Компьютерная графика как самостоятельный вид современного искусства.

Классификация КП графики:

• двухмерная – для печатной продукции, различного вида заставок, десктопов и тд.

• Трехмерная – для созд. сложных трехмерных объектов, моделей пространств и синтезированных произведений искусств (кино)

• Инженерная графика (архитектурные и инженерные объекты)

• Анимация – флэш-технологии – позволяет просчитывать движения

• Веб графика

• Программы, работающие со звуком.

Разговор идет о двухмерной графике. КП графика входит сегодня в нашу жизнь уже не только как вспомогательный элемент, но мы используем ее во всех сферах дизайнерской деятельности. Сейчас существует ряд известных художников, которые с самого начала воспринимали КП, как предмет для создания самостоятельных произведений искусства (может работать как самостоятельный выставочный объект, станковая работа). Т.о. художник с помощью КП графики может создавать собственные объекты.

КП графика – инструмент для выражения чувств. А отличие искусства от неискусства – вопрос искусствоведения.

Единственное и очень серьезное отличие от произведений искусства – любой тираж.

Но существует существенная технологическая проблема – размер.

Сегодняшний этап развития компьютерного искусства начался с отказа от чисто математического мышления, а новые открытия в искусстве и науке привели к тому, что возникли области знания и практики, чью принадлежность к искусству или науке невозможно определить однозначно. Есть работы, про которые вообще бессмысленно говорить об их принадлежности к одной определенной области знаний. Что до компьютерной графики, то она сегодня расширяет наши представления о форме как таковой: форма произведений в этой области определяется техническими возможностями компьютерной среды и недоступна старым средствам медиа. Правда, довольно часто плоды работы с компьютерными медиа - и особенно в области компьютерной графики - похожи на продукты традиционных медиа. Но для работ, являющихся сегодня вершинами компьютерной графики, это сходство иллюзорно.

Конечно, современной компьютерной графике доступна имитация образов живописи, фотографии, кино или видео разных жанров. Однако, несмотря на существенное сходство, настоящие компьютерные работы не могут быть созданы с помощью красок, фотоаппарата или получены при помощи кино- или видеокамеры. Компьютерная графика может быть результатом сочетания компьютерных технологий, создающих такой цвет, свет, фактуру и движение, которые не могут быть достигнуты с помощью обычных физических красок и не свойственны никаким реальным объектам.

Для художника компьютер высокого уровня предоставляет собой пространство, в котором автор почти никак не ограничен в спектре цветов, сложности достигаемых эффектов и цветовых рельефов. Более того, компьютерная графика достигает бесконечного цветового разнообразия, многослойности и нематериального, призрачного колорита достаточно простыми техническими средствами. Именно поэтому для специалистов в области компьютерных искусств вывод экранного изображения на плоттеры, принтеры, слайды и фотографии выглядит как шаг назад по сравнению с компьютерным изображением: компьютерная графика должна оставаться на мониторе. Одно и то же изображение на мониторе и на листе бумаги обладают разным по мощности эмоциональным воздействием. Будущее компьютерной графики многие художники и искусствоведы видят в больших плоских настенных экранах со сменяющимися кадрами компьютерной живописи. Возможность реалистичного, подробного воссоздания фантастического мира нашего воображения одно из важнейших достоинств новых компьютерных искусств, поскольку именно компьютерные технологии призваны самым необычным образом сочетать в себе несовершенство и одновременно обаяние человеческого ума, фантазии, чувства с совершенными скоростями и способностью к гигантской монотонной работе, присущим машинам. Это сочетание и создает новые отношения между техникой и человеком.

Сама техника создания компьютерной графики предполагает некий компромисс между мыслями автора и самостоятельно развивающимися технологиями. Когда какие-то части композиции начинают казаться интересными, автор просматривает использованные художественные слои и образы с тем, чтобы окончательно их оформить и дальше строить на них композицию. Многие шедевры - призеры фестивалей компьютерного искусства - выросли именно из такого процесса. Образная система бывает почти целиком построена на компьютерной двух- или трехмерной модели: автор деформировал и изменял ее фактуру до тех пор, пока не получал цветной, яркий и фактурный компьютерный образ, который и становился отправной точкой для последующего ряда завершающих воздействий на образ. Исходная же модель могла быть компьютерным, кино- или фотоизображением: важно, что каждый следующий этап обработки и оформления образа использовал достижения предыдущего этапа как материал.

