский, Марк, Макке, Явленский, Мюнтер, Веревкина) сравнивали с музыкальным новаторством А. Шёнберга, который, как им представлялось, был также «убежден в оконча­ тельной отмене всех европейских законов искусства и гармонии» и следовал «примитивному Востоку» 242 Ф. Марку «музыка без единой тональности» пока­ залась аналогичной большим композициям В. Кандинского с его «прыгающими пятнами» цвета и его полным отказом от «основного тона»243 А. Веберн, пояс­ няя переход от традиционной тональной семиступенной композиции к хрома­ тической и атональной двенадцатиступенчатой, говорил: «...Так исчезли эти два ряда (мажор и минор), уступив место одному-единственному звукоряду — хроматической гамме. Возникли гармонические комплексы такого рода, что опора на основной тон стала беспредметной. <...> Рухнуло то, что в период от непосредственных предшественников Баха и до наших дней составляло основу музыкального мышления: мажор и минор исчезли. Шёнберг образно выразил это так: из двуполое™ возник сверхпол!»244 Ф. Марк был поражен основным музыкальным принципом А; Шёнберга, согласно которому понятой диссонанса и консонанса вообще не существует, а так называемый диссонанс — это всего лишь далеко отстоящие друг от друга консонансы: «Идея, которая не покидает меня сегодня при рисовании и которую я воплощаю в живописи: ведь это во­ обще не обязательно, чтобы комплементарные цвета располагались, как в призме, последовательно, их же можно разложить и разместить так далеко друг от друга, как вздумается. Частичные диссонансы, возникающие при этом, при общем восприятои картоны растворяются и вновь взаимодействуют консонантно (гармонично)»245 Поэт К. Хейнике, осмысляя те же процессы и явле­ ния, дал лаконичную поэтическую формулировку, которая точно характеризует своеобразие экспрессионистской оптики: «все темноты — это спящий свет» (Alle Finstemisse sind schlafendes Licht)245

В этой взаимозаменяемости и переходе одного качества в другое отражен один из центральных принципов экспрессионистской эстетики и признаков концепта «новое видение»: «ничто не есть очевидно» и зависит от «креативной перспективы», «нового света, бросаемого на старый мир», «субъективной объ­ ективности» (Крученых), взгляда с «Олимпа иллюзий» («Olymp des Schemes») Ницше. При всей контрастности членов любой из оппозиций, к которым скло­ нен экспрессионизм, они часто оказываются неразличимыми и делают картину мира двойственной: «Свет будит тьму, тьма топит свет, / свет топит тьму. Тьма пожирает свет... / Свет есть ложь»; «Ложь и кривда / Сеют свет!» (А. Штрамм). Оптика экспрессионизма представляется «двойной» именно потому, что самые контрастные понятия перестают противостоять друг другу одномерно, и полу­

чается, что смерть это «тень жизни»— «Umbra vitae»24?, а тьма— «тень света», или «спящий свет». Радикальная амбивалентность этого поколения бы­ ла во всех своих формах проявления проработана и подготовлена Ницше. Ис­ точником экспрессионистской «двойной оптики» и, как выразился философ, «фатальности родства с дурными и мнимо противоположными вещами» был сформулированный им двусмысленный характер нашего современного мира, когда «одни и те же симптомы могут указывать как на заход, так и на силу»24*