Часть компьютерных художников - это профессиональные фотографы, которые долгое время чувствовали неудовлетворенность возможностями фотоаппарата, позволяющего только фиксировать объекты на пленке. И хотя камера может, например, фотографировать предметы в темноте, на большом расстоянии или движущиеся с большой скоростью, но этот объект всегда должен реально существовать для того, чтобы быть отснятым. Фотографы обращаются к компьютерной графике с идеями фотографирования реального мира без камеры и создания нематериального мира с помощью уже наработанной культуры создания фотографического образа. В частности, в 80-х годах эти идеи разрабатывал японский художник Йошиуки Абе, однако компьютеры с высоким разрешением и большими цветовыми возможностями были очень дороги и не очень совершенны в то время, поэтому Абе решил создавать техническое и программное обеспечение самостоятельно. Сегодня он работает с разработанными им средствами электронного оборудования, позволяющими создавать образы, не существующие в реальности.

В так называемых "восточных" странах, к числу которых принадлежит и Россия, кроме того, что в целом компьютеризованность довольно мала, еще и очень низок уровень доступной большинству компьютерной техники. Как следствие, крайне низок уровень сотрудничества человека и компьютерных технологий, само представление о таком "симбиозе" человека и машины непривычно. Думать вместе с машиной, находить адекватное применение тем необъятным возможностям, которые заложены в современной технике - вот ближайшие для нас с вами цели в области компьютерного творчества.

3.1

Формирование школы российского книжного дизайна. Работы Ляхова.

ЛЯХОВ Воля Николаевич (1925,Приморский край, - 1976, Москва), книговед, теоретик иск-ва книги, худ. критик. Учился в Моск. полиграф, ин-те, с 1969 зав. кафедрой худ.-техн. оформления печатной продукции Моск. полиграф, ин-та.

Работал в области теории книги 15 лет. Ученик Фаворского, писатель, критик, художник-теоретик. Основываясь на комплексном исследовании кн. иск-ва старался сформировать теоретич. концепцию, намечающую подход к книге как к органич. функциональному единству и целостному худ. ансамблю. Продолжал работы художников-конструктивистов, считал, что художник книги должен стать художником-конструктором. Этим он сближал работу над книгой с дизайном. Считал, что необходимо искусство книги, в этом он был продолжателем идей Фаворского. В теоретич. взглядах и методич. рекомендациях опирался на идеи пром. дизайна. Поддерживал творч. искания молодых графиков 1960- 1970-х гг.

Был знаком с работами создателей «Новой типографии» 20х годов Чихольдом, Надем и Лисицким. Но при этом предлагал свой собственный системный метод. Вся концепция Ляхова напралена на защиту в книге «эстетического фактора» - искусства. Считал, что для создания книги необходима систематизация всего творческого ряда. Говорил о проблеме книжного единства и считал, что книга – это синтез слова и печати, разнородных процессов, творческих, эстетических, технических. Надо изучать все элементы книги целиком.

Работы, посвященные проблемам истории и теории книги и графики.

Очерки теории искусства книги. М., 1971;

Сов. рекламный плакат. 1917-32.

Торговая реклама. Зрелищная реклама [Альбом, М.,1972];

О худ. конструировании книги. Системное проектирование, функциональный анализ. М., 1975;

Сов. рекламный плакат и рекламная графика, 1933-73. [Альбом]. М., 1977;

Иск-во книги. Иллюстрация. Книга. Графика. М., 1978. (Вступ. ст. А. А. Сидорова).

О худ. конструировании книги:

Разработал принципы системного проектирования издания и говорит об основных задачах и приемах функционального анализа книги в целом и ее отдельных элементов.

1 ГЛАВА – о профессии художника – конструктора. Много различных терминов и понятий.

2 ГЛАВА Системное проектирование книги. – книга как система.

• Сбор информации об издании (3 группы сведений: содержание и характер текста и илл., цели издания, его соц. Функция и практическое применение; сведения о будущем потребителе издания, производственные, экономические возможности, рынок сбыта и система распространения издания; лучшие аналоги.)- активный процесс.

• Разработка проектного задания, уточнение проектных наработок – точные и мотовированные хар-ки общих и конкретных целей издания. Д/исходить из содержания издания и его планируемой эффективности. Ясная установка на читательские требования, условия пользования книгой. Д/, оговорены все ограничения экономико-производственного характера. Характеристика структуры издания. Она должна исходить из главных ф-ций этого издания. Требования к отдельным частям, напр. Илл.

• Разработка проектного предложения – необходимо построить общую принципиальную модель книги, исходя из заданий данного издания. С 1 стороны худ.- конструктору известны функции издания, его объем, состав и жанр текста, характер и число илл. Они оказыв. Влияние на внутреннее структурообразование книги. Но еще на структуру влияют многие внешние обстоятельства: предпол. Читатель, условия пользования, производство и распространение.

• Реализация и уточнение проекта в макетах, верстке, в гранках, в сигнальном экземпляре.