Такая «перспектива смотрения» возникает потому, что в художественно­ эстетической системе экспрессионизма главным принципом становится субъек­ тивная визуализация внутреннего видения, а не объективное отображение внешнего мира. Эта особенность «нового видения» экспрессионизма, которую определяют как «диффузность» или «амбивалентность», прослеживается от самых поверхностных, внешних характеристик экспрессионистского движения до его глубинных антропологических, мировоззренческих координат и поэтики. Словно комментируя слова Ф. Ницше: «В нас ужились две натуры — / Блуд и святость, мир и Бог!», теоретик экспрессионизма декларирует: «Художник видит человеческое в продажных женщинах, божественное — в фабриках. Он встраивает единичное явление в великое, которое и составляет мир... Все смы­ кается с вечностью... Вот он, мйр. И было бы бессмысленно повторять его. В этом кроется новое и неслыханное по отношению к предыдущим эпохам. Здесь заканчивается буржуазное видение мира»24» Активист Л. Рубинер в широко известной статье 1914 г. «Художники строят баррикады», напечатанной в жур­ нале «Акцион», писал: «Художник должен создать воображаемое духовное пространство (Der Maler: hat diesen geistigen Raum visionar zu schaffen). Создать его, используя творческую силу глаз» 250 Прнэтом он противопоставляет ху­ дожников, которые, по его мнению, соответствуют характеристике visionar (Пи­ кассо, Делоне, Кокошка), тем, кто является всего лишь безнадежно illustrativ, ведь эмпирическая реальность утратила свой авторитет, идеально-прекрасное лишилось своей притягательной силы, а значит, «натуралистические и идеали­ стические рецепты творчества утратили свою действенность»251

Среди последующих интеллектуальных проектов «экспрессионистского десятилетия» глобального масштаба наиболее значительными и влиятельными оказались те, которые призывали к освобождению от всех образцов созерцания и описания в реалистической и натуралистической традиции, предлагали аль­ тернативные понятия (imaginar, visionar, Vision, perspektivisch), приемлемые для восприятия художественного пространства как иллюзии, фикции, творили форму, экспериментировали с цветом и звуком, светом и тенью, линией, рит­ мом и интервалом, жестом и словом. >

Экспрессионистский театр внес весомый вклад В осмысление и реализацию концепции «нового видения». Ставшая столь популярной «световая режиссу­ ра», т. е. чередование Мрака и света, их-резкий контраст, создавала сновидческую атмосферу, выходящую за рамки реальности и переводящую театральное действие в иную плоскость, в «новую систему мира» (К. Эдшмид), предназна­ ченную для «внутреннего глаза». Этот прием был задействован, например, в экспрессионистских инсценировках М. Рейнгардта драмы Р.И. Зорге «Нищий» («Der Bettler», 1912) и постановке Р. ВейХерта пьесы «Сын» («Der Sohn», 1914)

В. Хазенклевера. В этих пьесах внутренний мир героя, гораздо более значимый, чем реальность, становился видимым зрителю; «телесным» светом отслежива­ лись кульминационные моменты превращения, преображения, порыва, экстаза. Активное вовлечение принципов живописи в драматическое искусство опреде­ лило усиление визуального аспекта восприятия драмы. Так, для О. Кокошки литературный текст, в том числе драматический, являлся порождением зри­ тельного восприятия действительности. «Я воспринимаю мир глазами»252, — говорилен.

Метафоры образной составляющей концепта весьма разнообразны, но так или иначе связаны с видением, всматриванием, рассматриванием, со сно­ видением, с приборами или органами для этих процессов, открывающими но­ вые качества объектов и явлений, с прозрачностью или непроницаемостью объ­ ектов, с игрой света и тени, с двойственностью всего сущего или с внутренней сущностью, доступной «внутреннему глазу», а также с особым «цветным зрением», которое провоцирует разрушение дескриптивного значения цвета и его высвобождение из отношений с чувственно воспринимаемой действительно­ стью253 Так, в поэтическом сознании Г. Тракля обнаруживается визуальная доминанта, которая в значительной степени реализуется за счет высокой сте­ пени концентрации цветовой метафоры. Такая метафора становится для поэта одним из главенствующих способов познания и объяснения мира, она органи­ чески связана с субъективной картиной видения, которая является носителем информации о специфичности восприятия действительности субъектом-наблю- дателем, о нем самом и о его системе понимания действительности. Цветовая палитра экспрессионизма в творчестве не только Г. Тракля, но и Г. Гейма, Г. Бенна, Э. Щтадлера, Й.Р. Бехера, Э. Ласкер-Шюлер проявляет себя как тер­ ритория крайнего беспокойства, сгустка противоречий и исключающих друг друга, но взаимодействующих явлений, доминирования техники контрастности и отрицательной заряженности традиционно положительно коннотированных элементов. Цвет насыщается разнообразными аффектами, перестает относиться к сфере зрительного восприятия предмета, радикально субъективируется, а цве­ товая метафора относится к феноменам и процессам, выходящим за рамки во­ обще всякого чувственного восприятия. В метафорике такого рода выражается экстремальное отчуждение между субъектом и предметным миром и происхо­ дит глобальное очуждение всей картины мира.

Кроме цветовой метафорики «стекла» (Glas), «окна» (Fenster), «глаза» (Auge), «кристалла» (Kristall), различные существительные (Durchsicht, Апblick) и глаголы зрительного восприятия и «рассекания действительности» —

(er-, durck-, an-, um-)blicken, (an-, durch-, ег-, ит-, йЬег-, auf-)schauen, (ап-, durch-)sehen — наиболее частотны в поэзии этого периода и являются ядром образной составляющей концепта «новое видение». Стихотворение малоизве­ стного поэта С. Кронберга «Чужак» тематизируети аспектуализирует процессы такого «нового видения», в результате которою субъекту открывается Нечто трансцендентное я которое способно «увидеть» синкретизм времени и про­ странства,, установить или раздвинуть их,границы. «Мерцающие» в такой опти­ ке смыслы уводят в область абсолютного, а экспрессионизмоведение рассужда­ ет в контексте такой образности об «абсолютной прозе» и «абсолютном стихо­

творении»: «Окна увидел я из своего окна, / Красным всесильной жизни укра­ шенные / И разъясненьем: мне все это снится. / Тень моих шагов тянется ми­ мо, / Ведь я обидел день, свет выдохнул его, / Чтоб только у окна дождаться ночи. / В час, которого пальцы мои касаются, / Устремляю свой взор сквозь стекло в слезах — / И между моим окном и другими граница застыла. / Метет снегом былого, / Забытье от окна к окну, / И всесильной жизни нравится, что я есть»254

Другим важнейшим концептом экспрессионизма является концепт «от­ чуждение» (Entfremdung), который и окрашивает всю литературу этого пе­ риода небывалым трагизмом. Немецкое литературоведение отмечает, что если в аспектах утопии и визионерства экспрессионизм выступает в эпоху модер­ на относительно традиционно и схоже с другими авангардными течениями, то по части разработки проблем отчуждения, их художественно-эстети­ ческой тематизации и аспектуализации он является абсолютным «лидером инновативности» (Т. Анц). Его ядро представлено десятком метафор чужести: fremd, fremdartig ‘чужой’, ‘чуждый’, ‘странный’, ‘неизвестный’, ‘неродной’; der/die/das Fremde, die Fremdheit, das Fremdsein, die Fremdnis ‘чужбина’, ‘чу­ жой край’, ‘чужесть’; der Fremdling, die Fremdlingin ‘чужак’, ‘чужачка’, ‘при­ шелец’, ‘странник’, ‘чужестранец’, ‘чужеродец’, ‘незнакомец’, ‘приезжий’, ‘по­ сторонний’; entfremden ‘отчуждать(ся)’. Высокая частотность этих метафор зафиксирована в словарях Г. Тракля, М. Германна-Нейссе, Э. Бласса, Ф. Верфеля, Р. Шикеле, В. Рейнера, А. Дёблина, А. Вольфенштейна, Г. Зака, А. Эренштейнаидр.

Отчуждение как некая структура бытия складывается задолго до «начала» модернизма XX в.: оно начинает разворачиваться еще в эпоху Просвещения, постепенно набирает свой критический и креативный потенциал, осваивается в литературе «Бури и натиска», усложняется и дифференцируется в романтизме, распространяясь на все новые сферы бытия и сознания, а к концу XIX— нача­ лу XX в. ощущение чужести и отчуждения во всей диалектике субъектно­ объектных отношений принимает глобальный характер. Концепт «отчуждение» в значительной степени выстраивается на фундаментальных понятиях всего философско-литературного дискурса модерна, но в «экспрессионистское деся­ тилетие» он претерпевает такую радикальную трансформацию, о которой гово­ рит Ю.Л. Цветков, давая характеристику авангарда; «это крайнее проявление энергетики модерна, направленной в социальную сферу и разрушающей обще­ принятые эстетические>нормы»255