Каждый этап проектирования требует предварительной проверки, поэтому в практике худ. Проектирования необходимы множество вопросников, напоминающих о типичных ситуациях, ошибках, в которые может попастьхудожник.

3.2

ИСТОРИЧЕСКИЕ ФОРМЫ РУКОПИСНОЙ И ПЕЧАТНОЙ КНИГИ.

Форма книги зависит от материала, из которого она выполнена. Исторически сложилось, что человек использует различные материалы для письма.

Формы: кодекс, свиток, гармошка.

Шумеры - глиняные дощечки, 3-4 тыс. до н. э. Складывались в ящички, природный асфальф. Город Ниневия, 7 в. до н.э., библиотека Ашур-Банипала. 612 год. Размер: 2+3см, 30+40 см. Если продолжающийся текст, то внизу таблички под текстом подводилась черта, был номер таблички, название книги и первая строка следующей таблички (КУСТОДА-лат. Страж, соврем брошюровка тетрадей). Клинопись. Тростниковая палочка, правой рукой слева направо.

Индия, Тибет, Др. Греция – гармошка из пальмовых листьев. Писали палочками лаком или чернилами в зависимости от страны. Отверстие в верхнем левом углу или реже с двух сторон.

Др. Греция, Др. Рим – ЦЕРЫ - дощечки с выскобленным углублением, залитым воском. Писали костяными палочками - СТИЛОСЫ– от «править стиль». В Др. Греции несколько табличек скрепляли, обычно с левой стороны. Диптих(2), триптих(3), полиптих(больше 3). На Руси – вощечки (ПИСАЛО, в Новгороде делали из рыбьих костей).

Др.Греция – ОСТРАКОНЫ – кусочки керамической посуды. Свинцовые рулоны, стальные палочки - СТИЛОСЫ. Льняные полосы. Луб.

Египет, Др. Греция, Др. Рим – папирус – свиток длина 8-12 метров (20 склеенных листов), ширина 15-30 см. Сердцевина тростника – нарезали - рядами на мокрые доски, 2 слоя поперек – прессовали – лощили –сушили. Дополнительно проклеивали соком из тростника. Склеивали в свиток. Рыхлый, писать можно только на 1! стороне(чернила проступали на другую сторону). При высыхании – ломкий, хранится 300-400 лет. Читать – держа обеими руками и перематывая с помощью сердечников. Чтобы края не стирались, их укрепляли, наклеивая одну на другую несколько полосок папируса. Спец. Пеналы – БИБЛОСЫ. Заостренные под разными углами палочки, с 3 в до .н.э. – КАЛАМ- тростниковое перо. Привилегия фараонов. Мешочек с чернильным порошком. Сажа, красный мел, разводили кровяной сывороткой, палитра для краски, кувшинчик с водой для разведения и быстрого смывания губкой. Заглавные слова и буквы – красные, столбцы текста отчеркивали красными чернилами. Писцы должны были быть еще и каллиграфами. Иероглифы могли читаться справа налево и слева направо. Книга мертвых. Книга – предмет таинственный и опасный для непосвященных. Сочинение книг приписывалось божеству: «РА изрек, а ТОТ записал». ПАП-И-УР – из реки, или то, что принадлежит царю.

Кожа – свитки Мертвого моря, Египет, Др. Греция.

Дальний восток – бамбуковые деревянные дощечки, скрепленные шнурами.

Береста-свитки – на Руси

Пергамен- (соврем. Турция, г. Пергам, 2 век до н.э.), конкурс с Александрийской библиотекой (Евмен II, Птолемей V)

Шкуры овец, ослов, телят – вымачивали в известняковой воде – соскабливали шерсть – натягивали на раму – высушивали – выглаживали пемзой – обработка мелом – иногда красили в какой-либо цвет (красн., желт., черн., со 2 в н.э. в эпоху Империй – пурпурный цвет). Писали на 2! сторонах – по этому поводу и появился кодекс.

Палимпсест - пергамен, на кот. писали 2 раза (соскребали первое написанное и писали снова)

Кодекс(таблички, связанные вместе) –1-е века н. э. Латинские книги. Ряд тетрадей, согнутые пополам листы и прошиты. Первые переплеты – деревянные дощечки, прикрепленные шнурами к кодексу. С 4 в. н.э. в Европейской традиции остается единственным из-за христианских служб. От свитков осталось то, что выходные данные помещены в конце книги.

КОЛОФОН – последняя страница рукописной и инкунабульной книги (название книги, очень редко имя автора, но место издания, прозвище переписчика и дата написания)

«Тетрадь»-«тетрас»-«4 листа, вложенные друг в друга».

«Кодекс»-«чурбан, дерево»(из-за первых деревянных переплетов)

Печатная книга – Гутенберг-1450-55г.

3.3