Отчуждение является одной из важнейших антропологических категорий, с ее помощью отбывается парадоксальность'человеческого бытия, заключаю­ щаяся в постоянном противодействии человеку результатов его же собственной жизнедеятельности, вследствие чего человек>становится чужд своей собствен­ ной деятельности, ее условиям, средствам иеамому себе, а его активность обо­ рачивается против него же. Созданный » условиях отчуждения мир перестает быть миром гуманным и вызывает подавление сущностных сил человека. Фи­ лософский дискурс отчуждения насчитывает, минимум, пару веков: феномен отчуждения, нашел отражение в теории «общественного договора» (Т. Гоббс,

Ж.-Ж. Руссо, К.А. Гельвеций), значительную роль в его истолковании сыграли представители немецкой классической философии (И. Кант, И.Г. Фихте, Г.В*Ф. Гегель), не менее важны работы К. Маркса, обосновавшего историче­ скую обусловленность отчуждения и его формы, в том числе отчуждение чело­ века от природы, от общества, от человека. Г. Зиммель, университетские лек­ ции которого прослушали многие из экспрессионистов, представил отчуждение как «опредмечивание» (Vergangenst&ndlichung) или, в терминологии Г. Лукача, «овеществление» (Verdinglichung). 3. Фрейд констатировал наличие связи меж­ ду психическим здоровьем человека и отчуждением, которое он рассматривал как проблему конфликта культуры и личности. Культура и общество были при­ знаны чуждыми, враждебными человеку силами, и те, для кого гнет культуры оказывается непосильным, отстраняются от действительности, уходят в себя. Экстремальным вариантом такого отстранения, проявляющимся в сфере че­ ловеческой психики, становится, по 3. Фрейду, «бегство в болезнь»^ Так, от­ чуждение и самоотчуждение человека находят выражение в неврозе, в потере своего Я (деперсонализации) и чувстве чуждости окружающего мира (дереали­ зации).

Однако в «двойной оптике» экспрессионизма даже отчуждение предстало неоднозначным, диффузным явлением и модифицировалось таким образом, что обернулось для литературы онтологически необходимым состоянием. Такое видение проблемы отчуждения во многом предопределила философия Ф. Ниц­ ше, который усматривал в нем целый ряд позитивных и совершенно необходи­ мых для творческой личности моментов: «С тем, что ты хочешь познать и из­ мерить, должен ты расстаться. Только покинув город, можно увидеть, как вы­ соко вздымаются башни над домами» 256 Философами, по его мнению, могут быть только «друзья одиночества», а «все глубокое любит маску»; нельзя ни к чему «прилепляться и привязываться», «нужно уметь сохранить себя — и это сильнейшее испытание независимости» 257. Эта позиция отстаивалась всеми противниками активизма.

В основных мыслительных категориях экспрессионизма представлены все аспекты сегодняшнего социально-антропологического толкования термина «отчуждение»: отчуждение как кризис традиционных форм познания и воспри­ ятия, отчуждение субъекта от общества и природы, человека от человека, авто­ ра от читателя, субъекта от своего собственного Я. Источником тотального от­ чуждения в литературе этого периода стал пережитый опыт радикального из­ менения отношения человека к окружающему миру, диспропорция между че­ ловеком и человечеством. Человек и человек, человек и Бог, человек и природа, человек и вещь отдалились друг от друга; человек оказался в изоляции или во власти чуждых и угрожающих сил: «чужд миру и глубинам Я» —*«Der Welt entfremdet, fremd dem tiefsten Ich»258. Чувство неуютности человека модерна базируется на ощущении чужести в современном мире, индустриальном горо­ де, внутри бюрократического аппарата, технизированного, формализованного общества, в плену рационального сознания или языкового скепсиса; человек оказывается отстраненным от власти, от идеологии, от права, от своей собст­ венности. Отчуждение проявляется в подавлении сущностных сил человека и его творческой личности, в нереализованности человеческого потенциала, не­